Живопись л. Да Винчи.

«Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но так же и возможность подняться до степени существа богоподобного- исключительно благодаря твоей внутренней воле…»- так говорит бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола «О достоинстве человека». В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила. Когда говорят: « искусство Возрождения », - какие ассоциации возникают прежде всего? Вспоминаются лица. Лица крупным планом, высветленные, отчеканенные с четкостью медали, иногда замечательно красивые, но всегда значительные. Непохожие одно на другое, но имеющие нечто общее; очень индивидуальные, но внутренне до конца нераскрытые и поэтому немного таинственные. Таинственные как ускользающая от всех толкований, непостижимо спокойная Мона Лиза.

Леонардо да Винчи принадлежит к тем личностям мировой истории, чья известность и чья слава не ограничиваются пределами одной страницы или одной эпохи. Гениальный художник, неутомимый исследователь явлений природы, выдающийся инженер и мыслитель, Леонардо да Винчи, может быть, в гораздо большей степени чем другие знаменитые представители эпохи Возрождения, соединил в своей деятельности все многообразие чаяний, идей и интеллектуальных метаний ренессанской личности. Феномен Леонардо да Винчи поражает не только размахом и разносторонностью постоянных и решенных вопросах в различных сферах человеческой деятельности, но и атмосферой некоторой таинственности, порожденной обстоятельствами биографии художника, сложностью языка, которым он себя в разных областях знания и искусства выражал.

Уникальность подобных судеб неизменно приковывает внимание все новых поколений, требуя от них не просто почитания, но и твердо выверенного мировоззренческого отношения.

2. Высокое и позднее возрождение.

Эпоха возрождения - эпоха не для слабых душ, наполненная классовыми битвами и кровавыми междоусобиями; ее деятели стремились к власти, не останавливаясь перед средствами, вплоть до кинжала наемных убийц; ростовщики делали головокружительную карьеру, политики не брезговали циничными методами, открыто провозглашенными Макиавелли: сила- основа права. Вместе с этим это была эпоха бурного творческого подъема, освободившаяся от гипноза церковной соластики, жаждущая познать и понять мир, каков он есть, эпоха больших открытий, которая, как говорил Энгельс, « нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, и многосторонности « учености ».

Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний ренессанс – около столетия, Высокий ренессанс – всего лет тридцать. Его окончание связывают с 1530 годом, трагическим рубежом, когда итальянские государства утратили свободу. Они стали добычей габсбургской монархии, что сопровождалось политической и религиозной реакцией внутри страны. Только Папская область сохранила независимость как резиденция «наместника бога», да Венеция еще долго оставалась самостоятельной, хотя и перестала быть прежней владычицей морей.

Этот кризис подготовлялся уже давно. В сущности, вся первая треть XVI века, то есть как раз период Высокого Ренессанса, была последней вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость страны. Но Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так теперь для итальянских городов наступил час расплаты за их демократическое прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Перед натиском больших могущественных монархий, сложившихся к этому времени в Европе, миниатюрные итальянские государства должны были капитулировать. Так рано и так бурно развившиеся в них новые социальные отношения не имели прочной базы, так как не основывались на промышленном, техническом перевороте, - их сила заключалась в международной торговле, а открытие Америки и новых торговых путей лишило их этого преимущества. Экономический же упадок вел к политическому порабощению. Но так же как когда-то, после политического упадка Греции, греческая культура покорила своих завоевателей и распространилась далеко за первоначальные свои пределы, - так и гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием как раз тогда, когда ее домашний очаг угасал. Искусство чинквеченто, увенчавшее ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогда кватрочентистские художники не пользовались такой всесветной популярностью, как художники агонизирующей Италии XVI века. И они ее действительно заслуживали.

Хотя по времени культуры кватроченто и чинквеченто непосредственно соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто – это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение. Чинквеченто – синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любознательность Раннего Ренессанса. В искусстве чинквеченто, если брать его целиком, есть уже и ноты усталости и несколько пресной идеальности.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения – Интеллект, Гармонию, Мощь.

3. Жизнь.

« Поистине живопись – наука и законная дочь природы, ибо она рождена природой; но, чтобы выразиться правильней, мы скажем: внучка природы, т.к. все видимые вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась живопись. Поэтому мы справедливо будем ее называть внучкой природы и родственницей бога».

В маленьком городке Винчи, расположенном между Эмполи и Пистойей, 15 апреля 1452 года, в субботу родился Леонардо ди сер Пьеро д` Антонио. Его отец, нотариус, имел связь с женщиной из Анкиано, некой Катериной, которая позднее вышла замуж за крестьянина. Несмотря на незаконное происхождение маленький Леонардо был признан в доме своего отца, где он вырос и получил образование. Его дед Антонио умер в 1468 году, а спустя год вся отцовская семья переехала во Флоренцию.

Леонардо в последствии указывал, что если зачатие происходит при взаимной любви и желании родителей, потомство бывает выдающегося ума, живости и духовности. Надо думать, Катерина из Анкиано, крестьянка, и Пьеро из соседнего Винчи, нотариус, любили друг друга, поскольку известно, какое получилось дитя, родившееся 15.04.1452 г. в третьем часу ночи.

Поначалу совершенно подобный сверстникам, мальчик, когда вышел из возраста, называемого древними неизречённым, стал отличаться от других, и его миловидное лицо отчасти подурнело от выразительности, причиной которой является рано развившаяся способность суждения; улыбка стала насмешливой, а взгляд пристальным и неприятным для собеседника, как если бы тот лукавил или приукрашивал или ещё каким образом лгал, и это раскрылось, Большую часть свободного времени – а его в деревне бывает достаточно – Леонардо проводил с дядей Франческо, старше племянника на17 лет. Подражая практиковавшемуся в медицине священнику, Леонардо собирал и высушивал целебные травы, так что отец однажды спросил с насмешкою не собирается ли он стать аптекарем, чтобы изготавливать яды, в нынешнее жестокое время, дескать более необходимые. Но тут он замолчал, увидев, с каким старанием Леонардо рисует листок со всеми его прожилками, насекомое, речную раковину или ещё что-нибудь, достойное изображения; и как это у него получается. Он начал рисовать сам собой по живости своего ума, имел образцом лишь прекрасные картины и скульптуры, созданные природой.

Рано проявившаяся у мальчика художественная одарённость побудила отца отдать его в обучение к одному из самых разносторонних и известных мастеров Флоренции – скульптору, ювелиру и живописцу Андреа Верроккьо. Это почти все, что известно о деятельности Леонардо в кругу его учителя. По существу, сохранилось крайне мало образцов живописи самого Веррокккьо, но традиция приписывает руке Леонардо (а историки искусства подтверждают это) ангела и пейзаж в картине Крещение Христа, хранящейся теперь в Уфиции и происходящей из верроккьевской мастерской. Именно здесь началось формирование творческой индивидуальности Леонардо. В 1472 году он записался в качестве мастера в Цех живописцев. Это означало, что, по крайней мере, к тому времени он уже не был учеником Верроккьо, а, возможно, даже покинул его мастерскую. Леонардо занимался всеми сферами художественной деятельности, всегда проявляя безграничную любознательность и умение связать искусство с научными познаниями, бывшими результатом пристального наблюдения и неустанного исследования явлений природы.

В 1480 году Леонардо получил доступ в своего рода академию, в саду на площади Сан-Марко, находившуюся под покровительством Лоренцо Великолепного. Можно считать, что здесь Леонардо впервые близко столкнулся со скульптурой, которая не могла не привлечь его возможностями пластического выражения. В том же году церковь Сан Донато Скопето вблизи Флоренции заказала ему композицию Поклонение волхвов, ныне находящуюся в Уфиции.

Однако флорентийская среда казалась художнику тесной, не способствующей вдохновению. Не исключено, что на его решение изменить обстановку повлиял и тот факт, что он не вошёл в число четырёх живописцев, направленных в Рим для росписи Сикстинской капеллы. А быть может, сыграло свою роль свойственное Леонардо беспокойство, постоянно побуждавшее его искать все новый опыт и менять творческие горизонты. В 1482 году он предстал перед герцогом Милана Лодовико Сфорца, в письме к которому перечислил свои профессиональные способности, в том числе в качестве инженера гражданских сооружений и конструктора военных машин. Ломбардский город ему оказал благосклонный приём. Вместе с живописцами, братьями Де Предис, он жил в квартале Порта Тичинезе и уже в 1483 году был приглашён написать алтарный образ для капеллы Иммаколата в церкви Сан Франческо Гранде. Так он создал Мадонну в скалах, один из вариантов которой находится в Париже, а другой – в Лондоне. Мучительной и неблагодарной для Леонардо стала в эти годы работа над бронзовым памятником Франческо Сфорца; подготавливая его, он вынужден был выполнять множество набросков, рисунков, эскизов, моделей и пробных отливок. В 1489-1490 годах вввиду предстоящего бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагонской художник был занят декорированием Кастелло Сфорцеско.

