Общий светлотный тон

Понятие общего светлотного тона наиболее определенно впервые сформулировал Н. П. Кры- мов. Сейчас оно стало общепризнанным. Без опре- деления или осознания общей освещенности нату- ры или освещенности в задуманной картине жи- вопись превращается в бесплодное занятие или мучительный поиск органического единства коло- рита. Все светлотные и цветовые отношения в на- турном мотиве и в картине обусловлены общей освещенностью.

При любой степени освещенности в любом мо- тиве будут проявляться три компонента: светлый, средний и темный. Соблюдение закона трехкомпо- нентности — залог верного изображения натуры и хорошей организации картины для восприятия ее зрителем.

Шкалу светлотных тонов от белого до черного можно разбить на три группы: светлые, средние и темные тона. При шкале в 12 тонов в каждую груп- пу войдет по 4 тона (рис. 75). Взяв за основу свет- лотные тона данной группы, можно построить «Пейзаж с дорогой» светлый, средний и темный. Каждая группа тонов дает определенную степень общей освещенности — общий светлотный тон. Ко- гда в шкале есть разрывы или рядом со светлыми соседствуют темные тона, создается впечатление яркого контрастного света.

Общий светлотный тон органично связан с об- щим цветовым тоном. Нельзя «подбирать» цвет предмета, если не определен общий светлотный тон (общая освещенность) и общий цветовой тон.

Светлотные отношения в картине держат всю картину. Это наглядно проявляется при репроду- цировании картин. На одной репродукции карти- на чуть красноватая, на другой та же картина чуть зеленоватая, но общее впечатление от картины остается, если светлотные отношения переданы верно.

Закон трехкомпонентности и принцип сближенных отношений

Суть закона трехкомпонентности изложена В. М. Шугаевым: «Можно считать, что закон трех- компонентности (курсив автора.— Ф. К.) сродни простейшим классификациям, которыми мы поль- зуемся, когда имеем дело с многообразием того или другого явления. Все люди — разного роста, но мы их приближенно классифицируем как высоких, средних и низких; светотень на объемной форме весьма богата градациями, однако художники вы- деляют три главных элемента — свет, полутень и тень» '.

Идет ли речь об орнаментальной композиции, натюрморте, пейзаже, портрете или сюжетной кар- тине, нигде нельзя сделать изображение цельным и легко воспринимаемым глазом, если в нем не бу- дет трех компонентов. Если в изображении замет- ны четыре, пять и более компонентов, такое изобра-

¹ Шугаев В. М. Орнамент на ткани.— М., 1969.— С. 7.

98

Соблюдение принципа сближенных отношений на картине Г. Терборха «Портрет дамы»

жение не будет цельным, оно будет трудновосприни- маемым.

В графике художник пользуется черным крася- щим веществом и белой бумагой (светлое и тем- ное). При помощи черного и белого он может сделать средний тон. Живописец не может ограничиться только светлым и темным. Он стремится к большему количеству оттенков светлого и темного. Чем больше градаций светлого, среднего и темного употребил художник, тем живописнее считается его работа. Но это многообразие оттенков только тогда даст организованное для восприятия изображение, ко- гда они объединятся в три основные его группы: светлое, среднее и темное.

Основными следует считать три варианта орга-

Рис. 78.

Принцип сближенных отношений в картине В. Сидорова «Моя школа»

низации изображения: 1) светлый предмет на тем- ном фоне, 2) темный предмет на светлом фоне и 3) светлое и темное в предмете на фоне среднего тона.

В картине художника Т. Койчиева «Мать» (рис. 76) очень хорошо заметно проявление закона трехкомпонентности.

Мастера XVII века с гораздо большим интересом относились к соотношениям световых и цвето- вых пятен как выражению особой стороны жизни природы. В этом хорошо отдавал себе отчет Рей- нолдс, которого натолкнули на эти вопросы вене- цианцы: «В бытность мою в Венеции я, чтобы усвоить приемы мастеров этой школы, поступал следующим образом: стоило мне заметить приме- чательное по своему впечатлению распределение светотени в какой-нибудь картине, и я брал листок из записной книжки и чернил все его части в той градации света и тени, как в картине, оставляя не- тронутой бумагу, чтобы представить свет, и делал это не обращая внимания ни на сюжет, ни на рису- нок фигур. Несколько опытов подобного рода было достаточно, чтобы показать приемы венецианских

99

Наличие трех компонентов в картине не всегда делает ее хорошо организованной для восприятия. Достаточно сравнить картину Т. Койчиева «Мать» и «Портрет дамы» Г. Терборха (рис. 77), как мы заметим, что последняя воспринимается легко, а первая труднее. В картине «Мать» каждый эле- мент тона говорит о себе в полный голос. В «Порт- рете дамы» темные и средние тона сближены меж- ду собой по светлоте, а светлый выделяется и

¹ Цит. по: Алпатов М. В. Композиция в живописи.— М.; Л., 1940.— С. 60.

