Пейзаж передвижников

В творчестве художников-передвиж­ников значительное место занимал пейзаж. На этих картинах мастера с проникновенным лиризмом и теп­лотой изображали различные угол­ки русской природы.

Один из родоначальников русско­го реалистического пейзажа Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) родился в Москве в семье купца. Окончив Московское училище жи­вописи, ваяния и зодчества, он уже в двадцать четыре года стал членом Академии художеств, а в двадцать шесть лет — преподавателем воспи­тавшего его училища. Саврасов мно­го путешествовал: посетил Англию, Францию, Германию, Швейцарию. Вернувшись в Россию, художник принял участие в организации Това­рищества передвижных выставок

На первой выставке передвижни­ков Саврасов представил произведе­ние, сразу принёсшее ему извест­ность, — «Грачи прилетели» (1871 г.). Необычайно светлая по ко-

*Иудея - в 6-395 гг. древнеримская провинция в Южной Палестине, образо­ванная на территории древ­нееврейского Иудейского царства после присоедине­ния его к Римской империи.

372

лориту, маленькая картина удивила зрителей простотой сюжета. Ху­дожник показал начало весны в за­холустном уголке Костромской гу­бернии. На переднем плане кривые берёзы и грязный талый снег, спра­ва лужа, в середине облупленная церквушка с колокольней. Перед ней щербатый сарай и покосив­шийся забор. Из облаков вот-вот пойдёт снег, и даже грачи не ожив­ляют убогого вида: их тёмные силу­эты словно пятна на полотне, а гнёзда неуютны и растрёпанны.

Прекрасна здесь только сама жи­вопись: снег написан нежнейшими оттенками сиреневого, голубого, жёл­того, коричневого, розового. В луже отражается небо, берёзы тянутся вверх, и это как бы расширяет про­странство картины, вызывая ощуще­ние пробуждающейся природы.

На полотне «Просёлок» (1873 г.) Саврасов изобразил раскисшую мок­рую дорогу, уходящую вдаль под облачным небом, с лохматыми вётлами на повороте и островками травы на обочине.

Поздние маленькие этюды ху­дожника написаны лёгкими свобод­ными мазками, свежестью красок, чистотой восприятия. Таков этюд «Дворик. Зима» (конец 70-х гг.), где зритель как будто из окна видит двор, окружённый деревянными по­стройками, и утиное семейство, гре­ющееся на зимнем солнышке.

«Он сумел отыскать в самом про­стом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто пе­чальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейза­же и так неотразимо действуют на душу», — писал о Саврасове его ученик, знаменитый пейзажист Иса­ак Ильич Левитан.

Иван Иванович Шишкин (1832— 1898) родился в городе Елабуге в се­мье образованного и влиятельного купца. После окончания Московско­го училища живописи, ваяния и зод­чества, а затем Академии художеств

Алексей Саврасов.

Грачи прилетели. 1871 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Алексей Саврасов.

Просёлок. 1873 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

373

Алексей Саврасов.

Дворик. Зима. Конец 70-х гг. XIX в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

в Петербурге (с Большой золотой медалью) он был отправлен в поезд­ку по Европе. В Германии Шишкин завершил обучение и стал академи­ком. Точность рисунка, суховатая живопись и пристрастие к мону­ментальным композициям выделяют его среди других русских пейза­жистов.

Настоящую славу Шишкину при­несла картина «Сосновый бор. Мач­товый лес в Вятской губернии», в 1872 г. получившая первую премию на выставке Общества поощрения художников. Впервые в русском ис­кусстве художник показал не опуш­ку леса и не вид на лесные дали, а ве­личавую чащу с громадами стволов. Трещины коры, травинки, камни вы­писаны с наблюдательностью учёно­го-натуралиста, без поэтического трепета. Однако внимание зрителя привлекают и унылые пни по сто­ронам ручья на переднем плане, и наклонившаяся сосна в центре кар­тины, которую поддерживает верши­ной соседка, и забавная жадность двух медведей, заглядевшихся на вы­соко висящую борть (улей).

Шишкин всегда создавал свои произведения на основе нескольких мотивов, увиденных в разных мес­тах. На картине «Рожь» (1878 г.) он написал сказочной высоты коло­сья — по плечи идущим вдалеке крестьянам; а посередине широко раскинувшегося поля могучие сосны, которым здесь не место: их

Иван Шишкин.

Рожь. 1878 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

*Общество поощрения художников (1821 — 1875 гг.; в 1875-1929 гг. - Общество поощрения художеств) — организация, основанная дворянами-меценатами в Петербурге. Общество про­водило конкурсы, выставки; с 1857 г. содержало Рисо­вальную школу.

374

Иван Шишкин.

Утро в сосновом лесу. 1889 г.

Государственная Третьяковская галерея. Москва.

корни не дали бы его вспахать. Эти намеренные ошибки живописца со­здают тем не менее убедительный образ изобилия и богатырской мощи русской природы.