Постепенно деятельность Леонардо охватывала всё новые области: в 1494 году он вёл гидравлические работы, отдавая много сил осуществлению проекта по мелиорации Ломбардской равнины, предпринятой Сфорца. Тем не менее, в 1495 году мастер приступил к выполнению росписи Тайная вечеря в монастыре Санта Мария делле Грацие, почти целиком поглотившей его внимание. А год спустя французский король Людовик XII вторгся в Миланское герцогство. Леонардо покинул город, переехал в Мантую, а затем Венецию; в 1503 году он вернулся во Флоренцию, где наряду с Микеланджело получил заказ на роспись Зала Большого Совета в Палаццо Синьории. Леонардо должен был изобразить здесь Битву при Ангиари, Буонарроти – Битву при Кашине. Как и в ряде других случаев, поиск новых технических средств для выполнения композиции помешал художнику довести работу до конца. Вероятно, в том же году он написал Джоконду.

С июня 1506 по сентябрь 1507 года Леонардо снова в Милане, где с 1512 года правил новый герцог, Максимилиан Сфорца. 24 сентября того же года Леонардо вместе со своими учениками переехал в Рим; здесь он вел разного рода математические и научные изыскания. Из Рима художник наезжал в различные места, всякий раз туда возвращаясь.

В мае 1513 года Леонардо принял приглашение французского короля Франциска I приехать в Амбуаз. Здесь, где Леонардо прожил до самой смерти. Он занимался оформлением празднеств и продолжал разработку гидравлических проектов, предусматривающих использование рек Франции. 23 апреля 1513 года художник составил завещание, упомянув в нём всех, кто был ему близок. 2 мая того же года жизнь Леонардо оборвалась. Он был похоронен в церкви Сан Фьорентино в Амбуазе. Во время религиозных войн в XVI веке могила его была осквернена, а останки рассеяны.

4. Верроккьо и Леонардо.

Юноша, прежде всего, должен учиться перспективе; потом мерам каждой вещи; потом копировать рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; потом срисовывать с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом – рассматривать некоторое время произведения рук различных мастеров; наконец, - привыкнуть к фактическому осуществлению работы в искусстве.

У Андреа Верроккьо (род. 1435) была одна из самых передовых мастерских во Флоренции, где создавались произведения различных видов искусства, от мраморной скульптуры и изделий из бронзы до живописи. Его фигура завершала наиболее плодотворный период развития флорентийского Ренессанса. Далёкий от героического стиля Мазаччо и Донателло, он, наряду с современными ему художниками, такими, например, как братья Поллайоло, достиг более натуралистической трактовки фигуры. Если пластические работы Верроккьо широко известны (бронзовый Давид в Барджелло, группа Неверие Фомы на фасаде церкви Ор Сан Микеле и памятник Коллеони в Венеции), то с его живописью сопряжено много неясного. Единственная картина, замысел и исполнение которой принадлежат мастерской Верроккьо, Крещение Христа, по мнению исследователей, представляет собой соединение различных живописных стилей. Фигуры Христа и Святого Иоанна исполнены со свойственной художникам флорентийской школы конструктивностью рисунка; линия, очерчивающая пластические объёмы, заключает в себе движение, напоминая скульптуру мастера. Совсем иной характер имеют написанные, как уже говорилось, Леонардо ангел в левой части композиции и пейзаж. Примечательно, что, пройдя обучение в мастерской Андреа, художники (подобно Боттичелли и Перуджино) продолжали ориентироваться на его искусство. Бесспорный авторитет и слава мастерской, благодаря которым она получала много заказов, повлияли на решение сер Пьеро отдать сюда своего сына обучаться живописи. Действительно, Леонардо смог найти здесь средства выражения, отвечавшие его творческим задачам. Первый его опыт воплотился в отведённой ему для работы части композиции Крещения. Андреа Верроккьо умер в Венеции в 1488 году.

Уже в первой живописной работе – изображение ангела и пейзажа в глубине верроккьевской картины, Леонардо обнаружил зрелость технического мастерства (владение рисунком и колоритом), равно как и формального языка. Написанные им детали заметно отличаются от остальной части картины. Жёсткая трактовка пальмового дерева и как бы металлический характер пространства слева от него так же как и фигур Христа, и протянувшего над ним руку Иоанна Крестителя, не имеют ничего общего ни с фигурой подростка, чей нежный профиль моделирован мягкой светотенью, играющей на его длинных, струящихся волосах, ни с тем пространством, которое открывается над головами ангелов. Это видение природы несравненно более сложное, чем схематичные пейзажи, характерные для флорентийской живописи Раннего Возрождения: река, извивающаяся в долине со стилизованными очертаниями кипарисов и серебристых тополей. Там все формы подчинены передаче протяженности и пропорциональных соотношений пространства, окружающего человека, здесь – границы отсутствуют, и ощущается широкое дыхание природы, которую можно исследовать и постичь.

Живописный язык Леонардо заключает в себе общий характер новизны по сравнению с манерой его учителя или помощников последнего, вместе с ним принимавших участие в выполнении картины. Но эта новизна является следствием влияния мастерской Верроккьо на формирование молодого живописца, хотя очевидно, что достигнутые и м художественные результаты носят глубоко личный и оригинальный характер. Леонардо демонстрирует исключительные познания в области человеческой анатомии, совершенное владение передачей движения, замечательное мастерство моделировки форм, использующее, в частности, эффекты подвижной светотени и пристальное наблюдение за проявлениями человеческих чувств. Несомненно, черты эти соотносятся скорее со скульптурой Верроккьо, чем с его живописью, образцов которой, впрочем, дошло до нас крайне мало. Как бы то ни было, все это явилось следствием обучения Леонардо у Андреа, обогатившего техническими познаниями юношу, проявившего выдающиеся способности к искусству. Верроккьо дал ему возможность сделать первые шаги на пути художественного самовыражения, где Леонардо оказался столь непохожим на других мастеров и столь более сложным. Непосредственной близости к манере учителя тут не видно, но художественное развитие Леонардо было бы немыслимым без многогранного наследия Верроккьо. Связь учителя и ученика следует рассматривать именно в таком плане.

5.Флорентийская живопись около 1480 года.

Начальный период развития выдающейся личности Леонардо да Винчи (1452- 1519) неотделим от положения дел во флорентийской культуре: в ней он формируется как художник и весьма скоро полемически на неё реагирует. Даже обширные и разнообразные экспериментальные поиски, которые он предпринимает в области естественных наук, вызываются и, похоже, даже определяются реакцией на эстетизирующий идеализм флорентийского неоплатонического кружка.

Период около 1480 года был для Флоренции временем относительной стабильности в политическом отношении. В результате жестокого подавления в 1478 году последних выступлении против Медичи – заговора Пацци – утвердилось фактическое правление Лоренцо ди Пеьро де(Медичи. Он опирался на народное одобрение и сохранял власть отчасти потому, что во Флоренции отсутствовала политическая фигура, способная постепенно привести к замене собственно синьории, пусть формально признававшей выборные органы и традиционные государственные институты, республиканской формой правления. Более того, Лоренцо Медичи сделался, согласно выражению Макьявелли, «маятником равновесия» в политике Италии, стремясь удержать мирное соотношение между господствующими силами полуострова ( Миланом, Венецией, Папским государством, Неаполем). Нарушение такого равновесия, несомненно, отдало бы Италию в руки монархий, подобно Франции и Испании, объединяющих вокруг королевской власти всё национальные территории и потому могущих позволить себе экспансию за пределы собственных государственных границ. Кроме того, этот период во Флоренции отмечен интенсивностью творческой жизни. Если она и перестала быть единственным в Италии сосредоточением передового и в качественном отношении самого высокого искусства ( в это время развивались такие художественные центры, как Урбино и Мантуя, а семья живописцев Беллини в Венеции подготавливала там пору её наивысшего расцвета; меценатство пап в Риме вызвало к жизни те художественные начинания, которые в следующем столетии превратили его в абсолютный центр итальянского искусства), то всё же здесь ещё сохранялась атмосфера оживлённого соревнования между художниками. В 1466 году ушёл из жизни последний представитель первого поколения ренессансных художников – Донателло; в 1469 году умер самый интересный из живописцев второго поколения Фра Филиппо Липпи, положивший начало отмеченному особой привлекательностью повествовательному стилю в искусстве. Флоренция также была свидетельницей деятельности Алессо Бальдовинетти (1424-1499), уже упоминавшегося Андреа Верроккьо (1435-1488), Антонио (ок. 1432-1498) и Пьеро (1441-1496) Поллайоло, Доменико Гирландайо (1449-1494), если называть имена наиболее крупных мастеров.

Такую среду, складывавшуюся из ряда индивидуальностей и различных форм художественного выражения, нашел во Флоренции Леонардо, делая свои первые шаги в школе Андреа Верроккьо.

5.1.Действие и движение.

Последней и незавершённой работой первого флорентийского периода является «Поклонение волхвов». Сюжет этот чаще всего появляется во флорентийской живописи кватроченто. Обратившись к нему в 1481-1482 гг., Леонардо высказывает своё отношение ко всей предыдущей традиции, ведущей начало от Лоренцо Монако и нашедшей незадолго до того своё выражение у Боттичелли (ок. 1477), который отказывается от сакрального характера изображаемой сцены и превращает её в предлог для прославления семейства и учёного двора Медичи. Леонардо явно имеет в виду эту картину, превозносящую религиозный пиетизм неоплатонического придворного кружка, когда трактует ее тему в символическом, а не в историческом или сказочном ключе.