Рис. 79.

Пропорциональный строй золотого сечения при симметричном

расположении частей диптиха в витражах Н. А. Шкарапуты

«Движение к свету»

сразу привлекает внимание зрителя к главному в картине. Сближенность двух компонентов (отно- шений) облегчает восприятие изображения. Такой прием называют принципом сближенных отно- шений.

В картине В. Сидорова «Моя школа» (рис. 78) сближены темные и средние тона, а светлые выде- лены, благодаря чему она легко воспринимается.

Особо хочется остановиться на использовании золотого сечения в произведениях монументального искусства. Принципы золотого сечения имеют важ- ное не только пластическое, но и пространственно- временное значение. Ярким примером произведе- ния монументального искусства, построенного со- гласно этим принципам, являются витражи «Дви- жение к свету» (1978 г.) художника Н. А. Шкарапу- ты в генеральном консульстве Венгерской Народ- ной Республики в г. Киеве (рис. 79).

100

Пропорции первого золотого сечения выстроены по всей длине витражей, чем акцентированы самые главные композиционные узлы. Второе золотое се- чение — это пропорции витражей, которые автор строит влево и вправо от центральной оси симмет- рии, проходящей по вертикальной средней линии пилона между витражами. Третье золотое сече- ние — это пропорции форм, воспринимающиеся с ближних точек пространства интерьера, когда каж- дая отдельная часть диптиха витража читается как самостоятельная, но увязанная с целым компози- ция.

Использование тройного золотого сечения обес- печивает пропорциональное построение витражей

и их восприятие во времени с разных точек интерьерного пространства, которое вместе с вит- ражами становится единым организмом духовного и эстетического воздействия.

Художник-монументалист Н. А. Шкарапута творчески оперирует закономерностями золотого сечения и в других своих работах, например в вит- ражах «Цветы Украины» (1986 г.) в потолочных арках нижней станции фуникулера в г. Киеве (рис. 80). Образы цветов наполнены здесь эмоцио- нальностью, символической значимостью, энергией пластики, света и большой полифонией цвета. По архитектурной ситуации узкие проемы для витра- жей как бы сжаты формами бетонных арок потол- ка. Чтобы уравновесить это визуальное давление, автор строит композицию витражей так, чтобы возникло противодействие пластики цветного вит- ража давлению бетона. Это достигается многими художественными средствами.

Пропорции золотого сечения рассчитаны здесь к целой, общей длине и ширине витражей, а так-

101

Соблюдение принципов золотого сечения в ра- ботах Н. А. Шкарапуты — это один из способов, при помощи которого пропорции форм выражают смысловые и эмоциональные аспекты художествен- ного образа, его связь с пространством, а также организуют наше восприятие во времени и в дви- жении.

Композиция светлотных тонов

Количество светлого, среднего и темного в лю- бом произведении живописи или графики также подчинено действию закона золотой пропорции. Наиболее гармонично сочетание величин площадей по тону, выраженных арифметически: 62, 24, 14(24 + + 14 = 38). Если в картине—14 частей тем- ного, 24 части светлого, то 62 части приходится на тон средней светлоты. «Троица» Рублева построе- на так, что в ней светлые тона составляют 14 час- тей, темные 24 части, все средние тона составляют 62 части (рис. 81). В картине И. Е. Репина «Не ждали» темные тона составляют 14 частей, свет- лые — 24, а средние (фоновые) — 62 части (рис. 82).

Пропорциональные отношения светлого, средне- го и темного проявляются в любом изображении. Но всегда ли художник придерживается этих идеальных для глаза отношений светлотных тонов? Нет. Если художнику необходимо вызвать у зрите- ля желаемое ощущение и выразить определенную идею, он может отступить от нормы. Как можно найти гармоничные соотношения светлот в пейзаже (разработка автора), показывает рис. 83. На осно- вании натурных впечатлений, этюдов и рисунков был разработан эскиз пейзажа в заданном форма- те и размере: 85x100 см. Затем были найдены раз- меры площадей для светлого и темного (14 и 24). Вместе они составили 38 частей. Фон (средний тон)

Рис. 80.

