Сильвестр Щедрин. Новый Рим. Замок Святого Ангела. Фрагмент. После 1823 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

282

от друга. У Щедрина же первый план плавно перетекает в средний, а средний — в дальний. Поэтически возвышенное дальнее пространство и буднично-житейское ближнее раз­граничены мостом, но объединены общим пространством неба.

Картина Щедрина «Новый Рим...» очень понравилась современникам как в Италии, так и в России. Это произведение открыло новую стра­ницу в истории русской пейзажной живописи.

В многочисленных видах Рима и его окрестностей мастер под воз­действием натуры постепенно отка­зался от общепринятого в то время коричневатого тёплого колорита и стал писать в холодных голубова­тых и серебристых тонах. Силь­вестр Щедрин стал первым из евро­пейских художников, кто стремился передать в живописи живое впечат­ления от природы, многообразной и изменчивой.

Самые светлые и гармоничные пейзажи — «Набережная Санта-Лючия в Неаполе» (1829 г.), «Набережная Мерджеллина в Неаполе» (1827 г.), «Вид Неаполя» (1829 г.) — появи­лись во время новой поездки Щедри­на на юг Италии, в Неаполь, Сорренто и на остров Капри.

Негой южного итальянского лета наполнен цикл «Террасы на берегу моря». Щедрин запечатлел необык­новенно уютные, прогретые солн­цем и увитые лозами винограда тер­расы в разное время дня, наблюдая жизнь и нравы различных персона­жей: священников и монахов, нищих и мальчишек.

Единство природы и обживших её людей в произведениях Щедри­на столь естественно, что кажется, будто художник писал их одновре­менно. Однако летом он обычно выполнял с натуры пейзаж, а зимой «населял» его людьми. Поэтому некоторые незавершённые работы мастера непривычно безлюдны. Та­ков, например, «Вид Амальфи близ Неаполя» (1826 г.). На первом плане картины видны коричневато-зелё­ные скалы, на горизонте — голубая гора, а между ними — светлые домики приютившегося на скале город­ка Амальфи.

В последние годы жизни худож­ник нередко писал ночные пейзажи, освещённые светом луны или кост­ра. А на картине «Неаполитанские рыбаки в лунную ночь. Вид Позилиппо» (конец 20-х гг.) жаркий огонь костра на первом плане контрас­тирует с холодным серебристым

Сильвестр Щедрин.

Набережная Мерджеллина в Неаполе. Фрагмент.

1827 г.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Сильвестр Щедрин. Веранда, обвитая виноградом. Из серии

«Террасы на берегу моря». 1828 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

283

блеском лунной дорожки на по­верхности моря. Щедрин одним из первых открыл этот необычный цве­товой эффект, ставший очень попу­лярным в русской живописи середи­ны и второй половины XIX в.

Пейзажи Щедрина пользовались огромным успехом у публики. Мате­риально независимый от академии, он стал вольным художником и до конца дней жил в Италии. Его твор­чество предвосхитило открытия французских художников-импрес­сионистов.

КАРЛ БРЮЛЛОВ

(1799—1852)

Карл Павлович Брюллов ещё студен­том имел репутацию молодого гения. Позже, когда художник стал знамени­тым, его прозвали Великим Карлом. Мастер сумел найти золотую середи­ну между господствовавшим в акаде­мической живописи классицизмом и новыми романтическими веяниями. Брюллов учился живописи с ран­него детства: сначала дома — не­сколько поколений семьи Брюлло (или Брылло; так звучала эта фран­цузская фамилия, позднее переде­ланная на русский лад) были худож­никами, — а с 1809 по 1821 г. в Петербургской академии художеств.

В 1822 г. только что созданное Общество поощрения художников направило Брюллова за границу. В Риме он написал множество сцен из жизни современной Италии, запе­чатлел немало итальянок, красота которых в начале XIX в. считалась совершенной. У героинь брюлловских картин правильные черты и безупречный овал лица, обрамлён­ный чёрными как смоль волосами. Эти полотна словно излучают тепло южного солнца; их золотистый ко­лорит и очарование темноволосых красавиц привлекали публику, вызы­вая множество подражаний.