Композиции Поклонение волхвов предшествовала трудная подготовительная работа. Вещь эта удивительна во многих отношениях, в частности, тем, что кажется переполненной целой толпой персонажей, и впечатление это усиливает фантастический контраст между фигурами в светлом и группами, почти совсем затемнёнными, - контраст, не в последнюю очередь создаваемый самим беспокойным очарованием незавершённости. Этапы работы над композицией можно восстановить по дошедшим до нас рисункам мастера. Но если, с одной стороны, они показывают, что, расширяя традиционную концепцию Поклонения волхвов, Леонардо вскоре отказался от подробной трактовки священного события, уделяя больше внимания изображению человеческой толпы, то, с другой, картину из Уффици нельзя рассматривать как простой результат последовательности набросков. Скорее, она является плодом интереса двадцатидевятилетнего живописца к окружающему миру и осуществления им определённых формальных задач. Действительно, уже тогда Леонардо изучает человеческие физиономии, от морщинистых лиц стариков до чистых профилей подростков; он занимается наблюдением над строением человеческого тела и его анатомией, и с этой целью зарисовывает фигуру Пьеро Барончелли, повешенного в 1478 году за участие в заговоре Паццци; обращается к анализу человеческих чувств и их проявлению в мимике, жестах, позах, характере драпировок. Кроме того, художник изучает животных, их движения и выразительные возможности, растения, с их способностью отражать все чувства и формы жизни. Наконец, Леонардо увлекают собственно научные наблюдения, жажда познать человека и всё то, что им неустанно создаётся. Однако особо важное значение в этой работе придаётся передаче движения. В мастерской Верроккьо это составляло один из главных элементов обучения и отражало проявившуюся на этом этапе развития флорентийской живописи тенденцию к экспрессивности. Вслед за успешным решением проблемы правильной передачи соотношения фигур с пространством, основополагающей на заре Ренессанса, внимание привлекает трактовка движения. Она занимает художников, начиная с Кастаньо – поколение, переходное от первой ко второй половине кватроченто. Но в то время, как у них эта разработка выразительных возможностей искусства носила достаточно внешний характер, для Леонардо она стала существеннейшей частью его изобразительной системы, в которой живопись соединяется с умозрением. Движение лежит не только в основе жизни, но является также инструментом передачи душевного состояния. По мнению Леонардо, «фигура не будет достойна похвалы, если не выражает страстей души посредством движения». Поскольку выразительный язык мастера базируется именно на данной предпосылке, а Поклонение волхвов есть первое ее воплощение – как следствие этого, в его творчестве углубляется концепция движения, распространяясь на все элементы живописи, включая «сфумато».

«Снимая контуры фигуры, и моделируя её лишь с помощью света и тени, он стремится осязаемо передать целостность мира проявлений, пронизанного скрытыми энергиями» (Маринони). Возможно, отдельные композиционные элементы этого удивительного произведения более непосредственно и свободно выражены в каком-либо из подготовительных рисунков. Но в общей композиции вокруг Марии, и её сына предстаёт человечество мыслящее, сомневающееся, взволнованное, благоговеющее, молящее – целый калейдоскоп эффектов и страстей, символизирующий всю внутреннюю жизнь человека, его жажду познания. До этого ни одно произведение искусства не было способно воплотить такое возвышенное содержание, облекая его в столь совершенную форму. Поклонение волхвов стало выражением значительнейшего человеческого события и первой картиной Леонардо да Винчи, обретшей поистине универсальный масштаб.

5.2. Поклонение волхвов.

Картина была заказана Леонардо в 1481 году и предназначалась для украшения алтаря церкви Сан Донато Скопенто, находившейся вблизи Флоренции со стороны Порта а Сан Пьеро Гаттолино (в настоящее время Порта Романа). Художник, однако, не закончил это произведение, оставив его во Флоренции при своём отъезде в Милан в 1482 году.

Мадонну с младенцем полукругом окружает толпа, приблизившаяся к Святому семейству, чтобы поклониться ему. Здесь представлено множество физиономических типов людей всех возрастов; среди них и юные всадники. Даже животные, как это потом будет часто встречаться у Леонардо, кажется, разделяют человеческие чувства. На заднем плане, из руин палаццо, чья пустая лестница производит впечатление ирреальной, вырывается кортеж путников и всадников. В правой части композиции изображена конная битва, смысл которой остаётся пока неясным. Два дерева в центре – пальма и каменный дуб – служат осями, вокруг которых закручивается спираль всей композиции, как бы вставленной слева – между фигурой старца, погружённого в задумчивость, и справа – фигурой юноши (он указывает на Мадонну с младенцем). На картине мы видим также лошадей, бредущих без всадников, что, возможно символизирует природу, ещё не подчинённую человеком. А в глубине картины возникают обычные для композиций Леонардо высокие горные вершины, намеченные лишь эскизно, они производят величественное впечатление.

5.3. Святой Иероним.

«Начинай свою Анатомию с совершенного человека, затем сделай его стариком и менее мускулистым; затем продолжай, обдирая его постепенно вплоть до костей. А младенца ты сделаешь потом, вместе с изображением матери».

Ни один из современных Леонардо источников ничего не сообщает о картине Святой Иероним, теперь хранящейся в Музеях Ватикана, хотя сомнения в атрибуции ему этой работы никогда не возникало, так как стилистические мотивы явно связаны с живописной манерой именно этого мастера. Кроме незаконченности, с Поклонением Волхвов, её роднит также формальное и структурное сходство, при очевидном различии содержания. Там – толпа, охваченная жаждой познания, погружена в мистерию универсальной значимости, здесь – одинокий герой, чьё лицо высохло от поста и покаяния, но из запавших глазниц обращен взгляд, полный решимости и воли. У Леонардо лица никогда не выражают второстепенных и неопределённых чувств, они воплощают глубокие страсти, более не трактуемые на кватрочентистском языке линий. В изображении головы святого сказывается мастерское владение Леонардо тайнами анатомии, которое, впрочем, восходит к традиции флорентийского рисунка, прослеживаемой от Антонио Поллайоло к Андреа дель Кастаньо и Доменико Венециано. Новым здесь является синтез анатомического опыта и изучения движения. Фигура представлена коленопреклонённой, она устремлена вперёд, в то время как правая рука протянута в сторону, сжимая камень жестом, за которым последуют покаянные удары в грудь. Фигура растянувшегося льва завершает спиралью пирамиду с фигурой святого. Эта композиционная схема начинается с четкого очертания гор в глубине сцены, охватывает скалистый грот, место уединения Иеронима, и заканчивается кривой, образуемой спиной животного. Такое структурное построение характерно для Леонардо, решительно отказавшегося от композиций кватрочентистского типа с их симметрическим расположением фигур и предметов и положившего начало новой концепции соотношения объектов и пространства, где факторы атмосферы играют большую роль, чем геометрические мотивы. В большинстве своём историки искусства относят это произведение к первому флорентийскому периоду творчества Леонардо, до его отъезда в Милан.

5.4. Мадонна с младенцем.

«Для тех красок, которым ты хочешь придать красоту, всегда предварительно заготавливай светлый грунт. Это я говорю о прозрачных красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет. Этому учат нас на примере разноцветного стекла, которые, если их поместить между глазом и светоносным воздухом, окажутся исключительно прекрасными, чего не может быть, если позади них находится тёмный воздух или иной мрак».

О том, насколько привлекала Леонардо тема прекрасной молодой матери с ребёнком, свидетельствуют его многочисленные рисунки. Он изображал женщин с лицами, то серьёзными, то улыбающимися, в позах, выражающих нежность, со взглядом, полным трепетного чувства и тихой умиротворённости, а прелестных младенцев – занятых игрой и прочими ребяческими забавами. У мастера трудно найти абсолютно совпадающие друг с другом интерпретации женской либо детской фигуры, что было обычным для кватрочентистских художников, следовавших неизменному образцу в трактовке образа Марии (в отношении мать – сын). Они стремились к возможно более полной передаче того, что отражает аспект царственной невозмутимости Мадонны, не выводя её из роли за рамки поклонения младенцу.

Леонардо, напротив, избирает чисто человеческие ситуации; детально анализируя сопутствующие им психологические и физиологические мотивы, он отыскивает высочайшие выразительные возможности в сюжете Мадонна с младенцем.

Отличный от традиционного принцип эмоциональной связи между фигурами имеет место уже в так называемой Мадонне Бенуа, хранящейся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Мария, юная, почти девочка, играет с сыном, показывая ему цветок. Она представлена в движении и улыбающейся, ребёнок же, старательно изучающий принесённый его матерью предмет, кажется серьёзным, сосредоточенным. Передавая в живописи различные оттенки чувств, мастер воплощает свою программу изучения человеческой фигуры – её физического строения и поведения.

