Постимпрессионисты

Художники, которых в истории искусства именуют постимпрес­сионистами — Сезанн, Ван Гог и Гоген,—не были объединены ни общей программой, ни общим методом. Они начали работать параллельно с импрессионистами и испытали их влияние. В дейст­вительности же каждый из них представляет собой яркую творче­скую индивидуальность, каждый оставил свой собственный след в искусстве.

Поль Сезанн (1839—1906) начал творческий путь вместе с импрессионистами, участвовал в их первой выставке 1874 г., затем уехал в родной Прованс (г. Экс), где жил замкнутой, но напряжен­нейшей творческой жизнью. К концу 80-х годов имя Сезанна стало чем-то вроде легенды, мифа, чему немало способствовали рассказы единственного покупателя его картин коллекционера Ива Танги. В 1894 г. Танги умер, и картины Сезанна пошли с молотка. В следующем, 1895 году торговец картинами Воллар предложил Сезанну прислать свои произведения на выставку, и художник, не выставлявшийся до этого 20 лет, отправил в Париж 150 картин. Прогрессивная парижская художественная интеллигенция привет­ствовала Сезанна как великого художника. Молодое поколение видело в Сезанне единственного импрессиониста, который отка­зался от импрессионизма, сохранив его технику, чтобы исследовать пространство и восстановить формы в картине, т. е. пластическую материальность живописи и устойчивую композицию. С XX столе­тия Сезанн становится вождем нового поколения.

До конца жизни Сезанн подписывал свои произведения, добав­ляя к своему имени «ученик Писсарро», отдавая этим дань уважения знаменитому импрессионисту (о чем Писсарро так никогда и не узнал) и подчеркивая свои связи с художниками этого направления. С ними он начал свою жизнь в искусстве, с ними он делил трудные годы непризнания и нищеты. Но Сезанн не был импрессионистом, он являлся скорее реакцией на импрессионизм, на импрессиони­стический метод видеть и писать. Прежде всего Сезанн не демате­риализует форму. Мир, природа, человек утверждаются им во всей цельности и крепости (по терминологии самого художника это «реализация натуры»). У Сезанна нет картин сложного содержания: портреты близких людей, друзей и множество автопортретов, пей­зажи («Берега Марны», 1888), натюрморты («Натюрморт с корзиной фруктов», 1888—1890), портреты-типы («Курильщик», 1895—1900), редко сюжетные изображения («Игроки в карты», 1890—1892) — мир, полный созерцательности, задумчивости и сосредоточенности. Но во всех случаях это не этюд, а законченное произведение, картина.

Наиболее сильная сторона таланта Сезанна — колорит. Он все видит как проявление живописной стихии. Сущность сезанновских исканий — в передаче цветом неизменной вечной реальности, вы­явлении геометрической структуры природных форм. Питая всю жизнь отвращение ко всяким теориям, он тем не менее сформули­ровал свои поиски: «Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах, и, если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите. Нельзя отделять рисунок от красок, нужно рисовать по мере того, как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок форма неиз­менно достигает своей полноты». Взамен кажущейся случайности импрессионистов Сезанн принес материальную крепость, чувство массы, пластическую ясность форм, устойчивость, чеканную выра­зительность своих простых и суровых образов (портрет жены ху­дожника, 1872—1877). Но отвоевав у импрессионистов объемность и материальность предметов, Сезанн утратил некоторую конкрет­ность формы, чувство ее факту­ры. На натюрмортах Сезанна трудно определить, какие фрукты изображены, на портретах—в какие ткани облачены фигуры. В портретах, в изображениях лю­дей, кроме того, есть некоторая бездушность, ибо художника не столько занимают духовный мир и характеры моделей, сколько основные формы предметного мира, переданные цветовыми со­отношениями. Эти элементы аб­страгирования, несомненно за­ложенные в искусстве Сезанна, привели его многочисленных по­следователей —«сезаннистов», существующих и поныне,—к живописной отвлеченности, ибо они сумели усвоить только его формальные достижения.

Ван Гог. Автопортрет (Посвящается П. Гогену). Массачусетский музей искусств

Постимпрессионистом назы­вают и «великого голландца» Винсента Ван Гога (1853—1890), художника, воплотившего душевную смятенность современного человека. Он начал заниматься живописью еще в Бельгии, когда был миссионером в «черной стране» бельгийских шахтеров — Боринаже («Едоки картофеля», 1885). Ранние его работы имеют определенные черты старой голландской традиции. В 1880—1881 гг. он посещает Брюссельскую Академию художеств. Только после 30 лет Ван Гог целиком посвящает себя живописи. В 1886 г. он приезжает в Париж и через брата Тео, служившего в одной частной картинной галерее, сближается с импрессионистами. Под влиянием импрессионистов техника Ван Гога становится более свободной, смелой, палитра высветляется («Пейзаж в Овере после дождя», 1890). Вскоре он переезжает в Прованс, в город Арль, где вместе с Гогеном мечтает организовать нечто вроде братства художников. Здесь, на юге Франции, он находит, как пишет своему брату Тео, цветовую гамму Делакруа, линии японской гравюры (увлечение которой было тогда повсеместньм) и пейзажи, «как у Сезанна». В невиданном творческом подъеме Ван Гог начинает лихорадочно работать, как будто чувствуя, как мало времени ему отпущено («Красные виноградники в Арле», 1888). Но будучи человеком душевнобольным, он обостренно воспринимает все жизненные конфликты и кончает жизнь самоубийством.