Картину «Утро в сосновом лесу» (1889 г.) Шишкин создал вместе

с другом, художником Констан­тином Аполлоновичем Савицким (1844—1905), который изобразил на переднем плане медведицу с тре­мя медвежатами, играющими на упавших гнилых деревьях, и туман над оврагом справа. Сосновый бор

Фёдор Васильев.

Мокрый луг. 1872 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Фёдор Александрович Васильев (1850—1873) закончил Рисовальную школу при Обществе поощрения художников, затем пользовался сове­тами Шишкина и по­кровительством Крам­ского. Его произведения («Оттепель», 1871 г.; «Мокрый луг», 1872 г.; «В Крымских горах», 1873 г.) свидетельству­ют о незаурядном даро­вании, не успевшем полностью раскрыться из-за ранней смерти ху­дожника.

375

написал Шишкин. Ни тот ни другой художник не считали картину твор­ческой удачей. Однако публика полюбила её, наверное за то, что медведям здесь присущи вполне че­ловеческие отношения: дети балуют­ся, а мама ворчит.

Своеобразный талант художника оценили и представители Академии художеств, и члены Товарищества передвижных выставок.

Пейзажист Архип Иванович Куинджи (1841 — 1910) родился в Мариуполе на побережье Азовского моря. Его отец, грек по происхожде­нию, был сапожником. Куинджи не получил систематического художест­венного образования, но рисовал постоянно. Он некоторое время жил у Ивана Константиновича Айвазов­ского в Феодосии, а в конце 60-х гг. переехал в Петербург. С друзьями, бу­дущими передвижниками, художник много работал на природе.

В 1873 г. Куинджи написал карти­ну «На острове Валааме». Ещё неза­конченной она привлекла внимание знатоков. Каменистая земля с редки­ми деревьями справа окаймлена озе­ром. От горизонта надвигается тём­ная мгла, поглощая дальний лес.

Хмурое небо почти всё озарено необыкновенным светом с перели­вами, напоминающими сияние дра­гоценных камней. Мрачные пейзажи Русского Севера впервые были пока­заны так прекрасно и странно.

На деньги, уплаченные за это про­изведение коллекционером Павлом Михайловичем Третьяковым, Куинджи совершил поездку в Европу. Здесь он набрался опыта, особенно его привлекли полотна французских жи­вописцев барбизонской школы.

В своих работах художник преж­де всего стремился передать осве­щение, контрасты света и тени. Пространство картины «Вечер на Украине» (1878 г.) тонет в сумраке, последние солнечные лучи осве­щают белые хаты на тёмном при­горке среди садов.

Не все художники одобряли своеобразную живопись Куинджи, однако зрители ждали его произ­ведений с нетерпением. В их числе необычная по композиции картина «Берёзовая роща» (1879 г.). На пер­вом плане изображены не деревья целиком, а только гибкие белые стволы. Позади них — силуэты ку­стов и деревьев, а вокруг — изумруд-

Архип Куинджи.

Вечер на Украине. 1878 г.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

376

Архип Куинджи.

Берёзовая роща. 1879 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

ная зелень болота с прогалиной, полной тёмной воды.

В 1881 г. Куинджи выставил пей­заж, вопреки ожиданиям публики написанный в спокойных светлых тонах, — «Днепр утром». Сквозь ту­манную дымку слева виден пригорок Справа извивается лента реки, а над ней простирается бесконечная глу­бина неба.

Эта лирическая работа была по­следней из тех, которые публика увидела при жизни Архипа Куинджи. Вскоре художник затворился в своей мастерской и до самой смер­ти почти никому не показывал но­вых произведений.

ВАСИЛИЙ ПОЛЕНОВ

(1844—1927)

Василий Дмитриевич Поленов ро­дился в дворянской семье, где живо интересовались историей, литерату­рой, искусством; учился в Академии художеств и одновременно в Пе­тербургском университете на юри­дическом факультете. Закончив обу­чение, молодой художник был направлен академией в заграничную

командировку на шесть лет, побывал в Германии, Италии, Франции, изучал и копировал старых мастеров, знако­мился с новыми веяниями в живопи­си. Тогда же Поленов написал кар­тины на сюжеты из европейской истории. Вернувшись в Россию в 1876 г., он получил за эти работы зва­ние академика.

В 1878 г. художник представил на передвижную выставку картину, за которую извинялся перед Ива­ном Николаевичем Крамским как за безделицу, оправдываясь тем, что не успел к сроку сделать что-нибудь более значительное. Это был «Мос­ковский дворик» — произведение, ставшее этапом в русской живописи.

Уголок старого Арбата: солнечное утро; в траве играют дети, около од­ной из тропинок стоит малыш; спра­ва лошадь, запряжённая в телегу, в глубине женщина с ведром, куры у сарая, за дощатыми заборами купо­ла церкви Спаса на Песках, белая ко­локольня, а надо всем — синее небо. В этой картине можно увидеть жан­ровую зарисовку из жизни простого народа, а можно — философскую мысль о соединении повседневного, будничного с возвышенным, вечным.

377

Василий Поленов.

Московский дворик. 1878 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Василий Поленов.

