1. Кинематограф стран Западной Европы.

Европейское кино - собирательное название для европейских киношкол. Европейское кино - старейшее в мире. По популярности даже в самой Европе оно уступает американскому, но по уважению со стороны кинокритиков возможно даже превосходит. Европейское кино принято считать академичным, хотя и в Европе снимаются коммерческие кассовые фильмы. В отличие от американского кино, европейское часто спонсируется государством. За время существования европейского кино в нём возникали различные течения и направления: немецкий экспрессионизм, итальянский неореализм, французская новая волна, Догма 95.

ЕВРОПЕЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 1910-Х - 1920-Х ГОДОВ

Перед Первой мировой войной фактически в каждой европейской стране появились свои национальные киностудии. В малых странах их было по две-три, а в больших, таких как Франция и Германия, по нескольку десятков. Конечно, война нанесла значительный урон производству фильмов, но все же многие студии выжили и даже подняли художественный уровень европейского фильма до невиданного ранее уровня. В европейском кино появляются принципиально новые направления: французский импрессионизм.  немецкий экспрессионизм.  дадаизм.  сюрреализм.

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО

Французский кинематограф никогда не упускал пальму первенства, начиная со времени своего создания и заканчивая нашими днями. Конечно, по объему выпускаемой кинопродукции ему никогда не сравниться с Голливудом, но зато он всегда был выше по качеству, художественному уровню и новаторским разработкам

Ранняя история

Именно во Франции был рождён кинематограф, когда 28 декабря 1885 года в индийском салоне "Гран-кафе" на бульваре Капуцинов (Париж, Франция) состоялся публичный показ "Синематографа братьев Люмьер". И можно сказать, что с тех пор французское кино никогда не пребывало в упадке. Французское киноискусство является одним из самых уважаемых в мире, и по популярности уступает лишь Голливуду. В начальный период своего развития французское кино было преимущественно трюковым, важная роль принадлежала изобретателю кинотрюковой съёмки - автору "кинофеерий" Ж. Мельесу и фирме "Фильм д'ар", привлекшей к работе в кино видных драматургов, театральных актёров и композиторов. В 1910-е годы международной известностью пользовались кинокомедии с участием М. Линдера, авантюрные серии Л. Фейада. До Первой мировой войны французское кино выпускало около 90 % мировой кинопродукции (в основном усилиями компаний "Пате?" и "Гомо?н"). В послевоенные годы во Франции возникло движение против использования кино в коммерческих целях. Движение возглавили представители киноавангарда того времени. Занимаясь формальными экспериментами, авангардисты в то же время значительно расширили выразительные возможности кино. Ими создавались киноклубы, пропагандировавшие лучшие достижения мирового кино.

