Геометрический центр картины и линия золотого сечения. Гармонизация формы

При построении картины «Чествование героя труда» ' (рис. 73) художник руководствовался не законами зрения и композиции, а соображениями чисто рассудочного порядка: главного героя карти- ны подвинул вправо, чтобы девочке с цветами и женщине с хлебом-солью было расстояние для дви- жения. За столом стоит женщина. Вначале сарафан ее был красный. Она была настолько броская, что главный герой не привлекал внимания зрителя, хотя вся его крупная фигура построена на контра- стах светлотных и цветовых тонов (рис. 73, а). Не- сколько раз переписывал художник фигуру жен- щины, делал сарафан зеленым, серым, но она не- изменно первая привлекала внимание зрителя. Про- верка линейного построения картины показала, что фигура женщины находится на линии золотого се- чения (рис. 73, б). Напрашивается вывод: глаз ви- дит, где находится геометрический центр картины и «знает», где проходит на ней линия золотого се- чения.

Фигуры и группы фигур к высоте картины взя- ты случайно. Они не образуют ритма. Группировка фигур по горизонтали скорее подчинена логике дей- ствия, нежели композиционно-ритмическому строю, вытекающему из действия. Художник не вошел в тот ритм, который задан форматом картины, золо- тым сечением и величинами его нисходящего ряда. В итоге — в холсте нет ритмической стройности, гармоничности, организованости для восприятия и цельности. Содержание картины прочитывается по частям. Большим недостатком картины является излишняя детализация второстепенных частей изображения. Художник не сумел написать аксес- суары так, как он мог бы видеть их в натуре при данном расстоянии, сосредоточив внимание на фи- гуре главного героя.

Главный луч зрения в картине

Взгляд художника всегда направлен на тот предмет, который более всего заинтересовал его. Стало быть, главный луч зрения правого глаза так же, как и главный луч левого, будет направ-

Картина автора — Ф. В. Ковалева.

лен на этот предмет и его изображение на сетчат- ках будет в пределах центральных ямок и желтых пятен.

Смотрим мы двумя глазами, а видим одним, ко- торый условно находится на переносице. Мозг строит не два, а одно изображение. И это изобра- жение—образ предмета. При построении картины мы, исходя из этого положения, строим одно изображение.

Главный луч зрения направлен на главный предмет. Воображаемая картинная плоскость все- гда перпендикулярна к главному лучу зрения. Да- лее мы рассмотрим три возможных случая направ- ления главного луча зрения: 1) параллельно пред- метной плоскости; 2) вниз под углом к предметной плоскости и 3) вверх под углом к предметной пло- скости (рис. 74, а). В первом случае картина пер- пендикулярна к предметной плоскости, во втором и третьем — наклонна. В трех метрах от художни- ка на земле стоит корзина с грибами. Она явля- ется главным предметом в картине. Главный луч зрения направлен на нее. Художник стоит в не- скольких метрах от дома. На балконе второго эта- жа висит ковер. Художник смотрит на этот ковер. Главный луч зрения направлен вверх. Выразитель- ные возможности, которые предоставляет художни- ку наклонная картина, еще мало используются в нашем искусстве.

Место встречи воображаемой картины с пред- метной плоскостью каждый раз будет зависеть от высоты точки зрения (художник стоит, сидит) и от направленности главного луча зрения. Угол зрения всегда равен 36°. Расстояние от точки зрения О до воображаемой картины всегда обусловлено этим углом. Реальная картина вписывается в вообра- жаемую (рис. 74, б). Ее размеры могут быть раз- ными. Расстояние до воображаемой картины, так же как и до реальной, при любых размерах всегда равно 3R. Это расстояние обусловливает располо- жение точек отдаления и удаления на горизонте, которые и являются вместе с точкой R основой все- го дальнейшего перспективного построения карти- ны. Это позволяет художнику, как уже было пока- зано выше, произвести расчет того расстояния, на котором нужно поставить натуру для рисунка или этюда к картине, а также решить «обратную зада- чу». Подведем итоги.

1. Метод построения картины на основе учета особенностей зрительного восприятия прост и легок.

91

Анализ композиционно-ритмиче- ского строя картины Ф. В. Ковале- ва «Чествование героя труда» (а) и ее цельности, гармоничности и организованности для восприя- тия (б)

Главный луч зрения и величина реальной картины:

а — направление главного луча зрения; б — соотношение реально» н воображаемой картин

2. Перспектива для художника —не приклад- ная наука, а основополагающая.

3. Задачи передачи расстояния до предмета и перспективного построения непосредственно пере- ходят в задачи композиционные. Работа над компо- зицией— прямое развитие задачи построения из- ображения.

4. Всякий рисунок и этюд с натуры должен быть композиционным. Изображение должно строиться с учетом величины предмета в пределах поля ясного зрения. Это способствует развитию

композиционного мышления и выработке практи- ческих навыков построения картины.

5. Художник всегда может легко и точно опре- делить расстояние до любого предмета в картине и поставить или посадить натуру для выполнения рисунка или этюда к картине именно на такое рас- стояние, какое ему нужно по замыслу. По карти- не легко можно найти ее «законную» точку зрения.

6. При таком построении изображения не будет противоречий между расстоянием до предмета, его

93

линейным изображением и решением в светлотных тонах и колорите.

7. При такой устойчивости перспективных ко- ординат сам собою выстраивается композиционный алгоритм — порядок и последовательность реше- ния задачи построения линейного изображения как при работе с натуры (выбранный пейзажный мотив, постановка, портрет), так и при работе по замыслу.

Композиционный алгоритм линейного построения картины

Выстраивается ряд вазимосвязанных и взаимо- обусловленных звеньев, по которым мы можем по- строить модель хода работы: точка зрения, главный луч зрения, главный предмет (центр внимания), угол зрения 36°, поле ясного зрения, воображаемая картина,

нормы зрительного восприятия (зрительные пути мозга), композиция, реальная картина. А над всей этой цепью звеньев стоит идея прои- зведения, которая все определяет и все себе под- чиняет.

Неоднократно отмечалось, что вопрос пропор- циональности в архитектуре выдвигается значи- тельно острее, чем в скульптуре и живописи. И это естественно. Рисунок можно стереть, перестроить, начать заново. Живописный этюд также допу- скает перекомпоновку, переписывание, соскаблива- ние. Руководитель здесь в основном — натура. Во время работы над картиной художник часто пере- страивает композицию на холсте, смывает, соскаб- ливает, записывает, ищет место для главной фигу- ры или группы фигур, если они оказались «не на месте». Холст все выдерживает... Скульптор тоже в одном месте наращивает объем, в другом срезает. Сам метод обучения приучает скульптора, живопис- ца, графика «взять» поточнее пропорции природ- ных объектов, натуры, отношения светлого и тем- ного, красного и зеленого и т. д.

Иное дело архитектор. Представьте себе, что, руководствуясь интуицией, архитектор построил здание до второго этажа. Потом он убеждается, что строительство начато не так. Разрушает все

сделанное и начинает снова. А где гарантия, что не придется снова разрушать?

Сам собою напрашивается вывод: как в работе архитектора должны быть какие-то руководящие принципы, «опорные точки», порядок (алгоритм), руководствуясь которыми, мастер получит желае- мый результат, так и в работе живописца должен быть свой алгоритм, который гарантировал бы по- лучение желаемого результата.

Золотое сечение и композиция светлотных тонов