Бабушкин сад. 1878 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Но скорее всего здесь раскрылся По­ленов-созерцатель, который безмя­тежно наблюдает окружающий мир. Этот мир залит солнцем, и художник увлечён игрой красок, световыми эффектами. Русские художники были поражены, увидев подлинно пленэр­ную живопись — свет и воздух, пере­данные в картине.

Большую часть полотна «Бабуш­кин сад» (1878 г.) занимает пышно разросшаяся зелень. Сквозь густое переплетение ветвей видна часть особняка, старинного, обветшавше­го, но всё ещё красивого. По садо­вой дорожке прогуливаются сгорб­ленная старушка и юная девушка. Пейзаж здесь не является фоном: именно на нём сосредоточено вни­мание художника, любующегося тонкими цветовыми переходами в тени и на солнце. Картина окраше­на грустью об уходящем в прошлое уюте дворянского быта.

Поленов мечтал о больших исто­рических полотнах. Он задумал

378

Василий Поленов.

Христос и грешница. 1887 г.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

цикл из жизни Иисуса Христа и от­правился в Египет, Сирию и Палес­тину, чтобы написать Сына Божьего на фоне тех мест, где Он родился и жил. Привезённые из путешествия этюды, солнечные, необычные по цвету, Поленов показал на передвиж­ной выставке в 1885 г. А в 1887 г. была выставлена картина «Христос и грешница» (первоначальное назва­ние «Кто из вас без греха?» было за­прещено цензурой).

Сюжет произведения взят из Евангелия от Иоанна. К Христу при­водят женщину, застигнутую за пре­любодеянием, и спрашивают, надо ли её побить каменьями, как велел Моисей. Христос отвечает: «Кто без греха, первый брось в неё камень».

Христос для художника — реаль­ное историческое лицо. Он не выде­лен в картине ни композиционно, ни цветом. С группой учеников Хри­стос сидит под раскидистым дере­вом. Им противопоставлена толпа, схватившая грешницу. Всё это — и люди, и кипарисы, и уходящие вдаль холмы — залито ярким солнцем Востока.

С 1882 по 1895 г. Поленов препо­давал в классе пейзажа и натюрмор­та Московского училища живописи,

ваяния и зодчества. Из его мастер­ской вышли такие художники, как Константин Алексеевич Коровин, Исаак Ильич Левитан и др.

ИЛЬЯ РЕПИН

(1844-1930)

Илья Ефимович Репин родился в го­роде Чугуеве Харьковской губер­нии. Он поступил в топографиче­скую школу (где учили и чертить, и рисовать), затем обучался у местно­го художника, который делал роспи­си в церквах, сам выполнил не­сколько заказов. На вырученные деньги Репин поехал учиться в Пе­тербург. Сразу попасть в Академию художеств ему не удалось, поэтому он поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художников, где познакомился с Иваном Нико­лаевичем Крамским. Это знакомст­во надолго определило творчество живописца.

В 1864 г., когда Репин наконец по­ступил в Академию художеств, он уже был сторонником идей передвижни­чества. Первая картина, которая при­несла молодому живописцу шумную известность, — «Бурлаки на Волге»

*Моисей — согласно Биб­лии, первый ветхозаветный пророк, законодатель, рели­гиозный наставник и вождь израильских племён.

379

Илья Репин.

Бурлаки на Волге. 1870—1873 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

(1870—1873 гг.) — как раз воплоща­ла всё, что искали передвижники. Здесь и бытовой жанр, причём тот, которого требовало время, — на полотне показана нечеловеческая по своей тяжести жизнь простого народа. Здесь и портреты: одиннад­цать бурлаков — одиннадцать раз­ных характеров, душевных состоянии, жизненных истории, которые можно прочесть, если вглядеться в их лица.

Однако работа выходит за рамки этих жанров: здесь есть бесконечный простор противоположного берега Волги, высокое небо, могучая сила, воплотившаяся в бурлацкой упряжке. Даже размеры картины усиливают впечатление размаха. Репин придал современному сюжету те качества, которые до него встречались лишь в полотнах на исторические и мифо­логические темы.

В 1873 г. Репин закончил акаде­мию и как лучший выпускник полу­чил возможность съездить за казён­ный счёт во Францию и в Италию.

Вернувшись в Россию, Репин сно­ва обратился к реалистическим сю­жетам. Центральная работа этого периода — «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883 гг.). Многое на этом полотне напоминает о кар­тине «Бурлаки на Волге». Но если в «Бурлаках...» едва ли не главной для художника была тема огромных сил, таящихся в русском народе, то в «Крестном ходе...» преобладает со­циальная сатира, порой на грани ка­рикатуры.

В 80-х гг. Репин написал несколь­ко картин, героями которых стали

Илья Репин.

Портрет

М. П. Мусоргского.

1881 г.

Государственная

Третьяковская галерея,

Москва.

В огромной галерее порт­ретов, созданных Репи­ным, много первокласс­ных полотен, но это отличается необычайной живописной свободой и выразительностью.