"Золотой век" французского кино 30-е годы ХХ-го века заслуженно считаются "золотым веком" французского кинематографа. Невероятно вырос авторитет кино. Никогда, ни до, ни после этого периода, ни в одной другой стране мира, кино не имело такого большого влияния на судьбу целой нации. В кино ходили все: от мала до велика, целыми семьями, целыми трудовыми коллективами. По количеству посещений кинотеатров на душу населения был поставлен абсолютный и непревзойденный рекорд. О кино говорили и спорили везде: дома и на работе, в газетах и журналах, в уличных бистро и даже во французском парламенте. Впервые французским кинематографистам удалось несколько потеснить голливудскую продукцию на европейском кинорынке. Наиболее значимое направление в этот период - поэтический реализм. Французская "новая волна" "Новая волна" (Nouvelle vague), художественное движение, в корне преобразившее характер национального кинематографа Франции на рубеже 50-60-х годов. Само название вошло в обиход с легкой руки критика Пьера Бийара, комментировавшего на страницах журнала "Синема-58" один из социологических опросов, касавшийся так называемой "молодежной проблемы". Кратковременность этого радикального течения, затронувшего кинопрессу, прокат и телевидение (о ее спаде стали писать уже в 1962), не отменяет принципиальной значимости этого явления как национального, так и международного масштаба. Зарождение "новой волны" принято связывать с именем крупнейшего французского критика и теоретика "десятой музы" Андре Базена (1918-1958) и созданным его учениками и единомышленниками кинематографическим журналом "Кайе дю синема" (Cahier du cinema), основан в 1951 А. Базеном и Ж. Даниоль-Валькрозом. В работе журнала принимали участие молодые реформаторы, будущие кинорежиссеры "новой волны" Ж.-Л. Годар, Ф. Трюффо, К. Шаброль, Э. Ромер и Ж. Ривет. После молодежного протеста в 1968 во Франции сотрудники журнала призывали политизировать кинокритику, которая смогла бы соперничать с собственно политической природой фильма. Вышло в свет более 400 номеров журналов. Молодых сотрудников "Кайе...", энтузиастов французской синематеки, объединяло неприятие мертвящего духа и однообразия штампов коммерческого кино, не отражавшего действительного богатства окружающей реальности. Вдохновленные примером итальянского неореализма, эти молодые люди требовали от кинематографа большей заземленности и социальной направленности, отказа от традиционных костюмных и салонных сюжетов, обращения к жизни простого человека. Их любимыми лозунгами стали: от Дзиги Вертова - "жизнь врасплох", и от Александра Астрюка - "субъективная камера" и "камера-перо". И когда чуть позднее прозвучал лозунг Андре Базена - "теоретики - в практики!" многие из них действительно пришли в кинематограф, породив явление, которое стали называть "новой волной", просуществовавшее около десяти лет, и оказавшее огромное влияние на весь мировой кинематографический процесс.

История современного французского кино Современный облик французского кино сформировался уже после Второй мировой войны, после осмысления наследия войны и немецкой оккупации. После ряда антифашистских лент произошло важное обращение французского кинематографа к гуманизму. Большинство фильмов конца 1950-х это развлекательные ленты, далёкие от социальных тревог. С 1946 ежегодно (кроме 1948 и 1950) проводятся Международные кинофестивали в Каннах. В 1976 году учреждена ежегодная национальная кинопремия "Сезар" (по типу американского "Оскара"). В конце 1940-х - начале 1950-х годов получают известность блистательные актёры: Жерар Филип, Бурвиль, Жан Маре, Мари Казарес, Луи де Фюнес, Серж Реджани и другие. После войны также получили мировую известность лучшие экранизации французской классики: "Пармская обитель" (1948), "Красное и чёрное" (1954), "Тереза Ракен" (1953). Ещё в конце 1950-х очень важную роль в развитии французского кино сыграл новаторский фильм А. Рене "Хиросима, любовь моя" (1959). На пике "новой волны" французского кино за короткий срок приходят более 150 новых режиссёров, среди которых ведущие места заняли Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Лелуш, Клод Шаброль, Луи Маль. Затем появились до сих пор известные фильмы-мюзиклы режиссёра Жака Деми - "Шербурские зонтики" (1964) и "Девушки из Рошфора" (1967). В 1960-1970-х годах во французском кино появилась целая плеяда актёров, среди которых наиболее известные это: Жана Моро, Жан-Луи Трентиньян, Жан-Поль Бельмондо, Катрин Денёв, Ален Делон, Анни Жирардо. Стали популярны и французские комики Жерар Депардье, Пьер Ришар и Колюш. Современное французское кино - это очень утончённое кино, в котором психология и драматизм сюжета сочетаются с некоторой пикантностью и художественной красотой съёмок. Стиль определяют модные режиссёры Люк Бессон, Жан-Пьер Жене, Франсуа Озон. Популярны актёры Жан Рено, Одри Тоту, Софи Марсо, Кристиан Клавье, Мэттью Кассовитц. Правительство Франции активно содействует развитию и экспорту национального кинематографа.

НЕМЕЦКОЕ КИНО

(ССЫЛКА)

Немецкий кинематограф мало уступал французскому, а в технических разработках зачастую даже опережал.Так было, во всяком случае, до прихода нацистов к власти, когда большая часть творческой интеллигенции уехало из Германии, и кинематографисты не были исключением. Это в конечном итоге привело к крупнейшему в Германии культурному кризису, несравнимому даже с кризисом после поражения в Первой мировой войне.