Для картины «Итальянский пол­день» (1827 г.) мастер выбрал не юную модель, а зрелую женщину, чья красота в его глазах олицетво­ряла собой полдень жизни. Однако обращение к натуре, далёкой от изящных классических пропорций, вызвало неудовольствие в Обществе поощрения художников. Тогда Брюл­лов отказался от пансиона и стал независимым живописцем.

Именно в Италии Брюллов создал свои первые портреты-картины. На знаменитом полотне «Всадница» (1832 г.) изображены воспитанницы графини Ю. П. Самойловой Джован-

Карл Брюллов.

Всадница. 1832 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Карл Брюллов.

Итальянский полдень. 1827 г.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

*Общество поощрения художников (1821—1875 гг.; в 1875-1929 гг. — Общество поощрения художеств) — организация, основанная дворянами-меценатами в Петербурге. Общество про­водило конкурсы, выставки; с 1857 г. содержало Рисо­вальную школу.

284

Карл Брюллов.

Последний день Помпеи. 1830—1833 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

нина и Амацилия Паччини: старшая сестра на вороном коне подъезжа­ет к дому, а младшая, выбежав на крыльцо, с восторгом смотрит на неё. В отличие от традиционных портретов здесь показаны герои в движении. Оно подчиняет главному персонажу других действующих лиц и предметы, объединяя их в гармо­ничную композицию. Темой порт­рета-картины становится, по словам художника, «человек в связи с це­лым миром».

Ещё в 1827 г. Брюллов посетил раскопки античного города Пом­пеи, который был погребён под толстым слоем лавы и пепла во время извержения Везувия в 79 г. «Последний день Помпеи» (1830— 1833 гг.) стал самым известным произведением мастера. Мотив катастрофы, неистовства сил при­роды, эффектное грозовое освеще­ние — всё это характерно для ро­мантической идеи господства рока и стихии над человеком. В картине нет главного героя, обязательного в исторической живописи классициз­ма. Но все персонажи написаны в академическом духе: их позы краси­вы и величественны, они похожи на античные статуи, волнение и ужас отражаются лишь на лицах. Среди многочисленных охваченных па­никой героев картины выделяется фигура художника, несущего ящик с красками, — это автопортрет Брюллова, который изобразил себя в роли участника трагедии.

Во время работы Брюллов тща­тельно изучил свидетельства совре­менников катастрофы и открытия

285

Карл Брюллов.

Последний день Помпеи. Фрагмент. 1830—1833 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

археологов. Для некоторых персона­жей (мать с дочерьми на первом плане слева, женщина, лежащая в центре) художник использовал слеп­ки, сделанные во время раскопок (в пустоты, образованные в пепле телами погибших, заливался гипс, который, застывая, воссоздавал их предсмертные позы).

И в Италии, и в России, где полот­но «Последний день Помпеи» было выставлено в Академии художеств, Брюллова ждал триумф. Поэтому ко­гда в 1835 г. он вернулся на родину, император Николай I заказал ему картину на тему, взятую из отечест­венной истории, — «Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году» (1839—1843 гг.).

Сам художник называл эту неудачную работу «досадой от Пскова» и не за­кончил её. Больше он к исторической живописи не возвращался.

Брюллов много работал в жан­ре портрета. Поэта и драматурга Нестора Васильевича Кукольника живописец запечатлел в образе ро­мантического героя, охваченного разочарованием и безысходностью (1836 г.).

В «Автопортрете» (1848 г.) нет традиционных атрибутов живопис­ца — палитры, кистей и т. д. Тонкая нервная рука Великого Карла устало свисает с подлокотника кресла. Руки на портретах Брюллова всегда очень выразительны: они «договаривают» то, на что лишь намекают лица,

Карл Брюллов. Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приёмной дочерью Амацилией Паччини. Около 1842 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Героиня этого портрета-картины Юлия Самойлова была близким другом художника. Здесь она одновре­менно участница и созерцательница маскарада. Фоном для величественной фигуры графини служит яр­ко-красный занавес, который отделяет её от карнавальной толпы. Брюллов запечатлел не просто бал, а, как говорил он сам, «маскарад жизни». Не слу­чайно за картиной закрепилось более короткое и за­поминающееся название — «Маскарад».