*Бурлаки — в России XVI— XIX вв. наёмные рабочие, тя­нувшие речные суда против течения с помощью бечевы и вёсел.

380

революционеры: «Отказ от испове­ди» (1879—1885 гг.), «Арест про­пагандиста» (1880—1892 гг.) и са­мую известную из них — «Не ждали» (1884—1888 гг.). В этих работах сказались все достоинства живопис­ной манеры мастера: точность порт­ретных характеристик, тщательно выверенная композиция, отноше­ние к современности как к событи­ям исторического масштаба.

Ко времени расцвета таланта Ре­пина относятся его знаменитые кар­тины на исторические сюжеты «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885 г.) и «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878-1891 гг.).

Художника привлекали не пере­ломные моменты в истории, а си­туации, в которых наиболее полно раскрывались те или иные человече­ские чувства и состояния. Так, в по­лотне «Иван Грозный и сын его Иван» важны не столько приметы времени, сколько сильные, поистине шекспировские чувства. Главное

Илья Репин.

Не ждали.

1884—1888 гг.

Государственная

Третьяковская галерея, Москва.

Илья Репин.

Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

381

Илья Репин. Запорожцы пишут письмо турецкому султану. 1878—1891 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Илья Репин.

Портрет А. П. Игнатьева. Этюд к картине «Заседание Государственного совета». 1902 г.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Илья Репин.

Портрет К. П. Победоносцева. Этюд к картине «Заседание Государственного совета». 1903 г.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Б 1901—1903 гг. Репин создал парад­ную картину «Заседание Государст­венного совета» — огромное полот­но, запечатлевшее около ста членов высшего совещательного органа Рос­сийского государства во главе с им­ператором. Этюды для этой работы, написанные художником с натуры широкими, свободными мазками, — высшее достижение его позднего творчества.

382

в этой работе — глаза царя, в кото­рых боль, ужас, отчаяние и раскаяние почти перешли в безумие. Историче­ские декорации лишь подчёркивают важность чувств, а также позволяют персонажам Репина открыто выра­жать их.

«Запорожцы...» — картина о поли­тических событиях на Украине XVII в., однако для художника важнее всего было показать смех (чтобы понять сюжет этого полотна, нужно знать: письмо султану было предель­но оскорбительным и чудовищно непристойным). Кажется, здесь изо­бражены все разновидности смеха: от громогласного хохота до сдержан­ного хихиканья, — вся мимика и по­зы смеющихся людей.

Наступил XX в., на смену пере­движникам пришло новое поколе­ние с другими вкусами и интереса­ми. После Октября 1917 г. репинская дача «Пенаты» в Куоккале оказалась на территории отделившейся Фин­ляндии, а сам Репин попал в эмигра­цию. Он прожил ещё долго и писал картины до конца жизни, но его эпоха осталась в прошлом.

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ

(1848—1916).

Василий Иванович Суриков родился в казачьей семье в Сибири. Он меч­тал о серьёзном обучении живопи­си и в двадцать лет отправился в Петербург. Суриков успешно за­кончил Академию художеств, и ему предложили выполнить часть росписей храма Христа Спасителя в Москве.

Здесь, в Москве, была задумана и создана первая из знаменитых исто­рических картин Сурикова — «Утро стрелецкой казни» (1881 г.). Перед зрителями предстают две силы: стрельцы, которые борются за ста­рую, патриархальную Русь, и Пётр со своими регулярными полками, строящий новую Россию по евро­пейскому образцу.

На Красной площади — стрель­цы, ожидающие смерти, их жёны, матери, дети. Толпа волнуется, дви­жется; кажется, что она звучит. Пёстрые купола храма Василия Бла­женного, узорчатые дуги конской упряжи, разноцветные одежды

Василий Суриков.

Утро стрелецкой казни. 1881 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

*Куоккала — ныне посё­лок Репино в Ленинградской области.

**Стрельцы — в Русском государстве XVI — начала XVIII вв. служилые люди, со­ставлявшие постоянное вой­ско. Изначально они набира­лись из свободных горожан и крестьян, затем их служба стала пожизненной и на­следственной. Стрельцы жили слободами и имели семьи, занимались также ремёслами и торговлей. В 1698 г. они взбунтовались против царя Петра I и его преобразований.

383

ВАСИЛИЙ ВЕРЕЩАГИН

(1842—1904)

Василий Васильевич Верещагин проис­ходил из старинного дворянского рода. Он закончил петербургский Морской кадетский корпус, но отказался от во­енной карьеры, чтобы стать художни­ком-профессионалом. Два года Вереща­гин учился в Академии художеств, потом, разочаровавшись в ней, оставил обучение.

С 1863 г. Верещагин много путешест­вовал. Он побывал на Кавказе, в Сред­ней Азии, Индии, на Балканах, в Сирии, Палестине, Японии. Рисунки и картины художника — точные, почти докумен­тальные свидетельства о природе далё­ких земель, о нравах и обычаях разных народов, об архитектурных памятниках и исторических событиях («Двери Тамерлана», 1872—1873 гг.; «Мавзолей Тадж-Махал в Агре», 1874—1876 гг.).