1895-1918: эпоха пионеров кинематографа. История развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже в 1895 году, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших своё "Прибытие поезда" в Париже, в берлинском дворце Винтергартен (Wintergartenpalais) братья Складановски организовали для публики просмотр коротких лент с помощью собственного изобретения - так называемого "биоскопа". Однако аппарат Складановски из-за дороговизны своей технологии не смог конкурировать наравне с проектором Люмьеров, который использовался не только для проекции изображения, но и для съёмки. Новый вид развлечения, коим стал кинематограф, быстро завоевал популярность среди "высшего общества" Германии, однако столь же быстро эта популярность стала массовой, и короткие фильмы уже повсеместно показывались в качестве ярмарочных аттракционов обычным горожанам и рабочим. Палатки, в которых проходили киносеансы, назывались в простонародье "кинтоппы". Примитивному "синематографу" пытались противостоять люди, заинтересованные в нём как в искусстве: после 1910 года в Германии снимаются первые художественные киноленты с большей продолжительностью и положенной в основу литературной составляющей (например, "Пражский студент" режиссёра Пауля Вегенера). До 1914 года очень большую часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы, прежде всего из Дании и Италии. Немое кино не видело языковых границ. Как и во всём мире, немецкая публика оказалась подвержена феномену "кинозвёзд": публика хотела видеть в новых фильмах совершенно определённых киноактёров. Среди первых немецких кинозвёзд тех времён можно назвать Хенни Портен и датчанку Асту Нильсен. Кроме того, полюбившиеся зрителям киноленты тут же обрастали продолжениями и превращались в сериалы. Особенно популярными были детективные фильмы, именно с детективных сериалов начал в это время свою карьеру легендарный режиссёр Фриц Ланг. Бойкот французских кинофильмов, связанный с Первой мировой войной, спровоцировал некоторый кризис кинопроката тех лет; владельцам заведений, показывавших кино, приходилось заполнять возникшую нехватку фильмов номерами танцев варьете. Однако уже к 1916 году в Германской империи насчитывалось свыше 2000 постоянных мест кинопоказа. В 1917 году с основанием наполовину государственной кинокомпании УФА (Universum Film AG) немецкая киноиндустрия обретает структурированность и поддержку Рейха. Подобный шаг властей Германии был обусловлен тем, что кинематограф как никакой другой вид искусства оказался эффективен в качестве орудия пропаганды. Под эгидой армии Германской империи возникали так называемые "фильмы Отечества" ("Vaterl?ndische Filme"), взывавшие к патриотическим чувствам зрителей; зрители же, в свою очередь, не хотели "проглатывать эту пилюлю" без развлекательного кинематографа. Так что постепенно растущая киноиндустрия Германии, на тот момент крупнейшая в Европе, была вынуждена финансировать съёмки и таких картин.

