Предисловие

Я хочу сократить вам путь долгих и тяжелых исканий.

Н. П. Крымов

Опыт преподавания рисунка, живописи и композиции в художествен- ных институтах и училищах убедительно показывает, что теоретические положения этих дисциплин, особенно композиция, разработаны недостаточ- но. Многие понятия и определения, положенные в основу их преподавания, толкуются неоднозначно. Каждый художник-педагог полагается на свой личный опыт, на опыт своих учителей и неизбежно вносит в обучение долю субъективизма.

Научные знания по математике (геометрия и перспектива), физике (свет и цвет), анатомии и физиологии человека (строение и работа глаза и мозга), психологии (восприятие цвета и его воздействие на человека), получаемые учащимися на занятиях по общеобразовательным предметам, мало увязываются или не увязываются вовсе с обучением по специальности художника.

В процессе подготовки художника большие надежды возлагаются на природную одаренность учащихся, степень усвоения и выполнения заданий по специальным предметам, но недооценивается роль выработки стройной системы научных знаний и материалистического мировоззрения. Поэтому при выходе из стен учебного заведения молодой художник не получает прочных основ в системе понятий профессионального и мировоззренческого характера, что отрицательно сказывается на его творческой работе.

Многие годы усилия автора данного учебного пособия были направлены на поиски и обоснование научных, объективно обусловленных понятий тео- рии композиции и методов построения изображения. Огромное внимание было обращено на необходимость естественного слияния знаний и худо- жественных навыков, чутья художника и разума. Видное место заняло рас- смотрение закономерностей зрительного художественного восприятия, вы- текающих из строения и работы глаза и мозга человека, связанных с ними законов пропорции, симметрии и ритма, гармонизации формы произведения искусства, единства формы и содержания как проявления единства мате- риальности мира, когда мысли, идеи, чувства и деяния великих ученых и художников, по образному выражению писателя В. А. Чивилихина ', рас- сматриваются как сияющее цветение материи. При рассмотрении роли пропорции и симметрии в гармонизации формы особое внимание уделено золотому сечению.

Основу данной книги составляет цикл лекций «Золотое сечение в жи- вописи», прочитанных в Киевском государственном художественном инсти- туте и оформленных в курс по теории композиции.

Автор глубоко признателен руководству Киевского государственного художественного института, проректору по научной работе доценту Криво- лапову Михаилу Александровичу за неоценимую помощь, оказанную в под- готовке учебного пособия «Золотое сечение в живописи».

¹ Чивилихин В. А. Память//Роман-газета.— 1985.—№ 4.— С. 94.

Введение

Система художественного образования в СССР имеет свою историю и традиции, заложенные Ака- демией художеств в XVIII и XIX вв. Русское изобразительное искусство, представленное рядом таких выдающихся мастеров, как А. А. Иванов, В. И. Суриков, И. Е. Репин и другие, завоевало мировое признание. Но уже к концу XIX в. акаде- мическая система образования устаревает, приобре- тая черты рутинности, и не отвечает новым тре- бованиям, которые предъявлялись искусству самой жизнью. Художники же стремились расширить круг тем и сюжетов своих картин, ответить на жгучие вопросы общественной жизни. Это требова- ло расширения средств изобразительного искус- ства, поисков новой художественной выразитель- ности. Академическая система художественного образования уже не могла ответить на эти требо- вания. Методы обучения рисунку, живописи и особенно композиции необходимо было улучшать. Естественные науки в то время дали объяснение многим теоретическим вопросам: о свете и цвете, работе мозга и строении глаза, цветоощущении и др. Профессора Академии художеств того вре- мени не могли ими воспользоваться для улучше- ния художественного образования в силу собствен- ной слабой фундаментальной подготовки. Один только Павел Петрович Чистяков, этот учитель учителей, посещал лекции по общей физиологии известного ученого И. Р. Тарханова, поэтому он многие вопросы художественной практики объяс- нял, исходя из анатомии глаза и физиологии зрения.