Создание гармонического ансамбля и использование нисходя- щих рядом золотых пропорций в витражах Н. А. Шкарапуты «Цветы Украины»

102

Анализ отношений светлотных тонов в «Троице» А. Рублева

составит 62 части. Следующий этап — аппликатив- ное решение пейзажной композиции. После такой предварительной подготовки был написан пейзаж.

При разработке эскиза сюжетной картины так- же можно найти соотношение светлотных тонов по золотому сечению.

Размеры площадей светлотных тонов не всегда будут равны отношению 62:38:24:14. В пейзаже П. Оссовского «Родина» светлые тона неба и ско- шенного поля заполняют весь холст и только не- большие участки вспаханного поля у самого гори- зонта дают темные тона. Они занимают всего 4 части. Его пейзаж «Века проходят над Кремлем» изображает ночь. Лишь освещенные здания Крем- ля образуют небольшие участки светлого. Их ока- залось тоже 4 части ко всей площади пейзажа.

Для нахождения пропорциональных величин площадей светлого, среднего и темного необходимо

прямоугольник эскиза (картины) разделить линией золотого сечения, а затем провести диагональ. Пе- ресечение диагонали с линией золотого сечения укажет точку для деления меньшего прямоуголь- ника по золотому сечению. Нужные пропорции площадей найдены (рис. 84, а). В соответствии с эскизом можно разбросать светлое и темное (ку- сочки бумаги) по полю изображения и это даст воз- можность ориентироваться в количественных со- отношениях светлого и темного (фон серый) (рис. 81, 83). Количественные отношения светлого, среднего и темного по занимаемым площадям мо- гут проявиться и в отношениях тройной пропор- ции — 50:31:19 (или 5:3:2).

Знание закономерностей тонального решения картины повысит культуру художника, избавит его от ненужной траты сил на интуитивные поиски. На этапе разработки эскиза художник может «прики-

104

Рис. 82.

Анализ композиционно-ритмического строя и отношения тонов в картине И. Е. Репина «Не ждали»

Гармоничные соотношения светлот в «Пейзаже с березами» Ф. В. Ковалева:

а — аппликатнвное решение пейзажной композиции; б — завершение работы «ад пейзажем

нуть» количественные отношения светлотных тонов по занимаемым площадям в пропорциях золотого сечения, но он не должен превращать это в меха- ническую операцию. Окончательным судьей дол- жен быть его глаз, который может потребовать внесения каких-либо поправок. Художникам из- вестно, что отношения или величины, приемле- мые в эскизе, бывают неприемлемы в большой картине.

Золотое сечение и композиция цвета

Академик А. В. Шубников и профессор В. А. Копцик отмечают, что анализ соотношений симметрии, действующих на различных структур- ных уровнях тематического произведения живописи, представляет собой сложную задачу. Английский художник В. Хогарт считал колорит в живописи загадкой. Были периоды в истории искусства, ко- гда художники отказывались от цвета. Немецкий живописец П. Корнелиус (1783—1867) считал, что

кисть испортила искусство. Идеал стали искать в отвлеченной красоте линий, краски признаны были чем-то второстепенным и суетным. «Колорит казал- ся пестрым платьем, которое природа может сни- мать и надевать, совершенно не меняясь по суще- ству»,— отмечал Р. Мутер в «Истории живописи в XIX веке» '.

Господство рисунка над колоритом — основной принцип классицизма. Живописец и глава акаде- мического направления во французском искус- стве XVII в. Шарль Лебрен (1619—1690) говорил, что рисунок всегда является полюсом и компасом, который направляет, дабы не дать потонуть в оке- ане краски, где многие тонут, желая найти спа- сение.

Мы можем разделить в пропорции золотого се- чения отрезок прямой. Можем найти в картине ме- сто, где пройдет линия золотого сечения. Наконец,

¹ Мутер Р. История живописи в XIX веке.— С.-Петер- бург, 1889.—Т. I.—С. 80.

106

Рис. 85. Рис. 87.

Создание «настроения» сочетанием цветов на пейзаже Ф. В. Ко- Монохромное построение колорита в работе Ф. В. Ковалева валева «Луг летом. Сенокос»

Рис. 88. Рис. 90.