1918-1933: переход к звуковому кино С 1919 года в немецком кинематографе преобладает экспрессионизм: такие его образцы, как "Кабинет доктора Калигари" (1919, режиссёр Роберт Вине) и "Носферату: Симфония ужаса" (1922, Фридрих Вильгельм Мурнау) становятся киноклассикой и оказывают значительное влияние на последующее развитие киноискусства. Экспрессионистское кино Германии тех лет, становившееся "экспрессионистским" скорее из-за скудного бюджета и богатой фантазии его создателей, в мировом масштабе стало главным фактором воздействия на сложившуюся позднее мрачную эстетику фильмов ужасов и детективных картин. Такие режиссёры, как Жан Кокто и Ингмар Бергман, по собственному признанию черпали вдохновение в этих фильмах. Кроме того, критики отмечали очень сильные тенденции к изображению апокалипсиса и авторитаризма в немецком кино этого периода. В качестве стилевого ответвления в немецком кинематографе можно также назвать ряд картин, содержащих социальную критику и постепенно вступающих в дискуссию с экспрессионистами (яркий представитель - Георг Вильгельм Пабст, "Безрадостный пере-улок" 1925 года и другие фильмы). К тому времени в одном только Берлине кинопроизводством занималось свыше 230 кинокомпаний; построенные кинопавильоны в Бабельсберге позволяли осуществлять всё более масштабные постановки. Наиболее ярким примером расцвета кинопроизводства в Германии стало создание в 1927 году Фрицем Лангом грандиозного кинозрелища "Метрополис", в котором участвовало более 36 000 статистов, а оператор Ойген Шуффтан впервые в полной мере применил изобретённый им самим приём "зеркальных совмещений" (комбинирование двух изображений в одно), ставший революционным для последующего развития операторского искусства и впоследствии названный "приёмом Шуффтана". К середине 1920 годов в Германии вовсю строились гигантские кинотеатры на 1600 и больше мест. Немецкое немое кино стало одной из весьма доходных статей бюджета Германии, чей финансовый и политический статус был сильно подорван проигранной войной. Обесценившаяся валюта, нестабильная экономика и несколько кинематографических суперпроектов, обернувшихся финансовым крахом, заставляли кинематографистов умело маневрировать в своих картинах между блеском и нищетой. Последняя причина (дорогие постановки, провалившиеся в прокате) вынуждала некоторых, если не многих кинематографистов искать новые возможности творчества за океаном (как, например, это сделал великий комедиант Эрнст Любич, эмигрировавший в 1923 году в Америку). Более того: фильмы социальной и нравственной тематики, затрагивавшие вопросы абортов, проституции, гомосексуализма, наркомании, подвергались резким нападкам со стороны консервативно настроенной критики и формирующейся цензуры. Однако кинематограф не стоял на месте, и вместе с общим развитием массового кино получало развитие и документальное и экспериментальное кино. В 1927 году компания "УФА" стала частью консервативного концерна "Хугенберг", и в его продукции стали преобладать фильмы о путешествиях в далёкие страны, которые рядовой зритель мог увидеть только купив билет в кино. Постепенно, с конца 1920 годов до 1933 года, наступает эпоха звукового кино. Снимаются такие будущие классические ленты, как фильмы "Голубой ангел" (1930) с Марлен Дитрих, "Берлин, Александерплатц" (1931), а также экранизация брехтовской "Трёхгрошовой оперы" (1931) - все в постановке Йозефа фон Штернберга. Фриц Ланг снял несколько своих шедевров, среди которых его первый звуковой фильм "М". Уже в 1932 году в стране открыто свыше 3800 кинотеатров, где показывается звуковое кино.