Изобразительное искусство конца XIX — начала XX вв., переживавшее серьезный кризис, не могло решить вопросы совершенствования художествен- ного образования. Такое положение дел способ- ствовало возникновению всевозможных формали- стических теорий и направлений, вплоть до абсурд- ных. Все это сказалось и на художественной школе. Был забыт основополагающий принцип, изложен- ный выдающимся художником-педагогом П. П. Чи- стяковым и гласивший, что преподавание должно идти не по произволу каждого художника, а по

законам, лежащим в самой натуре, нас окружаю- щей, и с полными доказательствами. Педагог не имеет права вводить ученика в заблуждение свои- ми субъективными рассуждениями, подчинять его личным художническим пристрастиям. Напротив, культивировалось понятие, питаемое идеалистиче- ской эстетикой, что для художника первичны вдохновение и чувство. После посещения выставки картин молодых художников в 1893 г. И. Е. Репин писал: «Это царство развязной бездарности, анар- хистов в живописи... Особенно пришлись по сердцу новые правила этому легиону мазил. Учиться не надо; анатомия — чепуха; рисунок — устарелая каллиграфия; добиваться, переписывать — само- уничтожение; компоновать, искать — старый рутин- ный идиотизм...» ¹

Становление советского искусства в первое де- сятилетие после Октября шло в условиях острой борьбы различных творческих группировок, про- возглашавших свои декларации как единственно правильные. Эта борьба направлений и течений проникла и в сферу художественной педагогики, оказав сильное влияние на обучение молодых художников рисунку, живописи и композиции. Была в ходу теория «свободного обучения», кото- рая на практике приводила к отсутствию обучения. Художники-реалисты вели настойчивую и последо- вательную борьбу за утверждение в школе прин- ципов реализма. Большой вклад в становление советской художественной школы внесли Д. Н. Кор- довский, В. Н. Мешков, К. Ф. Юон и др. В. А. Фа- ворский читал лекции по теории композиции, кото- рые имели большой успех у студентов и педагогов Вхутемаса. В союзных и автономных республиках организовывались художественные школы. Возник- ла острая необходимость в выработке единой системы художественного образования.

В 1926 г. было проведено Всесоюзное совеща- ние по вопросам художественного образования. Оно проходило в Москве. Доклад о состоянии художественного образования в стране делал нар-

¹Репин И. Е. Далекое — близкое.—М., 1937.—С. 537.

ком просвещения А. В. Луначарский. Он отметил, что в музыке есть стройная система обучения, основанная на научной теории. В области изобра- зительного искусства дела обстоят много хуже. Здесь не выработались законченные физико-мате- матические теории. Подчеркивалось, что при раз- работке теории необходимо учесть физическую сторону, рассмотрев элементы данного искусства всеми экспериментальными и математическими способами, а также физиологическую сторону, включая сюда и строение соответствующих орга- нов, и изучение функций нервной системы и мозга. Установки этого доклада направляли на разработ- ку научной теории изобразительного искусства во- обще и научной теории композиции в частности.

Основы теории музыки были заложены в глу- бокой древности. Еще древнегреческий философ и математик Пифагор и его ученики, которые с большим увлечением и настойчивостью исследова- ли гармонию, заметили, что высота звука при дан- ном натяжении струны зависит от ее длины. Укорочением струны вдвое получали более высо- кий звук, еще большим укорочением — еще более высокий и так далее. Так образовался звукоряд. Зная длину струны (математическое основание), количество колебаний в секунду (физическое осно- вание), нетрудно создать физико-математические основы теории музыки. Анатомическое строение органа слуха также было изучено раньше, чем устройство органа зрения. Немецкий физик, мате- матик и физиолог Герман Гельмгольц (1821 — 1894) построил модель уха, что позволило изучить характер воздействия звуковых волн на орган слу- ха. Он разработал физическую и физиологическую теорию восприятия музыкальных звуков, а в 1862 г. издал книгу «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки».

В музыке фундаментальное знание науки о гар- монии обязательно предшествует искусству компо- зиции. В изобразительном искусстве до сих пор держится мнение, что теория художнику вредна, что знакомство с наукой о пропорциях не обяза- тельно. Более того, многие считают, что знание закона золотого сечения мешает свободному ин- туитивному творчеству. К тому же слишком боль- шие надежды возлагаются на натуру (нарисовать с натуры, написать с натуры, композицию высмот- реть в натуре). Это большое и глубокое заблужде- ние. Научившись рисовать и писать с натуры, но не зная теории композиции, многие художники так

и не становятся «композиторами», истинными твор- цами. Мастера Древней Греции, умевшие созна- тельно пользоваться золотой пропорцией, что в сущности весьма просто, умело применяли ее гармонические величины во всех видах искусства и достигли такого совершенства строения форм, выражающих их общественные идеалы, какое ред- ко встречается в практике мирового искусства. Вся античная культура прошла под знаком золотой пропорции. Знали эту пропорцию и в Древнем Египте.