Построение колорита «семейством» красок в натюрморте Освобождение цвета от полутонов на картине К. С. Петрова Ф. В. Ковалева. Водкина «Купание красного коня»

можем найти пропорциональные отношения свет- лого, среднего и темного тонов по площадям, за- . нимаемым ими в картине. Но как найти пропорцио- нальные отношения золотой симметрии (золотого сечения) в цветовых отношениях картины, если краски имеют еле заметные переходы от теплого к холодному, от красного к зеленому? В орнамен- тальной композиции с узором, состоящим из гео- метрических фигур, эта задача разрешима. В пла- кате, если он решен па сопоставлении больших цветных плоскостей, эту задачу также можно ре- шить. То же самое можно сказать о русской иконе и живописной композиции, если она решена аппли- кативно.

Но как решить задачу пропорциональных отно- шений цвета в картине валерного решения, где ка- кой-то основной, ведущий цвет распространяется, «разливается» по всей картине?

Исследовав вопросы цветового построения плаката, художник, заслуженный деятель ис- кусств РСФСР Д. С. Моор говорит так о роли пре- обладания ведущего цвета: «Если он равен сумме других красок, он нейтрализуется» ¹. И далее он приходит к выводу, что главного, ведущего цвета в плакате должно быть значительно больше по- ловины. То же самое можно сказать и о компози- ции цвета в картине. Если картина хорошо построе- на в колорите, когда в ней есть ведущий, преобла- дающий, цвет, говорят о наличии в ней общего цве- тового тона.

Общий цветовой тон картины

В картинах художников эпохи Возрождения, XVII и XVIII вв. заметно преобладание теплых цве- товых тонов. Латышского художника Индулиса За- риня, посетившего Испанию, поразило то, что пре- обладающее количество картин испанской школы серые.

А вот как описывает изменение общего цвето- вого тона в природе биолог Бийб: «Мы погрузи- лись в батисфере в воду, и внезапный переход от золотисто-желтого мира в зеленый был неожидан- ным... По мере того как мы спускались, постепен- но исчезали и зеленые тона; на глубине 60 метров нельзя было сказать, была ли вода зеленовато-си- ней или сине-зеленой. На глубине 180 метров все

казалось окрашенным густым, сияющим синим све- том» ².

Если мы смотрим на окружающее через корич- невые стекла светозащитных очков, общий цвето- вой тон воспринимаемого теплый; но если очки снять или посмотреть мимо стекол — все кажется окрашенным в голубоватые тона.

Такой же эффект резкой перемены ощущения общего цветового тона и его заметности происхо- дит при включении электрического света в комнате, если при этом смотреть на пейзаж сумеречного со- стояния, видимый в окне. Преобладание теплых цветовых тонов в картинах старых мастеров в неко- торой степени обусловлено и наличием красящих веществ. Лазурит, краску синего цвета, привозили в Европу из Афганистана, и ценилась она на вес зо- лота. Не очень богата была палитра художника и зелеными красками.

Часто художник привыкает к определенным цве- товым сочетаниям, палитра его красок всегда одна и та же, и тогда его картины похожи друг на дру- га по общему цветовому тону. Некоторые искус- ствоведы считают это достоинством. С этим нельзя согласиться. Каждое произведение живописи тре- бует своего цветового решения в соответствии с со- держанием и планируемым воздействием на зрите- ля. Иное дело, если цветовая бедность картины об- условлена нарушением цветового зрения художни- ка, возрастными особенностями цветоощущения. Установившиеся симпатии зрителей к определен- ным цветовым сочетаниям также играют известную роль. Когда английский художник Дж. Констебль стал писать деревья не коричневыми, а зелеными, не все это понимали и признавали. Картину А. А. Иванова «Явление Христа народу» некоторые критики, привыкшие к академическим коричневым холстам, называли пестрым ковром. Но уже А. Куинджи, Н. Рерих, во Франции А. Матисс строили колорит своих картин в любом общем цве- товом тоне, требуемом идейным замыслом. Амери- канский живописец Дж. Уистлер писал ночные пей- зажи (ноктюрны) в синем колорите, а портреты вы- держивал в гармонии серых или черного с золотым и т. д. «Предметные» цвета при этом подчинялись общему цветовому тону.

Говорят, что художник учится у природы. Да, это верно. При любой яркости красок природа не

¹ Моор Д. Я.—большевик.—М., 1967.—С. 157.

²См.: Перельман Я. И. Занимательная физика.—М., 1982.—Кн. 2 —С. 198.

109

допускает пестроты. Мы видим белую, красную, желтую бабочку, но она не однородно белая, крас- ная или желтая, как свежевыкрашенная поверх- ность, а с переливами, вкраплениями других кра- сок. Как правило, они гармоничны, согласованы и их ровно столько, сколько нужно, чтобы красный цвет бабочки остался красным, главным и доми- нирующим. То же самое видим и в цветах. Роза бывает белая, красная, желтая. В каждой розе есть переливы цвета, переходы от теплых оттенков к холодным, но она остается красной, белой или желтой. Природа нас учит, что цвет, создающий общий цветовой тон, должен быть количественно преобладающим.