1933-1945: немецкий кинематограф и национал-социализм С приходом в Германии к власти национал-социалистов в кинопроизводстве произошли свои изменения. Свыше полутора тысяч видных кинодеятелей эмигрировали из страны (среди прочих Фриц Ланг, Марлен Дитрих, Петер Лорре, Эрих Поммер, Элизабет Бергнер и другие). Ввиду возрастающей антисемитской политики нацистов многие кинематографисты еврейского происхождения были вынуждены прекратить свою работу. Некоторые не подчинились режиму и позже были казнены в концлагерях. К производству разрешались только те фильмы, которые казались властям неопасными. Все картины, выходившие в период конца 1930 - начала 1940 годов, можно условно разделить по следующим категориям: это были прежде всего фильмы развлекательного характера (Die Feuerzangenbowle Гельмута Вайсса, 1944), а также пропагандистские фильмы (Еврей Зюс, 1940, многочисленные фильмы о Фридрихе Великом). Особенно мощно посредством кино работала пропагандистская машина национал-социалистов ("Вечный жид", фильм 1940 года), которая заставляла кинокомпании наполнять свои фильмы гламурными (а чуть позже и цветными) картинами жизни, дабы отвлечь зрителей Германии от серых будней тоталитарного общества и, чуть позже, от ужасов "тотальной войны". В целом фильмы, выходившие в это время, пропагандировали прежде всего принципы "избранности немецкого народа" и "главенства фюрера". Возникает следующий феномен: с ужесточением ситуации на Восточном фронте росли кассовые сборы немецкого кино. В 1943-1944 годах они составляли уже миллиарды рейхсмарок. На фоне этого выпускались и малобюджетные ленты, которые совсем не соответствовали идеологии национал-социализма ("Намордник" 1938 года и др.), несмотря на постоянную угрозу репрессий со стороны властей. Однако все эти фильмы в своё время не находили зрителя по одной простой причине: в 1934 году государство ввело предварительную цензуру фильмов, а с 1936 окончательно была отменена кинокритика. В середине 1936 года в стране был введён в действие закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов не-германского производства был наложен запрет, и с 1937 года киноиндустрия окончательно перешла под государственный контроль. Производство развлекательного кино было провозглашено в качестве одной из целей государства. Мощная поддержка кинематографа правительством национал-социалистов имела и свои плюсы: государство вкладывало значительные средства в развитие кинопромышленности, позволяя ей. в свою очередь, совершенствоваться в техническом плане. Было налажено производство первых цветных картин, однако до этого было снято ещё несколько цёрно-белых, ставших впоследствии классикой кинематографа и во многом предопределивших его развитие на годы в мировом масштабе: Лени Рифеншталь в своих документальных кинолентах о съездах национал-социалистической партии Германии и проходивших в Берлине Олимпийских играх показала высочайший уровень владения техникой киносъёмки, создав такие наполненные соблазнительной эстетикой тоталитаризма картины, как "Триумф воли" и "Олимпия".

1945-1980: две Германии, или конфликт поколений в кино. Послевоенное время После Второй мировой войны условия кинопроизводства, прежде всего экономические, в Германии резко изменились. Часть имущества компании УФА была изъята и находилась под контролем союзников, которые провозгласили политику декартелизации германской экономики и ввиду этого, чтобы воспрепятствовать новой концентрации на рынке кинопроизводства, распределили лицензии на производство фильмов между множеством средних и мелких фирм. 21 августа 1949 года в силу вступил статут, согласно которому Германия впредь больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежного кинематографа на своей территории. Фильмы иностранного производства снова стали доступны немецкому народу. Однако в качестве составной части "воспитательных киномер", запланированных союзниками, немецкие граждане в первую очередь получили шокирующие съёмки из нацистских концентрационных лагерей. Наибольшей популярностью в послевоенные годы пользовались картины с Чарли Чаплиным и мелодрамы производства США. Удельный вес германских фильмво в кинотеатрах всё равно оставался на высоком уровне - более 40 %. Ситуация изменилась только в 1960 годы. А пока же в Германии снималось так называемое "руинное кино" (Tr?mmerfilme) - документальный взгляд на разрушенную послевоенную Германию, попытки её жителей освободиться от тоталитарного прошлого. Самым первым послевоенным фильм был "Убийцы среди нас" режиссёра Вольфганга Штаудтеса. Фильмы того времени испытывали на себе сильнейшее влияние мастеров итальянского неореализма и часто носили документальный характер. Известный режиссёр Роберто Росселлини в 1946 году снял в разрушенном Берлине свой фильм "Германия в году нулевом".