Однако в историю русской живопи­си Верещагин вошёл прежде всего как художник-баталист (от франц. bataille — «битва», «сражение»). До него сражения изображали главным образом по госу­дарственному заказу и в соответствии с официальной идеологией. А Верещагин стал писать живописные очерки, расска­зывавшие простым языком об эпизодах, которые, быть может, не решали исход сражений, но давали понять, что такое война в её неприукрашенном виде.

На картине «Представляют трофеи» из серии «Варвары» (1871—1872 гг.) изображена часть Самаркандского двор­ца — колоннада, внутренний дворик; в глубине эмир (от арабск. «амир» — «по­велитель»; в странах мусульманского Востока правитель, глава государства,

военачальник) разглядывает груду по­черневших отрубленных голов; за ним следует группа приближённых. Совре­менному зрителю это произведение ка­жется кадром из документального филь­ма или удачной фотографией: так скрупулёзно и бесстрастно выписаны архитектурные подробности и одежды персонажей.

Завершает эту серию знаменитый «Апофеоз войны». Среди выжженной пустыни возвышается пирамида из че­ловеческих черепов. Над ней кружит вороньё. На заднем плане — разру­шенный город, засохшие деревья. Кар­тину можно считать исторической: та­кие устрашающие пирамиды сооружал в знак своего могущества среднеазиат­ский полководец Тимур (Тамерлан). Однако Верещагин вложил в неё более общий смысл, добавив к названию:

Василий Верещагин. Двери Тамерлана. 1872—1873 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Василий Верещагин. Представляют трофеи. Из серии «Варвары». 1871—1872 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

384

«Посвящается всем великим завоева­телям, прошлым, настоящим и будущим».

Главные произведения художника рассказывают о русско-турецкой войне 1877— 1878 гг.

Об отношении Верещагина к войне ярко свидетельствует полотно, которое изображает радость победы, — «Шип­ка — Шейново. Скобелев под Шипкой»

(1878—1879 гг.). Вдоль огромного строя солдат, кажущегося бесконечным, стре­мительно скачут всадники. Впереди на белом коне генерал Михаил Дмитрие­вич Скобелев, герой решающего сраже­ния у деревни Шейново недалеко от Шипкинского перевала в горах Болга­рии. Он приветственно поднял руку, над строем взметнулись солдатские фу­ражки. А на переднем плане снежное

поле и неубранные трупы солдат. Вере­щагин говорил: «Передо мной как перед художником — война, и я её бью, сколько у меня есть сил... бью её с раз­маха и без пощады».

В начале русско-японской войны (1904—1905 гг.) Верещагин отправился на Дальний Восток. В марте 1904 г. он погиб на взорванном вражеской миной броненосце «Петропавловск».

Василий Верещагин.

Апофеоз войны. Из серии «Варвары». 1871—1872 гг.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Василий Верещагин.

Шипка — Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878—1879 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

385

напоминают о яркой древнерус­ской культуре. Всё это позволяет прочувствовать совершающееся как народную, национальную трагедию. Яростно и непримиримо смотрят друг на друга стрелец с рыжей бо­родой и молодой царь. На пересече­нии их взглядов возвышается скло­нённая фигура стрельца, который прощается с народом. Победа на стороне самодержца: трепетным огонькам свеч в руках стрельцов противопоставлен свет наступаю­щего утра, как пестроте Василия Блаженного — гладкие кремлёвские стены с однообразными зубцами и ряды виселиц, а многоликой тол­пе — уверенный и неподвижный Пётр на коне и шеренги солдат.

Картина, показанная на девятой выставке передвижников, произвела огромное впечатление. Ничего по­добного русская живопись до Су­рикова не знала. Художник впервые передал сущность целой эпохи, бур­ной и сложной.

Следующее историческое полот­но, «Меншиков в Берёзове» (1883 г.),

связано с первым: его тема — паде­ние в XVIII в. последнего яркого представителя Петровской эпохи.

На третьей, может быть самой знаменитой исторической картине Сурикова, «Боярыня Морозова» (1887 г.), изображён пролог к траги­ческим событиям Петровской эпо­хи, разыгравшийся ещё при отце Петра, царе Алексее Михайловиче. Феодосия Прокопиевна Морозова (1632—1б75) была защитницей ста­рообрядчества. В 1671 г. её аресто­вали, лишили состояния, пытали, но она отказалась изменить своей вере и умерла в заточении.