При работе с натуры художнику приходится одновременно с определением общего светлотного тона (общей освещенности) определять и общий цветовой тон. Если первое производится сравни- тельно легко, то второе — труднее. Чем вниматель- нее художник всматривается в натуру, тем труд- нее ему решить задачу определения общего цвето- вого топа. Необходимо применять прием мгновен- ного взгляда. Ощущение при мгновенном взгляде лучше всего показывает, какой цветовой тон в на- туре является основным, доминирующим.

Часто употребляемыми являются выражения: «картина написана в теплых тонах», «картина на- писана в холодных тонах». Но это очень общее и неопределенное высказывание. Необходимо общий цветовой тон назвать более конкретно, уподобить его одному из цветовых тонов, например, цветово- го круга В. М. Шугаева, состоящего из 16 цветов. Тогда можно говорить о картине более определен- но: картина построена на желтом, на желто-оран- жевом или красном цвете. Преобладание в картине синего и дает ей общий синий цветовой тон.

В сумерки, рано утром, в пасмурный день легко почувствовать и общую освещенность, и общий цве- товой тон, потому что отсутствует цветовая и топо- вая пестрота. В солнечный день бывает трудно определить, какой цветовой тон в пейзаже преобла- дает. Каждый предмет «кричит» своей окраской, спорит с другими. Необходимо посмотреть мгновен- но или как бы мимо, чтобы интересующий нас мо- тив воспринимался не центральной ямкой и жел- тым пятном сетчатки, а периферией.

В темноте мы затрудняемся в определении цве- товых отттенков предметов, так как колбочки гла- за при малой освещенности не могут выполнять свою работу. Когда художник попадает на юг, на

берег моря, он видит все белесым. Глаз ослеплен, засвечен сильным светом. При повышенной осве- щенности колбочки так же, как и в темноте, не справляются с возложенными на них. обязан- ностями.

При работе с натуры возникает вопрос: «С чего начинать?» Начинать следует с определения обще- го цветового тона при данной в натуре освещенно- сти, а еще точнее — с осознания того цветового ощущения, которое вызвала натура в данный мо- мент. Затем следует определить состав красок на палитре и па них строить изображение, стремясь наиболее точно выразить свое ощущение.

Как в рисунке нужно задать себе размер и не выходить из него, так и в живописи необходимо определить общий светлотный тон и общий цвето- вой тон и из них не выходить. В пределах этих за- данных границ строить все светлотные и цветовые отношения. При правильной композиции, построен- ной в соответствии с нормами зрительного вос- приятия, при правильно взятых светлотных и цве- товых отношениях изображенные предметы на кар- тине будут находиться там, в глубине простран- ства, где они были в действительности.

При писании натюрморта с натуры выдержать общий цветовой тон холста труднее. Предметы на- ходятся на близком расстоянии от художника, приходится часто смотреть на каждый из них в от- дельности, легко можно забыть о погруженности предметов в среду, и тогда колорит лишается един- ства.

После долгого писания этюдов с натуры худож- ник нередко приходит к выводу, что нужно идти от замысла к натуре. «Я стал задумывать пейзажи на образ и состояние»,— пишет К. Шебеко '.

Как при работе с натуры, так и при работе по замыслу, реальной опорой для живописца явля- ется построение общего цветового тона. Более того, наличие общего цветового тона в картине — един- ственный критерий сбалансированности колорита, а стало быть, и его гармоничности. Если в колори- те слишком много основного, доминирующего цве- тового тона, то картина окажется неприятно моно- хромной. Если количество главного цветового тона приближается к 50 частям, возникает опасность по- тери данного общего цветового тона. Другой ка- кой-то цветовой тон будет претендовать на право

¹ Цит. по: Кандыба В. Поэзия дальневосточных будней // Художник.—1982.—№ 2.—С. 22.

110

ведущего и появится совсем другой общий цветовой тон и, в конечном итоге, иной колорит. А важной особенностью одного колорита является его спо- собность выражать содержание. Другой колорит будет пригоден для выражения иного содержания, а не того, которое художник желал выразить вна- чале.