Западногерманское кино в 1950-е годы После короткого периода преобладания социального кинематографа, в немецкую киноиндустрию возвращается развлекательное кино, особенно патриотической направленности, что подвергается сильной критике со стороны арт-кинематографа (критика нашла своё выражение в так называемом Оберхаузенском манифесте 1962 года). Очень многие фильмы, выпускавшиеся в те годы, являлись римейками старых кинолент, снятых на студии УФА. Телевидение (с 1954 года) и запоздалые отголоски французской Новой волны привели к кризису западногерманского кино, несмотря на то, что время от времени выпускались высоко оцениваемые и сейчас фильмы, вроде "Грешницы" (1951, в главной роли актриса Хильдегард Кнеф) или "Мостов" Бернхарда Викиса. В этот же период на киноэкранах появляется Роми Шнайдер, впоследствии ставшая мировой кинозвездой. В остальном же преобладали опереточные комедии и фильмы о врачах. В это же самое время стремительно падает международное значение немецкого кино: из-за вторичности и узости тем немецкие фильмы воспринимались зарубежным зрителем как провинциальные и сильно проигрывали французскому, итальянскому и даже японскому кинематографу тех лет. К тому же киноиндустрия Германии оставалась достаточно закрытой для совместных с другими странами кинопроектов, что не шло ей на пользу. Киноаналитики отмечают, однако, что с 1946 по 1956 год наблюдался стремительный приток зрителя в кинотеатры, и это явление, получившее название "киночуда", достигло своего пика в 1956 году, когда в кинотеатрах, насчитывавших почти 6,5 тысяч экранов, побывало 817 миллионов зрителей (для сравнения: в 1946 году количество кинозрителей в Западной Германии составило 300 миллионов человек при более 2 000 киноэкранов).

Восточногерманское кино Восточногерманское кино оправилось от раздела Германии куда быстрее, чем его западная половина. Почти вся инфраструктура студии УФА была расположена на занятой теперь советскими войсками территории, составлявшей теперешнюю ГДР, поэтому для восстановления послевоенной киносети и кинопроизводства ГДР потребовалось значительно меньше времени, чем их западным коллегам в ФРГ. В восточногерманских фильмах послевоенного периода преобладали антифашистская тематика и призыв трудиться "на пользу новой, лучшей Германии". Однако, при всей антифашистской направленности нередко появлялись откровенные восхваления сталинского режима. Наиболее выдающимися картинами того времени, произведёнными на полугосударственной студии ДЕФА, стали "Разделённое небо" (1964, снят по роману известной немецкой писательницы Кристы Вольф), "Легенда Пауля и Паулы" (1973), "Якоб-лжец" (1975); все фильмы, так или иначе критиковавшие жизнь в ГДР, отправлялись властями на полку. В числе наиболее заметных восточногерманских режиссёров того периода можно назвать Конрада Вольфа, Франка Бейера; среди актёров - Манфреда Круга, Армина Мюллер-Шталя, Катарину Тальбах, Ангелику Домрёзе и других. Прокат в ГДР был довольно открытым для зарубежного кино, поэтому зрители получали возможность смотреть не только отечественные фильмы. За годы своего существования студия ДЕФА произвела более 750 игровых картин; большой подъём на-блюдался в документалистике и детском кино.

Кризис кинематографа. С конца 1950 годов число посетителей немецких кинотеатров стало стремительно сокращаться, и с 800 миллионов в 1957 году упало до уровня в 172 миллиона в 1969 году. Сократилось (почти вдвое) и количество киноэкранов. Многие киностудии вынуждены были объявить себя банкротами, в связи с тем что затраченные на производство картин средства не возвращались в прокате. Пиком данного кризиса стало объявление о банкротстве отраслеобразующей студии УФА в 1962 году; все активы студии перешли через два года к концерну Бертельсманн. В качестве причины этому прежде всего назывался кризис перепроизводства кинофильмов, и как следствие студии резко сократили финансирование. Так, если в 1956 году было выпущено 123 кинокартины, то в 1965 - всего 56 фильмов. Истинные причины же, как водится, лежали намного глубже. В связи с улучшающейся экономической ситуацией в Германии повышался и средний доход населения, и как следствие росло предложение в сфере развлекательных услуг, для того, чтобы эти деньги население могло потратить. Люди больше не фокусировались в своё свободное время только на посещениях кинотеатров; широко распространяющееся телевидение стало полноценным СМИ. Количество телевизионных приёмников возросло с 10 000 штук в 1953 году до семи миллионов в 1962. Телевидение стало главным конкурентом кинематографа. Кино того периода продолжало предлагать зрителю незамысловатый набор стандартных жанровых фильмов - вестернов, шпионских фильмов, эротических фильмов и др. Активно экранизовались популярные литературные авторы вроде Эдгара Уоллеса и Карла Мая (автора популярного персонажа Виннету). Экранизации в зависимости от степени успешности их персонажей становились киносериалами: дешёвыми, наполненными клише и предсказуемыми сюжетами, с некоторой долей шуток и элементами любовных историй. В это время мегапопулярным в странах соцблока становится югославский актёр Гойко Митич, игравший индейца Виннету "ГДР-овского образца". Появляется и так называемый жанр спагетти-вестерна, отличавшегося от обычных американских чрезвычайной жестокостью (например "За пригоршню долларов" 1965 года с Клаусом Кински, частично финансировался баварской студией "Константин-филм"). Всё это привело имидж кинематографа Германии к критическому уровню.