Знание законов золотого сечения, или непре- рывного деления, как его называют некоторые исследователи учения о пропорциях, помогает ху- дожнику творить осознанно и свободно. Используя закономерности золотого деления, можно иссле- довать пропорциональную структуру любого худо- жественного произведения, даже если оно созда- валось на основе творческой интуиции. Эта сторона дела имеет немаловажное значение при изучении классического наследия и при искусствоведческом анализе произведений всех видов искусства.

Югославский исследователь непрерывного де- ления Д. Петрович в книге «Теоретики пропорций» отмечает, что в последнее время нарастает совер- шенно естественная потребность в создании единой теории пропорций, и золотое сечение, в связи с этим, возбудило всеобщий интерес. Д. Петрович перечисляет 133 источника, в которых речь идет о пропорциях, и отсылает читателя к библиогра- фическому справочнику по проблеме пропорциони- рования, в котором содержится около 900 наимено- ваний. Он делает вывод: суммарные исследования о явлении непрерывного деления (золотого сече- ния) в природе и искусстве предсказывают ему большое будущее в области композиции ¹.

Сейчас с уверенностью можно сказать, что зо- лотая пропорция — это та основа формообразова- ния, применение которой обеспечивает многообра- зие композиционных форм во всех видах искусства и дает основание создать научную теорию компо- зиции и единую теорию пластических искусств. Естественные науки уже дали нам достаточные научные сведения о свете, глазе и мозге, зритель- ном восприятии. Поэтому создание такой теории на строго научных основаниях стало вполне воз- можным.

¹ Петрович Д. Теоретики пропорций.—М., 1979.—193 с.

История учения о пропорциях — это история поисков теории гармонии и красоты. Вся античная эстетика, а также и эстетика Возрождения искали законы красоты в соизмеримости отдельных частей, а также частей и целого. Эту соизмеримость в фор- ме дают пропорции золотого сечения и симметрия.

Мы не погрешим против истины, если скажем: все дороги ведут к золотому сечению. Человек — лучшее, совершеннейшее творение природы — соз- дан в пропорциях непрерывного деления. В нем осуществилась пропорция золотого сечения как в целом, так и в частях: в работе мозга и сердца, строении глаза, пропорциях частей лица, руки, кисти и всего тела.

Мы привыкли повторять, что природа — вели- кий учитель, а художник — ученик природы. Как понимать эти слова? Должен ли художник непре- станно рисовать с натуры, писать сотни этюдов, брать все готовое от природы и копировать ее, высматривать подходящие сцены для композиции или он должен изучать композиционные приемы природы и законы формообразования? Должен ли он понять, как природа из единой материи умеет творить по единому плану разнообразные формы? Должен ли художник творить по познанным зако- нам природы, продолжать ее великое дело, гово- рить на ее языке и создавать произведения по законам гармонии и красоты? Своим трудом автор пытается ответить на эти вопросы.

Книга посвящена золотому сечению в живопи- си, его теоретическому пониманию и роли в прак- тической работе живописца. Развитие нашего изобразительного искусства и его теория сформиро- вались таким образом, что о золотом сечении в живописи художники знают очень мало, большей частью понаслышке или не знают вовсе.

О применении золотого сечения в архитектуре написано довольно много. П. Е. Шпара в книге «Техническая эстетика и основы художественного конструирования» указывает, что в теории архитек- туры вопросы композиции разработаны наиболее подробно и составляют специальный предмет тео- рии архитектурной композиции и золотое сечение в этой теории занимает подобающее ему место ¹.

Правила золотого числа изучают не только архитекторы, но и конструкторы, математики и другие специалисты. В 1979 г. издательство «Про-

¹ Шпара П. Е. Техническая эстетика и основы художест- венного конструирования.— К., 1984.—С. 28.

Свещение» (М.) выпустило учебное пособие «Худо- жественное проектирование» под редакцией Б. В. Наумова и Е. Д. Щедрина для педагогиче- ских институтов, где вопросу о пропорциях и золо- тому сечению уделено определенное внимание. Но авторы не могут сказать, почему нам приятно смотреть на произведения искусства, в которых выдержаны пропорции золотого сечения, почему они производят эстетическое впечатление.

Отрадно отметить, что золотому сечению все чаще уделяют внимание авторы трудов по вопро- сам живописи, эстетики и наук, где оно находит положительную оценку. «Один из видов пропорции, так называемое «золотое сечение», широко распро- странено в природе, используется людьми»,— ука- зывает В. С. Корниенко в книге «О законах кра- соты» ². О. Я. Кочик, отмечая стремление художни- ка В. Э. Борисова-Мусатова к такому построению картины, при котором она будет логично органи- зованной, подчиненной строгим закономерностям формы, приводит примеры использования пропор- ций золотого сечения в его картинах «Гобелен», «Водоем» и эскизе росписи «Осенний вечер» ³.