Суриков долго обдумывал компо­зицию картины. На первом эскизе опальную боярыню в оковах везут мимо царских палат по кремлёв­скому двору. Вокруг толпится народ, но она смотрит поверх голов на кого-то в здании или на крыльце, возможно на царя. За первым эс­кизом последовало множество дру­гих, действие из Кремля было пе­ренесено на московскую улицу, и в окончательном варианте сани

Василий Суриков. Меншиков в Берёзове. 1883 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

В убогой избе с единственным оконцем сидят вокруг стола Меншиков, его сын и дочери. Меншиков неподвижен, смотрит в одну точку, сдвинув мохнатые брови. Сила и властность чувствуются в его лице и руке, сжатой в кулак Могучая фигура Меншикова кажется особенно громоздкой в ма­ленькой избе, где он не смог бы встать в полный рост. От этого ещё острее ощущается трагедия человека, насильно лишённого возможности дейст­вовать. Рядом с отцом особенно хрупкой и беспо­мощной выглядит старшая дочь с болезненно-бледным лицом и печальными тёмными глазами. Сын Меншикова одной рукой подпирает голову, другой машинально снимает воск с подсвечника. Все трое молчат, каждый смотрит прямо перед со­бой, занятый своими мыслями. И только младшая дочь старательно читает, спрятав замёрзшие руки в рукава. В ней есть какая-то милая будничная де­ловитость, оттеняющая мрачное состояние духа остальных героев.

Очень выразительны в картине предметы быта. Они красивы и осязаемы: передана и мягкость иссиня-чёрного бархата, и тяжесть подсвечника, отливающего металлическим блеском. Драгоцен­ный перстень на руке Меншикова, старинная книга, иконы в дорогих окладах, расшитая золотом ска­терть, парча, мех и бархат одежд — всё напоминает о недавнем могуществе и катастрофе, приведшей его семью в избу с окном, заткнутым тряпицей.

*Александр Данилович Меншиков (1673—1729) — военачальник и государст­венный деятель, близкий друг и сподвижник Петра I. При преемнице Петра Екате­рине 1 он фактически правил Россией; после её смерти по­пал в опалу и умер в ссылке в провинциальном городке Берёзове.

**Старообрядчество (раскол) — религиозно-общественное движение, противостоявшее официаль­ной Русской Православной Церкви. Возникло как след­ствие церковной реформы 1653—1656 гг. патриарха Никона. Раскольники высту­пали против нововведений, за сохранение старых обря­дов. В частности, они счита­ли, что нужно креститься двумя перстами, а не тремя, как призывал Никон.

386

Василий Суриков.

Боярыня Морозова. 1887 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

с боярыней вклиниваются в толпу. Морозова и народ — такова тема картины.

Бледное лицо Морозовой со впа­лыми щеками и фанатичным блес­ком глаз прекрасно и страшно одно­временно. Во всём облике боярыни, которая левой рукой вцепилась в са­ни и высоко подняла правую со сложенным двуперстием, — и ог­ромная внутренняя сила, и неимо­верное нервное напряжение.

Как народ встречает неистовую раскольницу? Разглядывая группу слева от саней, зритель прежде все­го замечает недоброжелательство: злорадствует поп, смеётся купец. Од­нако в толпе явно больше тех, кто со­чувствует героине: поднимает два перста юродивый, кланяется Морозо­вой барышня в жёлтом платке, моло­дая монахиня выглядывает из-за её спины. Объединяет всех движение, нарастающее к центру: юродивый сидит на снегу, нищенка встаёт на ко­лени и тянется к Морозовой, сестра боярыни, Евдокия Прокопиевна Уру­сова, идёт рядом с санями, а слева за ними во весь дух бежит мальчишка.

Очень интересен колорит карти­ны. В центре чёрное пятно одежды Морозовой рядом с красным нарядом Урусовой: на фоне белого сне­га создаётся тревожное контрастное сочетание. А вокруг толпа, изобра­жённая необыкновенно красочно и даже празднично: жёлтое, красное, голубое, малиновое... Но все эти яр­кие пятна смягчены и объединены мягким рассеянным светом. В карти­не ощущается голубоватая дымка влажного воздуха.

В отличие от предшествующих работ Сурикова «Взятие снежного городка» (1890 г.) — не историческое полотно, а жанровое, не трагическое,

Василий Суриков.

Взятие снежного городка. 1890 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

387

а полное заразительного веселья. Но снова художник любовно изобра­жает русские лица, пёстрые народ­ные одежды, нарядную сбрую лоша­ди, морозный воздух.

В 90-х гг. Суриков написал баталь­ные полотна «Покорение Сибири Ермаком» (1895 г.) и «Переход Суво­рова через Альпы» (1899 г.), создал ещё несколько исторических картин и множество пейзажей, преимущест­венно городских; в начале XX в. он много работал как портретист.

По словам художника и истори­ка искусства Александра Николаеви­ча Бенуа, «значение Сурикова... для русского общества огромно и всё ещё недостаточно оценено и поня­то... Лишь очень редкие художники, одарённые почти пророческой... мистической способностью, могут перенестись в прошлое... разглядеть в тусклых его сумерках минувшую жизнь... Для них далёкое прошлое

целого народа все еще ясно, все ещё теперь, всё ещё полно прелес­ти, смысла и драматизма».

Василий Суриков.

Переход Суворова через Альпы. 1899 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

ВИКТОР ВАСНЕЦОВ

(1848—1926)

Виктор Михайлович Васнецов, по картинам которого многие до сих пор представляют себе персонажей русских сказок и былин, как будто самой судьбой был предназначен для этой роли. Он происходил из за­поведной глубины России: родился в Вятской губернии и в Вятке про­вёл детство — среди подлинно рус­ской природы и живого фольклора. Его отец был сельским священни­ком, а религиозная среда прочно со­храняла традиционные мировоз­зрение и уклад жизни.