Новое немецкое кино В 60-70 годы XX века в Германии возникает течение, позиционировавшее себя как "Новый немецкий кинематограф" (Neuer Deutscher Film). Наиболее яркими его представителями являлись такие ставшие теперь классиками режиссёры, как Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Вернер Херцог, Райнер Вернер Фассбиндер. Эти режиссёры преследовали цель отхода от развлекательного кино в пользу остросоциального, побуждающего к размышлению кинематографа. Фильмы этих режиссёров снимались на деньги независимых студий, поэтому такое кино также стало называться "авторским". Значительное влияние на Новый немецкий кинематограф оказала французская "Новая волна" (Nouvelle Vague) и движение протеста 1968 года.

ШВЕДСКОЕ КИНО

Шведский кинематограф является одним из старейших в Европе (после Франции и Германии).Несмотря на относительно небольшое количество выпускаемых фильмов (Швеция - все-таки маленькая страна), значение их для мирового кинематографа чрезвычайно велико. Шведское кино никогда не подражало ни одному кино в мире, а разрабатывало собственный путь, черпая идеи из национальной литературы.

ДАТСКОЕ КИНО

Датский кинематограф в течение 1910-х - 1930-х гг., несмотря на скромное количество выпускаемых фильмов, держал очень высокий художественный уровень, особенно в изобразительном плане и монтаже. сожалению, за годы Второй мировой этот уровень был утрачен, за исключением поздних фильмов великого Карла Дрейера. Лишь в конце 70-х гг., с появлением группы молодых кинематографистов, позднее ставшими ядром проекта "Догма 95", началось истинное возрождение датского кино. (Одним из инициаторов проекта был режиссёр Ларс Фон Триер).

НИДЕРЛАНДСКОЕ КИНО

К сожалению, нидерландский кинематограф вплоть до 50-х годов ХХ-го века может похвастаться только одной крупной фигурой. Правда, эта фигура - режиссёр мирового класса - Йорис Ивенс.

БЕЛЬГИЙСКОЕ КИНО

Бельгийский кинематограф также как и нидерландский, не может похвастаться большим количеством талантов. Из примечательных режиссеров можно выделить бельгийского кинорежиссера-документалиста Анри Сторка (1907 - 1999).

АНГЛИЙСКОЕ КИНО

Английское кино всегда стояло несколько особняком от остального европейского. Существовала прекрасная актерская школа, особенно театральная. Глубокие культурные корни, вспомните хотя бы великую английскую литературу. Но закостенелость традиций, английский снобизм, дистанцирование от мировой культуры и "своеобразный" английский юмор мешали развитию кинематографа. Профессия кинорежиссера считалась абсолютно непрестижной, даже непристойной. Это, кстати, была одной из главных причин, почему самый крупный английский кинорежиссер А.Хичкок переехал в США.

КИНЕМАТОГРАФ ИТАЛИИ

История История итальянского кинематографа началась через несколько месецев после открытия братьев Люмьер - это был короткий фильм, в котором папа Римский благославил кинокамеру. Режиссёры Микеланджело Антониони Бернардо Бертолуччи Пьер Паоло Пазолини Федерико Феллини Тинто Брасс Сержио Леоне Роберто Росселлини Франко Дзеферелли Лукино Висконти