Что касается женских образов, интерес к ним Леонардо носит более широкий характер. Он создаёт также самостоятельные женские портреты (вершина – знаменитая Джоконда). Портрет из Национальной галереи искусства в Вашингтоне, идентифицируемый с Джиневрой Бенчи, может рассматриваться как прототип данного жанра и в стилистическом отношении ещё связан с флорентийской живописью конца XV века, особенно с искусством, практиковавшимся в мастерской Верроккьо. Наряду с другими чертами, эта работа Леонардо показывает мастерство его изображения человеческой фигуры в природной среде, проявившееся уже с первых шагов его творчества. Перед нами – начальный этап этого развития, когда природа выполняет собственно функцию фона, акцентируя женский образ, не наделённый исключительной красотой, однако приковывающий к себе внимание внутренней экспрессией, сочетанием силы и меланхолии, разлитых в её чертах. Великолепная хвоя позади женской фигуры сохраняет в композиции относительную самостоятельность, во-первых, благодаря её роли в смысловом контексте портрета, во-вторых, в силу особого любовного внимания, с каким она написана, хотя, надо сказать, установить с абсолютной точностью, что за растение здесь изображено, не удаётся. В женском лице особенно поражает облагораживающая его геометризация контуров. Непроизвольно возникает сопоставление с достойными, но банальными героями семейных процессий в циклах фресок Доменико Гирландайо, близких по времени первым живописным опытам Леонардо, подчёркивая, сложность и глубину программы молодого Винчи.

Так называемую Мадону Литта, хранящуюся, так же как и Мадонна Бенуа, в Петербургском Эрмитаже, историки искусства относят к миланскому периоду творчества Леонардо и, несмотря на существование собственноручного рисунка Леонардо, несомненно связанного с картиной, обычно приписывают школе мастера. Отметим эмоциональную позу Марии, выражение нежности и удовольствия от созерцания младенца, сосущего грудь матери, обратив одновременно взгляд в сторону зрителя. Изображение основывается на традиционном мотиве Madonna del late (Млекопитательница), обогащая его внимательным наблюдением позы сосущего ребенка. Физический тип маленького Иисуса, светловолосого, кудрявого, с очень тонкой кожей, здесь тот же, который мы увидим в Мадонне в скалах и в Святой Анне с Марией и младенцем Христом.

В заключение следует подчеркнуть, что красота, воплощенная в нежных формах юных Мадонн и пухленьких телах младенцев, представляет для Леонардо не просто изобразительный мотив, - это размышления мастера об образе матери, о её глубокой любви к сыну, переведённое им на язык живописи.

5.5. Мадонна Бенуа и Мадонна Литта.

Первая из названных картин была написана на доске, а позднее, поступив в Эрмитаж, переведена на холст. Неизвестно, кому она принадлежала до того, как была представлена на выставке произведений из частных собраний Петербурга; знаем только, что царём Николаем II она была приобретена у последних русских владельцев в 1914 году. Атрибуция её Леонардо была сделана исследователями сразу и почти единодушно. Отмечалось, что Мадонна и младенец, внимательно смотрящий на цветок, который его мать держит в руке, - это, быть может, первые художественные образы, задуманные и созданные Леонардо, независимо от мастерской Верроккьо. Картина относится к раннему флорентийскому периоду его творчества, её можно датировать 1475-1480 годами.

Напротив, Мадонна Литта принадлежит уже к миланскому периоду, поскольку определённо содержит в себе ломбардские черты: внимание к реалистической передаче драпировок, общий интимный тон трактовки образов. От герцогов Висконти она перешла в собственность семьи Литта, у которой была приобретена русскими царём. Император Александр II купил её в 1865 году для Эрмитажа, где она была переведена с дерева на холст. В последнее время специалисты склоняются к тому, что данную работу Леонардо завершал Больтраффио, один из его миланских учеников.

5.6. Мадонна дель Гарофано.

Другим произведением, свидетельствующим об освобождении Леонардо от наставничества своего учителя (хотя у него сохранился вкус к изображению дорогих тканей, ложащихся мягкими, текучими складками, чему учились во флорентийской мастерской) является Мадонна, названная дель Гарофано, или деи Фьори («с гвоздикой» или «с цветами»). В композиционном отношении это более сложный вариант трактовки темы, чем Мадонна Бенуа, но, возможно, также и более скованный, лишённый непосредственности, свойственной последней.

Неизвестно, каким образом картина попала из частного немецкого собрания в Старую Пинакотеку в Мюнхене в Баварии. Начав с понятных упоминаний Верроккьо и его мастерской в связи с вопросом об авторе картины, историки искусства затем почти единодушно приписали её Леонардо. Эта точка зрения тем более заслуживает внимания, что её придерживаются в недавних работах о художнике. Действительно, богатство драпировок, обширность горного пейзажа, тронутого на склонах пурпуром и золотом, и с вершинами, тающими в небе, впечатление живости срезанных цветов в хрустальном кувшине, мягкость тельца младенца, предвещающего детские образы Мадонны в скалах, - все эти черты уже далеки от языка Верроккьо. Родственное типам мастера, в частности, Мадонне Бенуа (гемма с кабошоном, которая скалывает платье Марии на груди) и Благовещению из Уффици, это произведение в своей изобразительной и экспрессивной новизне несёт печать зрелости.

5.7. Мадонна в скалах из Лувра.

«О картинах святых, которым поклоняются люди, будут обращаться к другим, которые не будут слышать; а у тех будут открыты глаза, но они так же не будут видеть. С такими они будут говорить, и им не будет ответа, они будут просить милости у тех, кто, имел уши, не слышал; они будут светить тем, кто слеп».

Первым произведением, выполненным Леонардо в Милане, была так называемая Мадонна в скалах, воплощающая тему непорочного зачатия или догмат о зачатии Марией сына вне греха. Картина предназначалась для украшения алтаря (оправой для картины являлся резной деревянный алтарь) в капелле Иммаколата церкви Сан Франческо Гранде в Милане.

25 апреля 1483 года члены братства Святого Зачатия заказали картины (центральная композиция – Мадонна с младенцем, боковые – Музицирующие ангелы) Леонардо, которому поручили выполнение самой важной части алтаря, а также братьям Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки искусства придерживаются мнения, что оба холста на идентичный сюжет, из которых один хранится в Лувре, а другой – в лондонской Национальной галерее, являются вариантами картины, выполненными для одной и той же цели. Подписная Мадонна в скалах из Парижа (Лувр) первоначально украшала алтарь церкви Сан Франческо Гранде; возможно, она была передана самим Леонардо французскому королю Людовику XII в знак благодарности за посредничество в конфликте между заказчиками и художниками по поводу оплаты картин. Заменила её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне. Впервые Леонардо смог решить задачу слияния человеческих фигур с пейзажем, постепенно занимавшую ведущее место в его художественной программе.

Рассмотрим «Мадонну в скалах»: фигуры изображены у входа в грот, почти естественную крипту, свет в которую проникает сверху и через боковые проёмы. Вопреки обычаю фигуры расположены крестообразно, на осях, указывающих четыре направления пространства: Иисус на переднем плане наклонён в сторону зрителя; Иоанн Креститель и ангел указывают на развитие пространства в боковых направлениях; возвышающаяся над группой Мадонна напоминает «купол», из которого нисходит свет. То же самое можно сказать и в отношении света: он падает сверху и сквозь боковые проёмы. Заметим, что грот –это обширное замкнутое пространство с влажной и плотной атмосферой, а цветы и травы тщательно выписаны вплоть до мельчайших деталей. В этом сказалось влияние нидерландцев, с которыми Леонардо познакомился во Флоренции благодаря Гуго ван дер Гусу. В своей картине Леонардо, несомненно, ставит проблему соотношения между большими и малыми величинами и решает её «натуралистически»- с учетом того, что эти различия заложены в самой природе. Но он предвосхищает также психологическое решение. Леонардо исходит из предположения, что человеческий ум, также являющийся природным инструментом, прекрасно может переходить от одного масштаба к другому, нисколько не нуждаясь в сведении больших и малых величин к какой-то средней величине. Пространство, таким образом, представляется ему не постоянной структурой, основанной на математической логике, а безбрежным простором, вбирающим в себя человеческий опыт или человеческое существование.

«Мадонна в скалах», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся в специальном «ключе». Она полна герметических, но отнюдь не символических значений, ибо символ-это всегда намек на какое-то иное, переносное значение, а Леонардо стремится к тому, чтобы смысл изображенных вещей остался тёмным, до конца не раскрытым. Глазу даны одни лишь формы. Точно также в природе человек видит предметы и явления, имеющие свои причины и значения. Их можно исследовать и понять, но они не даются априорно. «Феномен» пещер, как явствует из различных записок художника, сильно привлекал Леонардо. Его интересовала научная и геологическая суть этого явления, в котором он видел проявление «внутренней» жизни земли, подземных, сверхъестественных её сил. Пещера для него – это «средоточие геологических процессов, огромных сдвигов в пространстве и времени, составляющих тайну Земли» (Шастель). Быть может, древние ледники были свидетелями далекого прошлого Вселенной, её предыстории, закончившейся с рождением Христа, когда природа и история обрели наконец настоящую жизнь и потянулись к свету (Леонардо- единственный художник кватроченто, не верящий в «возврат древности» и не советующий подражать классическому искусству), а непостижимая тайна действительности стала доступной для человеческого понимания. Стены и свод пещеры рушатся, и в расщелины врывается свет: эпоха подземной жизни закончилась, начинается эпоха исследований и опыта. У порога стоят четыре фигуры, над ними небо. Но почему перед нами встреча младенца Христа с младенцем Крестителем? Почему ангел указует перстом на Крестителя? Быть может, это тот же ангел который принес Марии благую весть и его миссия на этом окончилась? Христос явлен на свет, и теперь человеку надлежит возвестить об этом людям. Миссия Крестителя- это не откровение или пророчество, а интуиция. Интуиция, как внушение свыше, которая предшествует опыту и его стимулирует, как предположение, которое предстоит проверить. Таково одно из возможных истолкований этой картины (ведь Леонардо ещё вернётся к Крестителю как к человеку, «прозревшему» благодаря природе). Тем более что оно соответствует неоплатоническим, хотя и не ортодоксальным основам культуры художника.