Когда Васнецов учился в Петер­бурге (сначала в Рисовальной шко­ле, потом в Академии художеств), он много раз иллюстрировал книги. Эта работа оказалась для него необычайно полезной. То Васнецо­ву попадается книга об Оружейной палате — и художник, сделав точные изображения старинного оружия, приобретает глубокие познания в этой области, то он иллюстрирует сказки в народном духе — и получа­ется как бы первая репетиция буду­щих картин.

Однако общее течение совре­менной художественной жизни не благоприятствовало сказочным сюжетам. В искусстве царил быто­вой жанр, и ранние работы Васнецо­ва были именно такими.

Известность художнику принес­ла картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880 г.). Необычен и смел сам её замысел: по­казать не события, а образ, суть «Слова о полку Игореве». Половцы победили, и дерущиеся за мертвечи­ну стервятники не дают забыть о страшной цене, которую запла­тило русское воинство. Но павшие не выглядят побеждёнными. Спокой­ная мощь видна в фигуре богатыря в левой части картины; прекрас­ный юноша со стрелой в груди как

*«Слово о полку Игореве» — памятник древнерус­ской литературы конца XII в. В основе сюжета — неудач­ный поход князя новгород-северского Игоря Святосла­вича (1150-1202) в союзе с другими князьями против половцев.

388

Виктор Васнецов.

После побоища Игоря

Святославича

с половцами. 1880 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

будто спит, почти иконописное ли­цо его спокойно и сосредоточенно.

Критика и публика встретили эту картин}неодобрительно: очень мно­гое было в ней непривычно. К тому же перемена творческого облика Васнецова казалась нелепой причу­дой. Однако художник уже нашёл свою тему в искусстве и бросать её не собирался. За первой картиной последовали полотна «Алёнушка» (1881 г.), «Витязь на распутье» (1882 г.), «Иван-царевич на сером волке» (1889 г.) и др.

Самое знаменитое произведение Васнецова — «Богатыри» (1881 — 1898 гг.). Любой зритель свободно назовёт всех троих по именам, а ведь это совсем не иллюстрация к из­вестному сюжету (в былинах Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алёша Попович действуют чаще всего по­рознь). Однако ни у кого не возника­ет сомнения, что в центре — Илья Муромец. Он воплощает силу, исто­ки которой — в русской земле.

У Ильи с руки свисает палица, Добрыня Никитич держится за меч. Палица у древних воинов предна­значалась только для смертельной схватки, меч же не просто оружие, а

древний символ доблести и чести. Силы у Добрыни, наверное, меньше, чем у Ильи, однако в нём есть то, что в старину называли «вежеством»: душевная ясность, благородство. У Алёши Поповича в руках лук —

Виктор Васнецов.

Алёнушка. 1881 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

389

Виктор Васнецов. Богатыри. 1881—1898 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Виктор Васнецов. Богоматерь. Фрагмент. 1885—1896 гг. Владимирский собор, Киев.

Художник выполнил мону­ментальные росписи для круглого зала Историче­ского музея в Москве (1883-1885 гг.)на тему ка­менного века и для Влади­мирского собора в Киеве. Он писал, что «стремился... идти от жизни, от привле­кавших меня в ней людей, но одевал их, конечно, в соответствующие одеж­ды. Припоминая волную­щие меня образы, я всегда учитывал, что творю в канун двадцатого века».

не богатырское оружие: из него уби­вают не в рукопашном бою, а на рас­стоянии. И смотрит он искоса: такой хитростью не побрезгует и добычи не упустит. Васнецов настолько глу­боко проник в дух русских былин, что сейчас трудно представить бо­гатырей по-другому.

Заслуга Васнецова заключается в том, что он напомнил ещё об одной задаче живописи: искусство должно украшать, делать поэтичным мир во­круг человека. Он вернул живопис­ным полотнам многоцветность, кото­рая у других передвижников порой исчезала за серо-коричневой гам­мой грязных трущоб и нищенских лохмотьев. Его матовые тона и при­глушённые цветовые пятна, декора­тивность и связанная с фольклором символика оказали влияние на ху­дожников русского модерна.

390

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Государственная Третьяковская гале­рея в Москве — одно из крупнейших собраний русского изобразительного искусства, всемирно известный нацио­нальный культурный центр. Музей но­сит имя основателя — московского купца Павла Михайловича Третьякова (1832—1898), подарившего в 1892 г. городу свою картинную галерею (око­ло двух тысяч произведений), а также небольшую коллекцию брата Сергея Михайловича Третьякова (1834—1892) и дом в Лаврушинском переулке, кото­рый начали перестраивать под музей­ное здание.

