6. «Революция» Караваджо и ее отражение во взглядах деятелей искусств его эпохи

Представление о стиле как обладающей чертами изначальной заданное универсальной идейно-образной и формальной системе, в рамках которой развивалось искусство предшествующих эпох, впервые получило определенность у теоретиков маньеризма и связывалось ими с понятием «истинной и прекрасной манеры». Замечено, что «натуралистические» художники, напротив, не говорят о стиле. Их занимает в первую очередь сам материал искусства, предмет изображения и та тщательность, с которой они могут и хотели бы его изобразить. В полном соответствии с этим все сохраненные традицией высказывания Караваджо не образуют какого-либо подобия теории и касаются исключительно затронутых выше проблем. Все внимание главы итальянского «натурализма» 17 века сосредоточено на утверждении непосредственной реальности как единственного предмета искусства.

Цель художественного творчества, по его мнению, -- в возможно более близком и точном следовании натуре. Необходимо отказаться от подражания античным и всяким иным образцам ради обращения к первооснове -- к природе. Основным достоинством художника объявляется умение хорошо изображать реальные вещи. Отрицается всякая априорность в подходе к окружающему миру и к творчеству -- вечный характер идеала, власть нормы, система установленных правил н жесткая иерархия ценностей: хорошо выполненная картина с изображением цветов ни по затраченному труду, ни по своей эстетической и моральной значимости нисколько не уступает «истории» -- картине, написанной на религиозный, мифологический или исторический сюжет. Надо отдать должное противникам Караваджо из классицистическо-академической и барочной среды. Они верно отметили главные особенности его «натуралистического метода» (Беллори): преданность натуре как единственному объекту своей кисти, сосредоточенность всей «силы зрения» и мастерства на изображении жизненной полноты сущего и на передаче «естества вещей», стремление удовлетворять чувству правды (даже «одной только правды») более, чем чувству красоты, брать сюжеты «из жизни» или трактовать в подобном духе традиционные, пренебрежение ко всем другим сторонам искусства, кроме наивысшей «естественности», «натуральности», чему служили и его замечательно правдивый живой колорит, и «величайший рельеф», и необыкновенный, «погребной» свет».

Обвинения Караваджо в сознательном пристрастии к низменному, уродливому -- это уже не констатация объективного свойства его живописи, а предпринятая с позиций эстетики «вечного идеала» негативная интерпретация характерной для искусства мастера сосредоточенности на непосредственном воспроизведении видимого без приведения его к идеальному максимуму: «все совершенство красоты» как высшая цель искусства отступает в его картинах перед эстетической значимостью «неприкрашенной» действительности. Ил. 8

В стилевых формах искусства 17 столетия новый характер идеала отражается как в его подчеркнутой сублимации и заметном отрыве от реальности, так и в том, что, оставаясь неподвижным, пластически очерченным абсолютом, он уже содержит внутри себя и свою противоположность, -- стихию живой жизни, свое отрицание и, стало быть, свою относительность -- относительность своей завершенности, косвенно указывающую на собственную потенциальную бесконечность.

В реализме бесконечная природа идеала Нового времени выражается в его принципиальной невыразимости. Ни один герой Караваджо, ни одно его изобразительное решение не воплощает красоту как целостность. Даже те образы, в которых красота жизни выступает прямо -- Христос, Мария, ангелы, святые, -- воспринимаются как конкретные проявления «красоты в жизни», или то отдельное, частно ограниченное красивое, которое Джордано Бруно, в отличие от мыслителей классического Ренессанса, уже решительно противопоставлял эстетическому абсолюту на том основании, что оно несет в себе лишь то, что оно реально есть, тогда как идеал включает в себя «все то, что может быть». Идеал выступает в реализме не как объект, а как точка зрения, как «идеал в душе».

Выход из рамок стилевого мышления и связанный с этим коренной переворот в художественном строе и языке, освобождение от привычных стилевых оборотов, заметно опустошившихся еще в маньеризме и так и не получивших прежней органичности, превратившихся в набор узаконенных приемов «делания красоты» («рисунок», «композиция», «декорум», «инвенция», «архитектура» и т.д.), воспринимаются как «разрушение н конец живописи» (Кардуччо), а лишенные стилевых одежд «поистине необыкновенные и в своем роде единственные» произведения первого реалиста Нового времени кажутся «оголенными» (Сканелли). [16,с.76]

Непосредственность индивидуального соприкосновения с конкретным многообразием жизни, составляющая средоточие нового метода, превращает каждый творческий акт в открытие от начала до конца, тогда как ранее первенствовала свойственная каждой эпохе историческая «формула»: совокупность навыков, правил, приемов -- традиция, ремесло, стиль.