Леонардо в Милане вполне мог выступать, как представитель высокой флорентийской культуры и в то же время отстаивать свои позиции без риска впасть в немилость у официальных неоплатоников. Здесь он доказывает, что вдохновение, неистовство души составляет глубокую побудительную причину всякого исследования и практического опыта, что пространство является не абстрактно-геометрической структурой, а реальной данностью интуиции и опыта. Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскольку все предметы представляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леонардо назовет «воздушной перспективой», есть не что иное, как мера расстояния, зависящая от плотности и окраски отделяющего нас от предметов слоя воздуха. Вот почему все они представляются нам как бы слегка завуалированными, с размытыми контурами. В этой мягкости, воздушности, неуловимом слиянии света и тени заключается прекрасное, которое, по мысли Леонардо, не обладает постоянной формой, а порождается вдохновением, внутренним побуждением к исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от настроя человеческой души. Четыре фигуры «Мадонны в скалах» не отличаются определённостью жестов, точностью движений: ангел указует, младенец Христос ушел в себя, словно отгораживаясь от чуждого ему пространства, Креститель наклонился вперёд, поза и улыбка Богоматери полны печального предчувствия, словно она уже знает или предвидит уготованную сыну судьбу. Быть может, главное в этих образах- внутреннее состояние, глубокие душевные движения. Именно поэтому они еще в пещере, хотя и на её пороге.

6.Леонардо в Милане.

Первый период пребывания Леонардо в Милане (1482-1499) явился самым продуктивным в его творчестве и принёс ему известность во всей Италии, прежде всего, количеством и значимостью выполненных произведений, завершенных или незаконченных, либо доведённых только до стадии замысла и первоначальных набросков. К этому времени развитие его искусства приобрело совершенно самостоятельное направление, что со всей определённостью проявилось именно в Милане, начиная с Поклонения волхвов. Стиль его более не зависим от «флорентийских» или «ломбардских» образцов, но обретает собственные, леонардовские приметы и находит здесь своих соперников, последователей и подражателей.

Леонардо воспользовался обыкновением Лоренцо Великолепного направлять флорентийских художников в различные итальянские государства и таким образом приехал в главный город Ломбардии. Милан, возможно, был тогда одним из самых важных мест в Италии по своему географическому положению, по развитию производства и политической мощи; этим он во многом был обязан плодородию территории и густой заселённости. Милан представлял собой также культурный гуманистический центр, едва ли не равный Флоренции Медичи по своей утончённости и творческому заряду.

Леонардо в Милане не окружён, как это было во Флоренции, людьми скептическими и недоверчивыми. Он углубляет и развивает во многих направлениях свои научные изыскания, занимается инженерией, гидравликой, естественными науками, делает во всех областях сенсационные открытия. Здесь он пишет значительную часть своих теоретических работ, делает огромную массу заметок. С ним советуются как со специалистом по вопросам строительства Миланского и Павийского соборов. Он составляет проекты по мелиорации, канализации, градостроительству. Искусство для него- одна из многих разновидностей исследования, опыта, познания, но в известном смысле оно выше других, потому что рисунок – «вещь умственная», интеллектуальный процесс и, как таковой, орудие, пригодное для всех предметов. Значительная часть его исследований и открытий - от анатомии до механики, от ботаники до космологии – была выражена и сообщена с помощью рисунка, несущего на себе всегда следы лихорадочных поисков, гипотетических предположений, стремления к проверке на практике. Но именно потому, что Леонардо является первым, кто проводит научные исследования с особой целью и определённой методологией, он является также первым, кто отделяет искусство - – силу его особой целенаправленности и методологии – от науки. Не случайно свод его заметок о живописи составляет отдельный трактат, весьма отличный от трактатов, которые он задумывает в отношении других предметов, занимающих его ум.

Как живописец Леонардо исполнил в Милане два произведения, имеющих первостепенное значение, - «Мадонна в скалах» (заказана в 1483 г.) и «Тайная вечеря» – в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие (1495 – 1497), а также несколько портретов. Как ваятель он создал модель в натуральную величину колоссальной конной статуи Франческо Сфорцы (которая, однако, не была отлита в бронзе и уничтожена во время оккупации Милана французами в 1499 г.), а позднее, после 1511 г., разработал проект другой конной статуи – Джан Джакомо Тривульцио.

За Мадонной в скалах последовало произведение, выполнение которого стало особенно мучительным для Леонардо и которое представляется самым значительным из написанного, – по крайней мере среди известной нам и сохранившейся его живописи, - речь идёт о Тайной вечере в монастыре Санта Мария делле Грацие. Пожалуй, ни одно произведение искусства не сравнится по своей значимости с этой росписью, от которой ныне сохранилась лишь бледная тень того, что представало взору вскоре после её завершения художником.

С точки зрения религиозной она имеет универсальное значение: протестанты и католики без колебания признают её воплощением центрального момента в христианской идее спасения Евхаристии – таинства, которое произошло во время трапезы Христа и апостолов в иудейский праздник Пасхи; известны копии и подражания этой композиции в среде верующих. Но не менее важна её роль и с художественной точки зрения. В этом последнем случае можно говорить о многочисленных версиях росписи в различных видах искусства и в различных техниках (существуют выполненные по ней шпалеры, гравюры, деревянная резьба), о многочисленных упоминаниях её в литературе, начиная с современника Леонардо Маттео Банделло, посвятившего работе Леонардо одну из своих новелл, и кончая тем, как описал её Гете, увидев в мае 1788 года.

Наконец, ни одно произведение не доставляло обществу столько забот, связанных с решением вопроса о его сохранении и реставрации. Роспись начала разрушаться вскоре после того, как мастер её выполнил, и уже во времена Вазари (1568 год) изображение было с трудом различимо. С конца XVIII века начинаются реставрации, по правде говоря, почти все довольно неудачные и способствовавшие постепенному ухудшению общего вида росписи – за исключением недавней, выполненной под руководством Пелличоли, которая восстановила всё, что поддавалось восстановлению (например, поверхность стола и фигуру Иуды). Эти реставрации предпринимались администрацией различных правительств, сменяющих друг друга в Миланском государстве (сначала австрийского, а в конце XIX века – Королевства объединённой Италии). Подобное отношение к росписи свидетельствует об её неизменной славе.

И действительно, в ней мы находим исключительное очарование содержания и формы, возможно, никогда не достигавшееся в подобной мере, если не считать фресок Рафаэля в ватиканских станцах, где, впрочем, господствующую роль играет эффект иллюстративности. В Тайной вечере показано массовое действие: слова стремительным ветром отзываются в кругу апостолов, группами по три человека обсуждающих потрясшее их откровение Учителя: «Один из вас предаст меня» (Евангелие от Матфея, XXVI, 21). И сразу как бы нарушается ясность окружающего их интерьера с его классической архитектурой и пропорциями, и присутствующие осознают неизбежность разыгрывающейся трагедии. Прозрачное небо летнего дня, виднеющееся за ними в глубине через три окна – реальная черта, которую Леонардо вводит в изображение поистине человеческой драмы, мастерски подчиняя её высочайшей гармонии, пронизывающей всю окружающую среду. Годы, ушедшие на разработку темы, многочисленные подготовительные рисунки, показывают, что выполнению этого шедевра предшествовали различные композиционные решения, и – согласно Банделло – работа над ним была сопряжена с постоянным чередованиям дней мучительных размышлений и нескольких минут, когда художник быстро наносил на поверхность стены несколько мазков кистью. Это внушает мысль о том, с каким трепетом Леонардо работал над этим произведением, самым значительным из когда-либо созданных в живописи. В композиции, колорите, трактовке персонажей мы ощущаем то творческое напряжение, с которым художник писал Тайную вечерю; до сих пор она производит исключительно глубокое впечатление, свидетельствуя о величии и новаторстве творения мастера из Винчи.

По сравнению с Тайной вечерей другие произведения Леонардо, выполненные им во время пребывания в Милане, отступают на задний план, при всём многообразии его остальной деятельности. По заказу двора Леонардо декорировал так называемую Сала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско. Следы этой росписи были обнаружены во время реставрации 1893 года. Леонардо изобразил сложное переплетение перевитых шнуром ветвей деревьев, оставив открытыми лишь небольшие уголки неба; изображение заполняет консоли свода, образуя нечто вроде зелёной перголы, в центре которой выделяется герб Лодовико Сфорца. Первоначальный вид росписи был изменён в конце XIX века, но идея её в своей натуралистической живости, несомненно принадлежит Леонардо. Возможно, однако, что техническое исполнение росписи он частично поручил своим ученикам.