«Моя идея была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы обществу в ка­ких-либо полезных учреждениях», — писал П. М. Третьяков. Он хотел соз­дать публичный музей национального искусства, дающий «полную картину нашей живописи». Третьяков не толь­ко собирал произведения, важные для истории русского искусства, но, зака­зывая картины, морально и материаль­но поддерживал художников, чтобы они не зависели от вкусов рынка. «Он вынес на своих плечах вопрос сущест­вования целой русской школы живопи­си», — писал И. Е. Репин.

Современное Третьякову искусство было представлено в собрании прежде всего передвижниками, но в 60-х гг., когда Товарищества передвижных худо­жественных выставок ещё не было, он покупал картины официальной ака­демической школы, с конца 80-х гг. — произведения М. В. Нестерова, К. А. Ко­ровина, В. А. Серова и др. Тогда же Третьяков начал собирать графику, в 90-х гг. — иконы.

В 1872 г. к дому Третьякова была сделана первая пристройка специально для музея; в 1881 г. он открылся для по­сетителей. Вход был бесплатным, полот­на разрешалось копировать. В одном зале соседствовали картины разных эпох, иногда они висели в пять-шесть рядов: коллекционер никогда не держал произведения в запасниках. Работы художников не делились на главные и

второстепенные, каждая считалась уни­кальной. Третьяков знал в галерее всё вплоть до последнего гвоздя, которым холст прибивался к подрамнику. Он сам покрывал картины лаком и выпол­нял первые реставрации.

Третьяков скончался в 1898 г. В завещании он просил ничего в экспозиции не менять. После его смерти музеем управлял Совет Третьяковской гале­реи, избиравшийся Городской думой. Совет решил приобретать произведения как старого, как и нового искусства, но размешал вновь поступавшие работы отдельно от основного собрания — в за­лах, которые специально отстраива­лись в бывшем жилом доме Третьякова. Во время реконструкции 1900—1905 гг. музейные здания обрели новые фасады, выполненные по проекту В. М. Васнецо­ва. Главный фасад с рельефным изобра­жением Георгия Победоносца стал сим­волом музея.

В 1913 г. Совет галереи возглавил художник и искусствовед Игорь Эммануилович Грабарь. Он задумал превра­тить галерею в музей современного типа. Объединив старое третьяковское и новое собрания, Грабарь разместил картины каждого художника в одном зале или на одной стене, расположив художественный материал в хронологи­ческом порядке. Было составлено пер­вое научное описание собрания — ка­талог галереи, изданный в 1917 г., создана постоянная реставрационная мастерская.

Вскоре после Октября 1917 г. му­зей был национализирован и получил название Государственная Третьяков­ская галерея. Первым её директором стал И. Э. Грабарь. Это была эпоха присвоения государством частных кол­лекций, особняков, усадеб и дворцов; огромное количество произведений искусства распределялось между му­зеями. В 1918 г. был основан Нацио­нальный музейный фонд— главный ис­точник пополнения галереи. Многие владельцы художественных ценностей, считая Третьяковскую галерею единст­венным надёжным местом в годы рево­люции и Гражданской войны, времен­но размещали там свои коллекции. Вскоре они были объявлены государственной собственностью. Так в галерее оказались частные собрания Е. В. Бо­рисовой-Мусатовой, М. П. Рябушинского, В. О. Гиршмана и др.

Во второй половине 20-х гг. к Треть­яковской галерее присоединили коллек­ции нескольких музеев, в том числе Цветковской галереи (в основном гра­фика), Музея иконописи и живописи имени И. С. Остроухова, собрание рус­ской живописи из Румянцевского музея (где, в частности, находилась картина А. А. Иванова «Явление Христа наро­ду»). В 1925 г. собрание западноевро­пейской живописи С. М. Третьякова было передано в Музей изящных ис­кусств (ныне Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Такие шедевры иконописи, как Владимирская икона Божьей Матери и «Троица» Анд­рея Рублёва, поступили из Успенского собора Московского Кремля. Продол­жались и закупки, в основном приоб­ретались произведения советского искусства.

Увеличивавшиеся коллекции тре­бовали постоянного расширения гале­реи. В 1929 г. к музею присоединили бывший дом Соколикова, расположен­ный рядом с галереей, а в 1935— 1936 гг. по проекту А. В. Щусева воз­вели новый корпус в правой части музейного комплекса. В 1986 г. для фи­лиала музея было передано здание Го­сударственной картинной галереи на Крымском валу. С 1982 по 1996 г. шла последняя крупная реконструкция: воз­вели основной запасник музея, где расположились реставрационные мас­терские, инженерный корпус, а также детская студия, лекционные и выставоч­ные залы. Предполагается продолжить строительство музейного комплекса до Обводного канала и вдоль Малого Тол­мачёвского переулка. Тогда «квартал искусств» будет завершён.

Сейчас в собрании галереи более ста тысяч произведений. Оно включа­ет разделы древнерусского искусства, русской живописи XVIII в., первой по­ловины XIX в., второй половины XIX в. и рубежа XIX—XX вв., русской графи­ки XVIII — начала XX в., русской скульп­туры и крупнейший раздел советской живописи, графики и скульптуры.

391