Для нас привычно выполнение гризайля в корич- невом цвете. Старые мастера делали подготовку живописи на одной коричневой краске (с примене- нием черной и белой или без них), потом наклады- вали локальные цвета в светах и лессировали. В художественных учебных заведениях овладение основами живописи и техники работы маслом на- чинается, как правило, с гризайля. А почему гри- зайль нельзя делать на любой краске — зеленой, красной, оранжевой, фиолетовой и т. д.? Непри- вычно? А между тем построение основы для обще- го цветового тона на одной краске (чистой или со- ставной) с применением черной и белой предостав- ляет художнику большие возможности.

Здесь мы подошли к вопросу о краске. Крас- ка — это тот материал, при помощи которого ху- дожник надеется вызвать у себя и у зрителя ощу- щение цвета, подобное тому, которое вызвали у него световые излучения от предметов. Необходи- мость сохранения общего цветового тона в картине побуждает художника, как было показано выше, максимально ограничивать количество употребля- емых красок. Нет надобности выдавливать на па- литру краски из всех тюбиков, имеющихся в этюд- нике, как это делают малоопытные художники. Краски на палитре нужны не для того, чтобы все их смешивать в надежде найти верный цветовой тон, а для их разумного применения.

Ограничение палитры

П. П. Чистяков постоянно напоминал своим уче- никам о необходимости ограничения палитры. Его ученик русский живописец и график В. А. Серов практиковал в Московском училище живописи за- дания, во время которых ученики писали тремя красками: белилами, жженой костью и охрой свет- лой. Народный художник СССР И. Н. Клычев в одной из своих статей пишет, что художнику Ш. Акмухаммедову достаточно двух-трех красок, чтобы передать бесконечное разнообразие тональ- ных отношений в природе. Румынский художник К. Баба вспоминает слова своего учителя Н. Тони-

цы, советовавшего работать четырьмя-пятыо крас- ками. Старые мастера пользовались небольшим ко- личеством красок, но никто не может их упрекнуть в том, что они не были великолепными коло- ристами. Наоборот, пока никто не сумел их пре- взойти.

Использование малого количества красок по- буждает художника извлекать из них все возмож- ное, заставляет думать, изобретать, работать твор- чески. При этом получается богатая живопись. При применении большого количества красок актив- ность творческого поиска притупляется, а излиш- нее смешение многих красок приводит к глухой, подчас даже загрязненной живописи.

Каждый художник должен знать свои краски. Поэтому необходимо наряду с изучением природы, писанием этюдов с натуры изучать краски. Приня- то думать, что разбеленная черная дает серый от- тенок. Но этот серый может стать синим, фиолето- вым, зеленым, если его поместить в соответствую- щее окружение. Французский живописец и график Эжен Делакруа (1798—1863) постоянно упражнял- ся в составлении всевозможных красочных смесей и сочетаний, изучал «поведение» красок.

Ограничение палитры имеет и другое значение. Чем больше красок, тем вероятнее получение не- желательных смесей, которые приводят к быстрому почернению и порче красочного слоя. Известно, что картину «Оборона Петрограда» А. А. Дейнека на- писал одной черной краской на белом фоне. Огра- ничение палитры П. П. Чистяков понимал так: «Вы спрашиваете, какими красками писать... Разложи- те на своей палитре все цвета, какие у Вас имеют- ся, и глядите на натуру, начинайте соображать и даже пробовать на палитре, соединяя те краски, ко- торые Вам подскажет натура. Хотя дело не легкое, попробуйте и ту и эту краску, составляйте вместе и все с натуры — соображайте. Как женщины, ко- гда вышивают шерстью. Когда найдете состав кра- сок подходящий, на них и пишите. Их будет три или четыре» '.

На картине В. Е. Попкова «Шинель отца» изображена палитра, лежащая на табурете. На па- литре приготовлены только три краски: желтая, красная и синяя. Почему только три? Что хотел сказать художник нам, зрителям, этим выбором красок? Это случайность или манифест автора? Ду-

¹ Чистяков П. П. Письма, записные книжки..,—М., 1953, — С. 382.

111

мается, что это не случайность. Художник говорит нам, что с помощью трех красок он создает свои картины.

Цветовые системы и модели

Огромное разнообразие световых излучений в природе от светящихся тел и несветящихся пред- метов, вызывающих у человека цветовые ощуще- ния, может привести к мысли, что во всех этих из- лучениях и ощущениях нет никакой системы и по- рядка. Но это не так. Со времени Ньютона ученые пытаются найти закономерности, определить при- чины и следствия, построить модели. Первую си- стематизацию цветов еще в 1680 г. провел Ньютон. Он расположил цвета в том порядке, в котором они находятся в спектре или радуге, но расположил их по кругу. Так возникла первая цветовая модель — цветовой круг Ньютона.