Путь Караваджо-художника -- непрерывный эксперимент, прорывы далеко вперед и возвращения, взлеты и кризисы, соседство гениальных озарений и провалов, необычайная стремительность эволюции, и все это -- при героической верности основным принципам своей лично выдвигаемой и защищаемой эстетической программы. В целом -- совершенно новый облик художника, отличный как от всесторонней эпической цельности мастеров древности и Средневековья, так и от несравненно большей последовательности развития представителей Ренессанса, с одной стороны, и от болезненных метаний маньеристов -- с другой.

Искусство, в котором создание прекрасных вещей отступило перед открытием глубоких истин, среди многочисленных требований, предъявляемых к художнику, выдвинуло на первый план не ремесленные навыки н не «науку красоты», а знание жизни и умение самостоятельно претворить это знание в самостоятельно наиденную форму. Современники и оппоненты Караваджо из числа классицистическо-академических теоретиков и писателей об искусстве уловили эту перемену во всем ее объеме и ощутили ее как катастрофу. Ставятся под сомнение не только все традиционные ценности искусства, но и сама традиция, ее роль в работе над отдельным произведением и в процессе обучения -- как раз то, над спасением чего из-под обломков маньеристического кризиса, реставрацией и консервацией с таким упорством трудились поздне маньеристическая и классицистическо-академическая мысль и практика.

В том, как Беллори описывает караваджистский взрыв в художественных кругах Рима, -- как тогдашние римские живописцы, «в особенности молодые», дивясь работам Караваджо «как чуду» и наперебой стараясь ему подражать, бросали ученье и, не слушая больше ничьих наставлений, писали прямо с натуры, «без труда находя себе учителя и образцы для подражания на улицах и площадях», а «старые, уже набившие руку живописцы, напуганные новой модой, проклинали Караваджо и его манеру»24 -- во всем этом уже отчетливо просматривается перспектива будущих антиакадемических бунтов все новых и новых поколений «независимых», первым представителем которых был Караваджо. У Висенте Кардуччо еще сильнее: «Писал ли кто-либо и когда-либо с таким успехом, как это гениальное чудовище, почти без правил, почти без теории, без обучения, без обдумывания, исключительно властью своего гения, имея лишь перед собой натуру, которую он столь превосходно копировал». [16,с.77]

Кардуччо предрекает «вечные муки» тем, кто решится последовать за Караваджо по проложенному им пути, и он прав, когда считает само собой разумеющейся неплодотворность буквального подражания искусству мастера и выдвигает на первый план сугубо индивидуальные особенности его творческого облика, далекие от общеупотребительности: «стремительную и неслыханную технику», «смелость в живописи», «пламенность таланта». Историческая реальность 17 столетия двояко подтвердила справедливость его пророчества: ограниченностью художественного потенциала собственно «караваджистов» и, от противного, тем, что истинными продолжателями дела Караваджо в смысле дальнейшего углубления и обогащения его метода стали подлинно великие мастера -- Хальс, Рембрандт, Веласкес, Вермер.

Равным образом, нельзя полностью отбросить мысль многих современников, и среди них Пуссена, о том, что искусство Караваджо несет в себе угрозу разрушения живописи: начало нового метода и в самом деле было если не фактическим, то историческим концом прежней, существовавшей «от века» стилевой системы художественного мышления, а с ней и всего прежнего строя пластически-изобразительного творчества. Перелом был столь значительным, что тенденция к абсолютизации его ниспровергающей стороны вполне понятна. Ошибка же состояла в том, что, во-первых, новое, внестилевое мышление уже проникло как внутреннее, глубинное противоречие в искусство тех, кто заявлял о своей приверженности и на деле оставался приверженцем традиционного видения -- в творчество самого Пуссена, а также Рубенса, Бернини и других; во-вторых, в том, что живопись, которая на протяжении многих десятилетий после Караваджо особенно рьяно стремилась сохранить верность прежним принципам, уже ко времени его выступления была по существу мертва; и в-третьих, -- именно новый путь, при всех сопряженных с ним утратах, обеспечил живописи века плодотворного развития среди всех трудностей, которые выпали на долю пластических искусств в буржуазную эпоху.