Наряду с обязанностями придворного декоратора и организатора церемоний, приёмов и празднеств по случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагонской в 1490 году, Леонардо должен был следить за осуществлением проекта по мелиорации, которую Сфорца задумал провести в своих владениях вблизи Виджевано. Тем самым мастер на практике доказал собственные познания в области гидравлики, упомянутые им в том самом письме к Лодовико Моро, о котором говорилось выше. Одновременно художник продолжал заниматься проблемами, связанными с отливкой монумента Франческо Сфорца, и писал(если атрибуции историков правильны) портреты лиц, имевших какое-либо отношение к дворцу Сфорца, о чём далее будет сказано подробней. Этот объём работ свидетельствует о росте славы Леонардо да Винчи, к тому времени и без того уже немалой.

Последним произведением, созданным мастером до вторжения в Милан короля Франции и его армии, был картон с изображением Святой Анны с Марией и младенцем Христом, ныне находящийся в лондонской галерее. Использованный здесь Леонардо пирамидальный принцип построения композиции оказал большое влияние на итальянскую живопись начала XVI века. Но и само по себе это произведение является неповторимым образцом, сочетающим в себе красоту формы, гармонию композиции и глубину концептуального содержания. Оно выступает логическим завершением поисков мастером способа выражения в живописи человеческих чувств, который не нарушал бы формального равновесия, лежащего в основе всякого художественного опыта. После гармонического соединения в Тайной вечере фигур апостолов, охваченных общим порывом в ответ на слова, произнесённые их учителем, логика формального развития закономерно привела Леонардо к трактовке компактной группы из картона Святая Анна с Марией и младенцем Христом. Где лица персонажей, кажется, обращают друг к другу чувства, таящиеся в их душе (и участники сцены вовсе не разобщены, как это видится некоторым критикам).

В Милане Леонардо собрал вокруг себя последователей и учеников – Мельци, Марко д’Оджоно, Чезаре да Сесто, Больтраффио, Салаино и многих других. Он обучал их с щедростью и почти отеческим отношением и, как, например, в случае с Салаино, мальчиком замечательной красоты, но слабым и эксцентричным. Итак, интенсивная работа – характерная черта миланского пребывания Леонардо, которое, как я старался это показать, стало, пожалуй, и самым важным периодом его жизни учёного, художника и человека.

6.1.Тайная вечеря.

Тайная вечеря была заказана Леонардо (возможно в 1494 году) доминиканским монастырём Санта Мария делла Грацие. Церковь этого монастыря герцог Лодовико избрал местом для своей семейной капеллы, а также в качестве мавзолея Сфорца; в 1492 году, обновив старую постройку, Браманте сделал здесь заново барабан купола и пресвитерий. Фреска должна была занять северную стену трапезной монастыря. Леонардо отдал более трёх лет разработке целой серии подготовительных эскизов, штудий и рисунков. Над этим произведением он трудился с 1495 по 1498 год (в посвящении Моро своего трактата «О божественной пропорции», сделанном 8 февраля 1498 года, францисканец Лука Пачоли из Борго Сансеполькро, математик и друг художника, утверждал, что видел роспись уже завершённой).

Сюжет Вечери так же стар, как христианское искусство, но лишь в монастырских росписях он переносится в трапезные, или рефектории, где обычно находилась настенная живопись больших размеров. В первых подготовительных зарисовках Леонардо, очевидно, стремился дать традиционную схему композиции с Иудой-предателем, сидящим с противоположной от Христа стороны стола, но уже с самого начала «в его концепции темы господствует стремление трактовать заявление о предательстве как центральный драматический мотив» (Хейденрайх). Следовательно, в леонардовском понимании Тайной вечери преобладающее место занимает человеческий аспект совершающейся драмы, а не сакральный и мистический момент собственно установления таинства Евхаристии, когда Христос, взяв хлеб и чашу вина, предлагает их ученикам со словами: «Примите, ядите…» (Евангелие от Марка, XIV, 22-23).

В окончательном варианте композиции, Иуда изображён сидящим за столом рядом с Христом и апостолами. Только его поведение выделяет его из числа других персонажей композиции, внимающих словам Учителя. В то время как все либо взволнованно повернулись к Христу, либо ошеломлённо обсуждают смысл сказанного им, он отодвигается от общей драмы, оставаясь в одиночестве под гнётом предательства. Новизна воплощения темы не ограничивается нетрадиционным расположением участников события, но распространяется также на их характеристики. Они различаются не пояснительными надписями с соответствующими именами, но мастерски трактуются средствами живописного языка. Сцена заключает в себе комплекс собственно зрительных намёков, которые художник черпает из евангельской традиции и из агиографической литературы (особая роль интерьера в изображении сообщества апостолов; внутренняя связь между фигурами; характер отношения каждого апостола к своему Учителю и т.д.). Кроме того, это новаторство ясно сказывается в оригинальности живописной техники, применённой здесь Леонардо. Она позволила художнику усложнить колористический строй композиции, передать атмосферу и то пространственное окружение, в котором происходит событие, с несравненно более тонким мастерством, чем то свойственно любому творению Раннего Ренессанса.

Этот шедевр стал знаменитым сразу же после завершения, и традиция, основанная на нескольких источниках, сообщает, что французский король Франциск I хотел вырезать всю стену рефректория с росписью, чтобы увезти её на родину. Согласно другому историческому факту; роспись сохранилась невредимой во время бомбардировки в 1943 году, когда бомбами были разрушены потолок рефектория и почти вся апсида церкви Санта Мария делле Грацие. Плохая сохранность композиции, постоянно вызывавшая сожаление по поводу того, что её нельзя увидеть в первоначальном состоянии, приписывалась историографией искусства (Вазари) технике, использованной в ней Леонардо. Напротив, недавние реставрации и более внимательное чтение источников показывают, что порча росписи произошла от влажности стен рефектория и всего интерьера церкви. Однако идея, воплощённая художником, торжествует над переходящим, придавая этой драме поистине универсальный масштаб.

6.2.Портреты.

«Итак, ты должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в чёрный цвет, с несколько выступающей над этими стенами крышей. Этот двор должен быть шириной в десять локтей, длиной в двадцать и высотой в десять. И если ты не закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это совершенное освещение».

Говоря о живописном творчестве Леонардо, относящемся к его первому миланскому пребыванию, необходимо также остановиться на создании им портретов, о которых свидетельствуют некоторые современные мастеру источники. Задача, однако, состоит в том, чтобы выявить – основываясь не на документах, подчас неясных или ошибочных в своих утверждениях, а на стилистическом анализе – портреты, действительно согласующиеся с изобразительным языком, характерным для данного периода деятельности Леонардо. Следует учесть, что ломбардская традиция портрета заметно отличается от флорентийской. Насколько этот последний имел меморативный характер, создавая обобщенные образы (черты этого присутствуют и в так называемом Портрете Джиневры Бенчи, в основе своей являющимся новаторским), настолько ломбардский портрет был реалистическим и аналитическим, сосредотачивающим внимание на передаче стиля одежды, украшений и других аксессуаров. Кроме того, пребывание в Подании (район Поданской долины) Антонелло да Мессина (он жил в Венеции в 1475 году) способствовало распространению здесь типа портрета с фигурой, представленной на тёмном фоне и с точной фиксацией её мимики и осанки.

Портреты, приписываемые Леонардо, содержат общие черты: фон их затемнен, полуфигурное изображение модели, обычно в трёхчетвертном повороте, помогает представить её зрителю во всей индивидуальной характерности. Имена портретируемых неизвестны, несмотря на все усилия историков искусства раскрыть их, и на документальные свидетельства о деятельности мастера. Ряд портретов Леонардо связан с атмосферой двора Сфорца, где определяющую роль играло прославление индивидуума, отражавшее славу двора. Чистота форм, достоинство поз, сочетающиеся с острым проникновением в характер модели, сближают портреты художника с самыми передовыми для того времени достижениями в данном жанре искусства – с работами Антонелло да Мессина. Они выходят далеко за рамки меморативного формализма мастеров XV века, развивая тип портрета, воплощающего состояние души персонажа и позволяющего значительно углубить характеристику образа.

В так называемом Портрете музыканта из Амброзианы в Милане – модель его иногда идентифицируют с регентом Миланского собора Франкино Гаффурио, но на самом деле здесь изображен просто молодой человек с листом нотной бумаги. Ещё различим некоторый геометризм в передаче пластических объёмов, выдающих тосканское влияние. Шапочка на голове и масса курчавых волос образуют две полусферы по сторонам лица; резкость контуров и светотень свидетельствуют уже о знакомстве мастера с ломбардскими традициями и портретами Антонелло да Мессина. Сильно реставрированный, переписанный и, возможно, даже оставленный незаконченным, хотя и на довольно продвинутой стадии работы, этот единственный у Леонардо мужской портрет – если он действительно выполнен самим художником – изображает человека с умным и твердым взглядом. Не увлекаясь риторическим прославлением личности, Леонардо передает во внутреннем свете лица и взгляда портретируемого свойственную ему моральную силу. Урок Антонелло да Мессина усвоен и применён здесь с использованием более тонких технических средств, показывая умение мастера развить воспринятый им опыт.