Профессор Е. Б. Рабкин в книге «Атлас цветов» (М., 1956) приводит рисунки цветовых кругов, предложенных разными авторами на протяжении последних двух столетий. Все эти круги как цвето- вые модели имели определенное значение для об- щего понимания цветовых закономерностей. Уже Делакруа пользовался цветовым кругом при под- боре и гармонизации цветов. В его мастерской на- ходилась картонка, на которой по кругу, как на ци- ферблате часов, были нанесены краски всех цве- тов. Против красных по диаметру находились зеленые, против синих — желтые и т. д.

Но ни один из известных цветовых кругов на 24, 36 и более цветов не может соперничать по практическому значению в работе живописца с цве- товым кругом В. М. Шугаева на 16 цветов. Его цветовой круг является цветовой моделью высокой практичности. Этот круг является равноступенным, математизированным и симметричным кругом, очень удобным при обучении учащихся и в работе живописца. При построении круга В. М. Шугаев исходил из четырех основных цветов: желтого, красного, синего и зеленого. Каждый из этих цве- тов является самостоятельным, ничем не похожим на другой. Дальнейшее построение производилось следующим образом: к желтому прибавлена 1/4 часть красного—получился желто-оранжевый (желтый покрасневший); к желтому прибавлена половина красного — получился оранжевый, а ко- гда к желтому прибавили ³/₄ красного — получили красно-оранжевый. Далее в круге стоит чисто крас- ный цвет. В том же порядке к красному прибавля-

ется синий, к синему — зеленый, к зеленому — желтый. В. М. Шугаев предупреждает, что все цве- та круга должны быть равной светлоты. Свой круг он разрабатывал на материалах решения цветовых задач орнаментального характера (текстильное производство). Но этот круг оказался пригодным и даже незаменимым при решении цветовых задач любого характера: в живописи пейзажа, натюрмор- та, портрета, сюжетной картины, настенной роспи- си, т. е. везде, где художник применяет цвет.

С целью большего удобства в практическом при- мении цветового круга В. М. Шугаева мною произ- ведена некоторая его модернизация: цвета не уравновешивались по светлоте, а бралась краска в чистом виде, как она есть в тубе: кадмий желтый светлый, средний, оранжевый, оранжево-красный, красный светлый. Некоторые краски высветлялись: кадмий пурпурный, кобальт синий, изумрудная зе- леная. Зеленая и желто-зеленая составлялись, так как в чистом виде их нет. Вокруг каждого кружка, в котором показано образование цвета, мною поме- щено цветовое кольцо с результативным цветом. Цветовой круг В. М. Шугаева приобрел вид, пока- занный на рис. 84.

Кроме понятий о цветах родственных и контра- стных, В. М. Шугаев вводит понятие о цветах род- ственно-контрастных. Строение круга позволяет легко объяснить это понятие. Для удобства объ- яснения цвета пронумерованы. Третий цвет по кру- гу— оранжевый — состоит из красного и желтого; седьмой цвет — фиолетовый — из красного и сине- го. Оранжевый и фиолетовый по красному цвету — родственные, а по желтому и синему — контраст- ные. В целом они — родственно-контрастные. Таки- ми являются пары цветов 2—8, 3—7, 4—6, 16—10, 15—11, 14—12, 16—2, 15—3, 14—4, 12—6, 11—7 и 10—8. Эти пары цветов наиболее гармоничны, что обеспечивается природой их образования.

При создании пейзажа «Луг летом. Сенокос» (рис. 85) мною использованы четыре краски: для желто-зеленого луга—16-я, для голубого неба — 10-я, для сине-фиолетового леса — 8-я и для пес- чаных дорожек — 2-я. Эти четыре краски, положен- ные на холст почти аппликативно, с использова- нием разбелов в облаках, дают ощущение солнеч- ного света, знойного дня лета самим своим сопо- ставлением. Что представляют собой эти четыре цвета? 2-й и 8-й, 2-й и 16-й, 16-й и 10-й, 10-й и 8-й — родственно-контрастные. В то же время 2-й и 10-й, 16-й и 8-й —контрастные.

112

Как музыкант знает, какие звуки в сочетании дадут мажорный аккорд, а какие — минорный, так и живописец заранее предполагает, сочетание каких цветов даст необходимое ему «настроение».