286

Карл Брюллов.

Портрет

Н. В. Кукольника.

1836 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Художник, обычно выбиравший для своих моделей определённое амплуа, представил самого себя в роли утом­лённого мэтра. «Автопортрет» был написан стремительно, за один сеанс и сохранил все преимущества этю­да — яркость и живость.

В 1849 г. Брюллов из-за болезни вновь уехал за границу на остров Мадейра, а в 1850 г. переехал в Рим, где провёл последние годы жизни.

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ

(1806—1858)

Александр Андреевич Иванов родил­ся в Петербурге в семье профессора Академии художеств, который и стал его наставником в искусстве.

Уже первая крупная работа восем­надцатилетнего живописца на сюжет из «Илиады» Гомера — «Приам, ис­прашивающий у Ахиллеса тело Гек­тора» (1824 г.) — показала, что он в совершенстве усвоил академическую манеру живописи. Классическая кра­сота Ахиллеса, мастерски выполнен­ные одежды коленопреклонённого Приама, подобные античным статуям персонажи второго плана, искус­ная композиция сделали бы честь любому маститому академику.

В 1827 г. Иванов написал для Общества поощрения художников картину на библейский сюжет — «Иосиф, толкующий сны заключён­ным с ним в темнице хлебодару и виночерпию». За неё Общество по­ощрения художников удостоило мо­лодого живописца большой золотой медали и сразу заказало ему ещё одну картину, на этот раз на тему из древнегреческой мифологии — «Беллерофонт отправляется в поход против химеры» (1829 г.). Хотя это произведение не вызвало восторгов Общества, автор получил заслужен­ную награду — право на поездку в Италию.

Иванов посетил Флоренцию, Рим, Венецию, Неаполь. Он остался равнодушен к академической живо­писи болонских художников XVII в., но зато восхищался работами мас­теров раннего Возрождения. В Ита­лии живописец впервые увидел мраморные античные статуи, с гип­совыми слепками которых он по­знакомился в классах Академии художеств. Эти впечатления отрази­лись в картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» (1831 — 1834 гг.). Картина осталась незаконченной. Иванов признался, что бросил работу над ней, когда утратил весёлое располо­жение духа.

В середине 30-х гг. художник вновь обратился к сюжетам из Биб­лии. В картине «Явление Христа Марии Магдалине» (1834—1836 гг.) классическая правильность поз и жестов героев сочетается с христи­анской просветлённостью их лиц, ощущением чуда. Особенно вырази­тельна фигура Марии Магдалины: она поднимается с колен навстречу Христу, протягивая к Нему руки. Христос жестом останавливает её. Его образ соответствует академи­ческим канонам красоты. За эту картину Иванов получил звание академика. Она очень понравилась Обществу поощрения художников, которое сохранило за живописцем пансион ещё на три года.

*Беллерофонт — грече­ский герой. Чтобы сразиться с трёхглавым огнедышащим чудовищем — химерой, боги подарили ему крылатого ко­ня Пегаса.

**Мария Магдалина — в христианской традиции раскаявшаяся грешница, верная последовательница Иисуса Христа, первая увидевшая Его воскресшим.

287

Александр Иванов. Явление Христа Марии Магдалине. Фрагмент. 1834—1836 гг.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Замысел композиции большого произведения «Явление Христа наро­ду» (1837—1857 гг.) возник у Ивано­ва в середине 30-х гг. Посылая эскиз отцу в Петербург, художник сопрово­дил его подробным описанием, по которому можно узнать героев буду­щей картины: учеников, окружающих Иоанна Крестителя и готовых после­довать за Христом; выходящих из во­ды людей, которые спешат увидеть Мессию; юношу, уже принявшего крещение и смотрящего на Христа; группу левитов и фарисеев. Уже тог­да Иванов задумал изобразить Христа в отдалении от других персонажей. «Иисус должен быть один совершен­но», — подчёркивал он.

Художник много работал над отдельными образами, писал их иногда с нескольких моделей. Так, например, в лице Иоанна Крестите­ля соединены черты юноши и жен-