Другой из группы миланских портретов, приписываемых Леонардо, - это Дама с горностаем, хранящаяся в Галерее Чарторыжских в Кракове, в Польше. Он представляет собой изображение хрупкой девушки с лёгкой улыбкой и проникновенным взглядом. Она держит на руках белого зверька, прижимая его тонкими и подвижными пальцами. Прозрачный чепчик, закреплённый под подбородком, подчёркивает нежность овала её лица. Простое ожерелье из тёмного жемчуга, окаймляя шею и спускаясь вторым овалом на грудь, где оно едва различимо на фоне квадратного выреза платья, составляет единственное украшение портретируемой. На лице выделяются два больших внимательно смотрящих глаза, нос, прямой и точёный, маленький рот с тонкими губами чуть тронут в уголках улыбкой. Чудесна также трактовка меха животного, изображённого с вытянутой лапкой; белый цвет шерсти отождествляет его с зимним горностаем, символом чистоты. Несмотря на некоторые сомнения по поводу идентификации модели портрета, многие сходятся на предположении, что здесь изображена Чечилия Галлерани, фаворитка Лодовико Моро до его вступления в брак. Сохранились свидетельства о том, что эта молодая особа была другом Леонардо, который, очевидно, выполнил её портрет при дворе Сфорца. Это произведение также переписано, что исключает возможность с абсолютной уверенностью считать его автором Леонардо. Однако хорошее состояние сохранности тех частей картины, на которых изображены лицо девушки и фигура горностая, обнаруживают высокое мастерство исполнения, не позволяя полностью оторвать портрет от круга Леонардо.

6.3.Джиневра Бенчи.

Эта картина, ныне находящаяся в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, изображает молодую даму на фоне гористого пейзажа, с играющими на нём рефлексами от реки. Существуют различные точки зрения по поводу идентификации портретируемой; мнения специалистов о датировке этой работы также разделяются. Некоторые относят её к первому флорентийскому периоду творчества Леонардо, другие, напротив, - к миланскому. Большинство исследователей придерживаются гипотезы о том, что на портрете представлена Джиневра Бенчи (на её имя намекают ветви можжевельника, ginepro, которые видны на фоне композиции). Он выполнен в период, когда Леонардо освободился от ученической зависимости от искусства Верроккьо, то есть около 1475 года.

6.4.Улыбка.

Возможно, что среди всего созданного Леонардо наибольший интерес вызывает улыбка Джоконды. Но, собственно, любой из персонажей художника носит на своём лице эту тонкую, ироническую улыбку, прославившую героиню парижской картины. Мы находим её и в фигурах Марии и Святой Анны в картоне Святая Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем, и в картине на ту же тему, и в Леде, которая не является подлинной композицией мастера, но, несомненно, следует леонардовской модели, и в загадочном Иоанне Крестителе. На лицах всех этих персонажей лежит, так сказать, особая, леонардовская печать – улыбка, лишённая какой-либо двусмысленности, но вместе с тем озадачивающая своей ироничностью и многозначительностью. Такая улыбка не является, в буквальном смысле слова, изобретением Леонардо. Мотив улыбки мы находим в некоторых образцах флорентийской скульптуры XV века, например, в мраморном тондо Антонио Росселлино с изображением Мадонны из капеллы кардинала Португальского в церкви Сан Миньято аль Монте и особенно – в произведениях учителя Леонардо, Верроккьо. Там она имеет довольно определённую функцию: внести оживление, по аналогии с выразительным языком живописи, в ренессансную пластику, начало которой положило суровое и героическое искусство Донателло. Напротив, вдохновлявшийся этой скульптурой Леонардо придаёт улыбке совсем иное значение. В ней, можно сказать, заключается леонардовский подход к воплощению содержания в живописи. Путь этот прослеживается от изображения детства и материнского чувства в его ранних Мадоннах к трактовке состояния души и соответствующих ему движений в Поклонении волхвов, к драматическому синтезу, достигнутому в многофигурной композиции Тайная вечеря, охватывая также представление об индивидуальности, воплощённое в его портретах. Леонардо должен был найти в улыбке формальный мотив, отражающий позицию человека перед лицом той природы, которая хотя и внимательно исследуется, но всё же сохраняет в себе множество тайн. Это смешанное ощущение человеком мира как одновременно ясного и загадочного может быть выражено только улыбкой на лице. Не улыбкой, воплощающей радость и безудержное веселье, которая не способна отразить, таящиеся в человеческой душе сомнения, а улыбкой, полной иронии и ума, показывающей осознание границ доступного человеческому разуму. Иначе говоря, улыбкой, которая обнаруживает леонардовское представление о мире. Именно в подобном выражении человеческих чувств мастер из Винчи синтезирует отношение человека к его окружению, достигая при этом универсальности выражения, сохранившей свою значимость до сих пор.

6.5.Картон с изображением святой Анны.

Выполненный углём с пробелкой мелом, этот картон ныне находится в Национальной галерее в Лондоне, куда он поступил в 1966 году из Королевской Академии, где находился с 1791 года. В 1763 году он был приобретен у семьи Сагредо в Венеции братом жившего там английского посла, Роберта Адни. В соответствии с принятой исследователями датировкой картона 1498 годом, исполнение его приходится на конец миланского пребывания Леонардо. Группа задумана им в виде единого блока, но составляющие его фигуры передают различные чувства, что повлекло за собой разноречивые интерпретации произведения. Цепь эмоций отражена непосредственно в позах персонажей, воплощающих целую гамму внутренних движений, так что группа кажется сообщающейся в своих элементах и подчинённой единому потоку чувств.

Энергия Святой Анны, печальная нежность Марии, серьёзность младенца и благоговейное внимание маленького Иоанна соединяются в компактной пирамидальной композиции. Ни одна картина не повторяет данный картон. Но, добавив сюда фигуру Святого Иосифа, Бернардино Луини перерабатывает этот мотив в композицию Святое семейство, принадлежащую теперь Пинакотеке Амброзиана в Милане.

6.6.Джоконда.

Только громкая известность Тайной вечери может сравниться с неоспоримой славой, какой на протяжении веков пользуется Джоконда. Завершив портрет, Леонардо уже не расставался с ним, а после него он перешёл к королю Франции Франциску I и, соответственно, в Музей Лувра, где хранится до сих пор.

Если исследователи сходятся во мнении, что портрет был исполнен во Флоренции около 1503 года, то в вопросе идентификации его модели подобная уверенность отсутствует. По идущей от Вазари традиции, портретируемую принято отождествлять с Моной Лизой, женой флорентийского гражданина Франческо ди Джокондо. Ограничимся лишь замечанием, что эта идентификация подчас расходится с последующими наблюдениями над картиной, однако скудость связанных с ней документальных свидетельств не позволяет нарушить авторитет сложившейся традиции.

Леонардо выходит здесь за рамки ранее использовавшейся им портретной схемы, выработанной Антонелло да Мессина. Он даёт поясное изображение модели в лёгком, трёхчетвертном повороте, со взглядом, обращенным к зрителю. Фон больше не затенён, резко выделяя фигуру, но представляет собой пейзаж, «ирреальный, словно увиденный в мечте, и вместе с тем панорамически точный, насыщенный влажными испарениями и туманной дымкой. Это не увиденный где-то пейзаж и не игра воображения, а natura naturans (природа созидающая (лат.)), возникновение и распад сущего, циклический переход материи из твердого состояния в жидкое, парообразное. Это настоящий синтез ландшафтных штудий и тех топографических зарисовок, которые Леонардо делал с практической целью (проект регулирования течения реки Арно с помощью канала и затопления водой долины Кьяна, подготавливая который, он должен был выполнить многочисленные карты местности, расположенной между Тирренским морем и Апеннинами).

Можно также утверждать, что впечатление, внушаемое этой картиной – не говоря об очаровании улыбки молодой женщины, вызывающей постоянный, быть может, преувеличенный интерес и немало фантастических гипотез, - создаётся благодаря совершенной связи между фигурой и природным окружением, которой художник достиг, применив технику сфумато. Она помогла объединить образ портретируемой, на чьём лице запечатлена ирония, - и пейзаж, синтезирующий в себе грандиозность мира, который человек стремиться раскрыть и объяснить, но который вместе с тем заключает в себе много загадочного и невыразимого. Собственно портрет – это уже не противоположность природе, а конечное звено её постоянного развития. В этом глубоком единстве и гармонии всех её частей природа выступает как всеобщее явление, как красота. Это объясняет, почему современники видели в Леонардо не столько учёного, сколько основателя нового понятия о красоте, не связанной более с канонами или законами пропорциональности и следовательно бесконечно более свободной. В самом деле, женский образ как бы соткан из света, который его окутывает, обтекает, пронизывает. Проникая из глубины, свет постепенно смягчается в прозрачном покрывале, затем снова сгущается в складках одежды, между прядями волос и наконец разливается по лицу и рукам, позволяя почувствовать, как бьётся под прозрачной кожей горячий ток крови. Напрасно задаваться вопросом, что означает загадочная улыбка женщины, какие чувства таятся у неё в душе. Это не какое-то конкретное чувство, а разлитое на лице ощущение радости полноценного бытия в совершенном равновесии мира природы. Таким образом, Леонардо преодолевает вечную дилемму между идеей и её реализацией; размышляя о живописи, представляющейся ему средством одновременно выражения и визуализации, он постепенно находит адекватный живописный язык для воплощения своей концепции мира. «Образ, создаваемый рукой художника, должен прежде пройти длительный процесс вынашивания его духом» (Маринони). Справедливо заключить, что в Джоконде Леонардо, наконец, воплотил приоритет интеллекта и искусства. В гармонии, достигнутой таким путем, заключается величие и значение картины.