Много внимания рассмотрению золотого сече- ния уделил П. И. Гаврилюк в книге «Проблема эстетического и теория управления» ⁴. В капиталь- ном труде О. Буткевича «Красота» есть слова: «Нас пленяет стройность и уравновешенность, но не просто механическая симметрия... нас восхи- щает золотое сечение...» ⁵.

В 1982 г. издательство «Вища школа» (К.) выпустило учебное пособие «Основы художествен- ного конструирования». Автор пособия И. Т. Вол- котруб в разделе «Закономерности и средства композиции» говорит о большом значении пропор- ций, которые определяют соразмерность и гармо- ничность элементов формы, и подчеркивает, что среди них особо выделяется «золотое сечение». Форма, организованная при помощи пропорций золотого сечения, вызывает впечатление красоты, приятности, согласованности, соразмерности, гар- моничности. Он отмечает также, что секрет золо- того сечения был известен в далекой древности:

² Корниенко В. С. О законах красоты.—Харьков, 1970.— С. 154.

³ Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Муса- това.—М., 1980.—С. 30, 128 и 139.

⁴ Гаврилюк П. И. Проблема эстетического и теория управ- ления.- К., 1970.-С. 29, 60-65.

⁵ Буткевич О. Красота.—Л., 1979.—С 114.

египетские храмы, пирамиды, древнегреческий храм Парфенон и статуи Фидия — все это результат практического применения зодчими и художника- ми отношения золотого сечения. Альбрехт Дюрер подметил его в соразмерности человеческого тела. С ним хорошо был знаком великий мастер Антонио Страдивари, который использовал это соотношение при изготовлении своих знаменитых скрипок ¹

Представление о временных границах практи- ческого применения золотого числа при создании произведений искусства дает книга Н. А. Померан- цевой «Эстетические основы искусства Древнего Египта». В книге показано, что «...система пропор- ций являлась той основой, которая обеспечивала синтез всех видов искусства и приводила в гармо- ничное равновесие все элементы внутри компози- ции» ².

В 1986 г. издана книга И. Шевелева «Принцип пропорции» (М.), в которой обстоятельно рассмот- рены принципы формообразования в природе и показана роль золотого сечения.

Побудительной причиной изучения роли золото- го сечения в живописи была потребность моей педагогической и творческой практики. Следова- ние педагогическим принципам П. П. Чистякова побуждало дать себе и ученикам ясный и вразуми- тельный ответ на все вопросы, связанные с работой над картиной: выбор точки зрения, перспективное и композиционное построение изображения, по- строение колорита, организация центра внимания и как итог — подчинение всех изобразительно-вы-

¹ Волкотруб И. Т. Основы художественного конструиро- вания.—К., 1982.—С. 38.

² Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древ- него Египта.—М., 1985.—С. 111.

разительных средств живописи наиболее совершен- ному выражению замысла — идее картины. С этим связана и возможность наиболее сильного воздей- ствия картины на зрителя.

Изучение литературы о золотом сечении может занять у молодого художника не только многие часы и дни, а месяцы и годы, которые так необхо- димы ему для совершенствования художественного мастерства. В то же время без знания учения о золотом сечении художник может уподобиться человеку, вслепую ищущему дверь в темной ком- нате. Без знаний закономерностей золотого сечения он никогда не сможет подняться до тех высот художественного совершенства, до которых подня- лись художники-классики. Художник, не вооружен- ный знаниями, всегда будет в плену всяких слу- чайностей и просчетов, которые неминуемо умень- шат художественные достоинства его работ.

Правила золотой пропорции проявляются не только в линейном построении изображения на плоскости. Они распространяются на всю поверх- ность холста при решении общего светлотного тона картины и при построении колорита, а в итоге — на все компоненты художественном формы. В дан- ной книге показано, что проявление законов золо- той пропорции, симметрии и ритма в произведениях живописи обусловлено не их автономностью, а всегда подчинено выявлению смысла, идеи про- изведения, наиболее полному и ясному раскрытию его содержания. Рассматриваются закономерности зрительного восприятия и эмоционального воздей- ствия на зрителя. Приводятся законы и правила композиции, приемы построения изображения, предложена схема общей теории изобразительного искусства.