Симметрия цвета. Контраст и нюанс

Теория симметрии цвета в искусствоведческой литературе не разрабатывалась. Даже само соче- тание слов «симметрия цвета» звучит непривычно. С понятием «симметрия цвета» проще всего позна- комиться по орнаментальной композиции (рис. 86). В орнаменте (а) мы видим полную симметрию цве- та. Здесь каждому элементу левой части изображе- ния соответствует точно такой же элемент в пра- вой. Полная симметрия элементов формы присут- ствует и в орнаменте (б), но по цвету она не пол- ная, потому что элементы левой половины не везде соответствуют по цвету элементам правой. Полную симметрию цвета можно видеть на крыльях бабо- чек. В геральдических изображениях, фресках и мозаиках религиозного содержания, иконах также можно видеть симметрию цвета.

В цветовом круге В. М. Шугаева очень нагляд- но выражена симметрия цвета. Контрастные цвета, лежащие в круге на диаметрах, являются сим- метричными по своему расположению, но не сим- метричными по цвету. Все родственно-контрастные цвета симметричны по расположению в круге, но по цвету они симметричны и несимметричны одно- временно. В родственных цветах осуществляется постепенное развитие цвета, равиоступенное или с определенными интервалами, удвоение или в отно- шениях золотой симметрии, а в центре внимания, в кульминации, может быть осуществлен пол- ный контраст любого характера — светлотиый или цветовой, а чаще всего тот и другой одновре- менно.

Все эти явления симметрии цвета всегда на- правлены на наиболее полное выявление смысла, содержания картины, ее идеи и на наилучшую организацию изображения для восприятия зрителем. Подобным же образом служат выражению содер- жания все элементы музыкальной формы: отдель- ные звуки, их последовательность, сила, аккорды, паузы.

В статье «Исследование колорита» А. Зайцев пишет: «Контраст цветовых пятен в картине явля- ется одним из проявлений всеобщего закона сим-

метрии и асимметрии в природе» '. Мысль верная и важная. Вызывает сомнение соседство слов «сим- метрия» и «асимметрия». Что понимается под сло- вом асимметрия? В общей теории симметрии к это- му слову относятся осторожно. То, что на пер- вый взгляд кажется асимметричным (асиммет- рия— отсутствие симметрии), при более внима- тельном рассмотрении может быть описано сим- метрией подобия, симметрией золотого сечепия (золотой симметрией) и другими видами. При изу- чении мира форм и явлений природы ученые вво- дят все новые и новые понятия: полная симметрия, неполная симметрия, нарушенная симметрия, ан- тисимметрия, дисимметрия, криволинейная сим- метрия.

С легкой руки автора учебного пособия «Осно- вы композиции» Е. В. Шорохова симметрия и асим- метрия на равных правах отнесены в правила ком- позиции, а в учебнике «Методика преподавания изобразительного искусства в школе» автора Н. Н. Ростовцева симметрия и асимметрия тоже на равных правах отнесены в разряд законов компо- зиции. Термин «асимметрия», попав на еще мало возделанную почву теории живописи и композиции, может оказаться той сорной травой, с которой по- том будет трудно бороться.

Делакруа говорил, что в природе все — конт- раст. И действительно, контраст движений, линий, форм, светлого и темного, контраст цвета,— все это мы повсюду наблюдаем. Они же проявляются и в произведениях искусства. «Общий закон: больше противоположения, больше блеска,— писал тот же Делакруа.— Рубенс, даже когда он больше всего отдается практике, никогда его не нарушает»².

Делакруа считал своей заслугой открытие за- кона цветового контраста. Он заметил, что у П. Ве- ронезе наблюдается сочетание зеленого-оранжево- го-фиолетового, что художник комбинирует оба эти контраста и в предмете и вокруг него. Что такое контраст зеленого (точнее, зелено-голубоватого, ко- торый дает изумрудная зеленая) и оранжевого? Это полный контраст. А контраст оранжевого и фиолетового и, далее, фиолетового и зеленого? Это контрасты не полные, т. е. сочетание родственно- контрастных цветов, что хорошо видно на рис. 84. Цветовой круг В. М. Шугаева помогает нам по-

1 Искусство.— 1966.— № 3.—С. 70—73.

² Цит. по: Рене Пио. Палитра Делакруа.—М.; Л.— 1932 —С. 18—20.

113

пять и роль степени контрастности цветов. Напри- мер, контраст синего и желтого — это самая высо- кая степень контраста, а контраст синего и оранже- вого или синего и желто-зеленого — меньшая сте- пень контраста. Любое сочетание цветов по два или более легко представимо и наглядно по цвето- вому кругу. Ни один цветовой круг на 12, 24, 36 и более цветов такими качествами не обладает.