6.7.Святая Анна с Марией и младенцем Христом.

К теме Мадонна с младенцем и святой Анной Леонардо уже обращался в миланский период творчества, когда выполнил картон с изображением этих фигур (ныне в Национальной галерее, Лондон), который, однако, никогда не был переведён в живопись. Картина, которую мы рассматриваем, не является его версией либо повторением: композиционная структура её самостоятельна, а концептуальное содержание отлично от воплощённого в картоне. На фоне цепи гор, возникающих из туманных испарений, как бы постепенно придавая форму хаосу первоначального творения. Вырисовывается пирамидальная группа Святой Анны, Марии и младенца Христа, который тянет к себе ягнёнка, символ будущей жертвенной миссии. Едва уловимая улыбка, играющая на лицах персонажей, выражает общую настроенность композиции. В ней есть прекрасные куски живописи (горы, группа с младенцем Христом, дерево справа), однако они слабо связанны между собой и далеки от эмоционального, волнующего собеседования, предстающего в лондонском картоне. Характерную леонардовскую трактовку движения, сплетающего отдельные элементы в групповое построение – замысел, безусловно новаторский, оказавший влияние на последующих художников, - мы находим в жесте Мадонны, призывающей к себе младенца, в то время как тот тянется в сторону, стремясь играть с ягнёнком.

Это незавершённое произведение выполнено Леонардо в сотрудничестве с его учениками в период пребывания во Флоренции в 1508 году. Оно было заказано для алтаря церкви Сантиссима Аннунциат. Вместе с манускриптами и другими работами мастера картина перешла после его смерти к Франческо Мельци. В 1629-1630 годах, во время войны с Мантуей, она была найдена французами в Казале Монферрато. В1810 году картина экспонировалась в парижском музее. Известны многочисленные реплики, написанные как художниками круга Леонардо, так и мастерами, далёкими от его школы (например, нидерландскими). Использованная Леонардо композиция нашла отражение в творчестве живописцев, близких ему по времени: Мадонна Рафаэля и Святое семейство (или Тондо Дони) Микеланджело, которые придерживаются схемы построения, лежащей в основе данной картины. Это показывает, с каким интересом относились современники к произведениям, созданным Леонардо.

6.8. Иоанн Креститель.

Из полумрака слабо выступает беспокойная фигура. Тростниковый крест и звериная шкура, прикрывают тело, указывают на то, что на картине изображен Иоанн Креститель, или Предтеча. Обращенный к небу указательный палец его правой руки – ещё один мотив, связанный с иконографией этого святого, пришедшего в мир, чтобы проповедовать покаяние, которое «расчистит путь» грядущему явлению Мессии. На лице, выделенном светом, с острым, почти фавнообразным овалом, обрамлённом каскадом кудрявых волос, играет загадочная интригующая улыбка, которая не согласуется с образом аскетического пророка, жившего в пустыне и питавшегося саранчой и всякой дикой пищей.

История этого произведения, обнаруживающего то ли манерность, то ли поиска языка экспрессии, покрыта тайной. В источниках оно не фигурирует под названием Иоанн Креститель: Вазари говорит об «ангеле» из медичейских коллекций, приписывая его Леонардо, и в его описании эта картина очень напоминает Иоанна Крестителя. Находившаяся около ста лет в Англии, она затем перешла во владение французских королей.

Это произведение было переработано, возможно, самим мастером, а возможно, его учениками. Можно думать, что первой идеей художника было изобразить благовествующего ангела, если только это согласуется со странной фигурой, вызывающей у зрителя скорей чувство неловкости, чем восторженного изумления. В ней различим тот же дух иронии, что характерен для Джоконды, однако здесь отсутствует пейзаж, на который могла бы проецироваться эта ирония, отражая более сложные связи между человеком и природой. В силу этого Иоанн Креститель производит на зрителя странное, даже двусмысленное впечатление. Между тем, картина безусловно принадлежит к кругу работ Леонардо, а по своему замыслу является одной из самых новаторских, поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал свои поиски средств выражения чувств и природы человека в целом. Перегруженный символикой и иллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани загадки и реальности. Доказательством его воздействия на современников выступают многочисленные копии и варианты композиции, сохранившиеся до наших дней. Исследователи датируют картину концом римского – началом французского периода творчества Леонардо (1514 – 1516).

7.Неистовство страстей и старость.

Наряду с работой над картинами, Леонардо выполнил множество рисунков, покрывающих страницы его манускриптов. Большая часть их, как уже отмечалось, представляет собой иллюстрации к проектированию разного типа машин, а также штудии научного порядка, связанные с его занятиями математикой, музыкой, анатомией и ботаникой. Но имеются также рисунки, не входящие в какую либо из этих категорий, а скорее отражающие ход интеллектуальной работы Леонардо, характеризуя его личность отчетливей любого документа. В них обнаруживаются повороты мысли художника – раздумья, обретающие в его творчестве не только изобразительную, но и литературную форму. Таковы, например, так называемые предсказания, скрывающие за мрачно-торжественным тоном рассказа представление о разного рода предметах, животных и привычных действиях.

Аналогичным образом в изображении аллегорий или просто человеческих фигур – как то можно видеть в Сидящем старике, свидетельстве размышлений

Леонардо о старости – реализуется ранее разработанная идея о взаимосвязи живописи с философией, то есть с представлением о мире в его физическом и духовном измерениях. К концу жизни мастера в его искусстве преобладают апокалиптические мотивы. Подобная тенденция допускает различные интерпретации: быть может, это раздумья художника перед лицом приближающейся смерти, придающей особый акцент теме конца мира и человечества. И не исключено также, что образы эти косвенно отражают горечь Леонардо, не сумевшего осуществить многие свои замыслы, бросавшего работу из-за одержимости поисками новых средств выражения. Типичный для

Леонардо случай незавершённой работы - –то Битва при Ангиари. Внимания заслуживает не только судьба этой композиции, но и тот факт, что она позволяла дать изобразительное воплощение темы неистовства и жестокости людей. Произведение было заказано - как и парная Битва при Кашине

Микеланджело – гонфалоньером Флорентийской республики Пьеро Содерини в августе 1504 года для украшения стен зала Большого Совета в Палаццо

Синьории. Многие рисунки Леонардо изображают столкновения всадников и яростные сражения вооружённых мужчин; в них разрабатывалась тема росписи и её центральный мотив: схватка за знамя. Документы с достаточной точностью фиксируют момент появления росписи на стене, для которой она предназначалась, - 1505 год. Поскольку смешанная техника живописи, к которой прибег художник, нуждалась в просушивании, в зале зажгли огонь, однако из-за её огромных размеров желаемый результат не был получен, но вместо этого на поверхности картины появились частичные наплывы краски.

Представление о центральной части композиции дают сохранившиеся с неё копии, среди них – рисунок Рубенса. Изображена ужасная схватка между четырьмя всадниками и тремя пешими воинами за овладение боевым стягом.

Впервые у Леонардо экспрессия в передаче человеческих страстей достигает границ возможного. Глаза воинов вытаращены, рты широко открыты в крике, придающем мужество себе и устрашающем врага. Даже лошади изображены с полным бешенства взглядом и с ногами, переплетёнными в этой борьбе.

Коловращение втягивает в свой иррациональный круг и людей, и животных.

Кажется почти невероятным, что художник, написавший Джоконду с тончайшим чувством меры в выражении иронии, был способен столь ужасную сцену. Тем не менее, леонардовские идеи постепенно охватывали всё более обширную сферу воплощения, образуя некую универсальную систему. Свое место в ней занимает и категория неистовства страстей и смерти.

Несколько отвлекаясь от хода изложения, укажем ещё на одно произведение, которое, несмотря на плохое состояние сохранности, в какой- то мере возмещает утраченное: речь идет о Леде, известной лишь по подготовительным рисункам и повторениям последователей Леонардо. Она расширяет список не дошедших до нас картин мастера, хотя в общем-то не относится к рассматриваемой в данном случае теме.

То, что мысли о смерти и созерцание вселенских катастроф сопровождали позднее творчество мастера, доказывает также изображение катаклизмов на рисунках под номерами 12378 и 12383 в Виндзорском манускрипте Леонардо. В первом из них видим, как грандиозный смерч мгновенно окутывает многолюдный город, скалистую гору и небо, сливая их в едином водовороте, похожем на колоссальный взрыв. Во втором, где исчезают все признаки человеческого обитания, море и небо обращаются друг в друга бурей невероятной силы, сметающей всякое сопротивление на своем пути. Это своего рода Страшный суд, последний день мира, воплощенный в образах разрушительных сил природы, для выражения которых художник, однако, находит принцип своего рода гармонии.

В соответствии с сопутствующей его искусству философскому истолкованию явлений Леонардо стремился выразить свою собственную концепцию космического разрушения: уравнивание, слияние в единстве всех элементов неизбежно совпадает с абсолютной гармонией. Ею начинается и завершается история творения. Леонардовская система не могла бы прийти к более логическому заключению. И завершающей точкой подобного видения природы может служить образ художника с интеллектом и взглядом мудреца, чьи черты, одновременно ясные и суровые, Леонардо запечатлел в

Автопортрете, - художника, который глубже других сумел исследовать тайны и законы мира и человеческих чувств и выразить их на возвышенном языке искусства.