Творчество Ван Гога охватывает около десятилетия, причем наиболее важны последние пять лет. Это были годы напряженней­шего, почти нечеловеческого творческого труда, в результате кото­рого Ван Гог создал произведения, оставившие неизгладимый след в мировой культуре. Жизнь, полная противоречий и несправедли­вости, вызывала у Ван Гога обостренное чувство, почти физически ранящее художника, отсюда пессимистический и тревожный, бо­лезненно-нервозный, экспрессивный характер его творчества. Так тревожно, повышенно-эмоционально Ван Гог воспринимает не только людей, но и пейзаж, и мертвую природу. Свойственная лишь ему особая острота в восприятии действительности сообщает его произведениям сложное переплетение как будто взаимоисключаю­щих настроений: восторг перед миром и пронзительное чувство одиночества в этом мире, щемящей тоски, постоянного беспокой­ства. Под его кистью изображение простых домов или комнат («Хижины», 1888; «Спальня», 1888) полно подлинного драматизма. Он очеловечивает мир вещей, наделяя его собственной горькой безнадежностью. Ван Гог достигает внутренней экспрессии при помощи особых приемов наложения краски резкими, иногда зиг­загообразными, а чаще параллельными мазками, как в упоминае­мых уже «Хижинах», где земля и хижины написаны мазками, идущими в одном направлении, а небо — в противоположном. Это усиливает общее впечатление напряженности. Тому же служит пронзительно звонкий цвет: зелень травы на склоне, где лепятся хижины, и яркая синева неба. Динамизм мазков, предельная насы­щенность красочных тонов помогают художнику передать всю сложность его мировосприятия. Ван Гог в большинстве случаев писал с натуры, но даже его этюды имеют характер законченной картины, ибо он не отдается всецело непосредственному впечатле­нию от натуры, а привносит в образ свой сложнейший комплекс идей и чувств, обостренную чувствительность к уродствам и дис­гармонии жизни, многообразные ассоциации и прежде всего глу­бочайшее сострадание к человеку, соединенное с безысходным трагизмом. Именно эти качества лежали в основе мировоззрения Ван Гога («Прогулка заключенных», 1890; «Автопортрет с перевя­занным ухом», 1889).

Последний год жизни Ван Гог проводит в больницах для душевнобольных сначала на юге Франции в Сен-Реми, затем в Овере под Парижем. Его творческая активность в этот год порази­тельна. С какой-то истовостью, необычайной обостренностью вос­приятия он пишет природу (цветы, деревья, траву), архитектуру, людей («Овер после дождя«, «Церковь в Овере», «Портрет доктора Гаше» и пр.). Ван Гог оставил после себя большое эпистолярное наследие, наибольшую ценность имеют его письма к брату Тео, в которых он предстает во всей своей душевной смятенности, болез­ненности, но и в величии духовного богатства и огромности худо­жественного таланта.

При жизни Ван Гог не пользовался никакой известностью. Его огромное влияние на искусство сказалось много позднее. Экспрес­сионисты стали называть его своим предтечей. Однако у Ван Гога не было такого количества подражателей, как у Сезанна, так как его искусство значительно более субъективно. Тем не менее нет почти ни одного большого художника современности, который так или иначе не испытал бы влияния напряженно-эмоционального и глубоко искреннего искусства великого голландца.

Не менее своеобразным, самостоятельным путем шел и еще один художник, которого также называют постимпрессионистом,— Поль Гоген (1848—1903). Как и Ван Гог, он довольно поздно стал заниматься живописью систематически. Ему было более 30 лет, когда, оставив службу в банке, он целиком посвятил себя искусству (1883). Первые его произведения несут на себе определенную печать импрессионизма. Но вскоре Гоген вырабатывает свою манеру. В 1886 г. вместе с учениками и последователями (Э. Бернар, Л. Анкетен, П. Серюзье, Я. Веркаде и др.) он поселяется на некоторое время в Бретани, деревушке Понт-Авен, поэтому за ними закрепляется название «Понт-Авенская школа». Но Гоген не удовлетворен ни темами, которые предоставляет ему европейский цивилизованный мир, ни самой буржуазной цивилизацией, сковывающей творчество. Он бежит от нее в экзотические страны, пленяясь примитивной жизнью полинезийских племен, сохранивших, по его мнению, безмятежный покой, первозданную чистоту и цельность, присущие детству человечества. В 1887 г. он ненадолго возвращается в Париж и в Понт-Авен, в конце 1888 г. появляется в Арле, где происходит его трагический разрыв с Ван Гогом, и после устройства в Париже «Выставки импрессионистов и синтетистов», которая не имела успеха, Гоген в 1891 г. уезжает на Таити. С его отъездом перестает существовать и Понт-Авенская школа.

На «Выставке импрессионистов и синтетистов» в кафе Вольпини в 1889 г. Гоген и художники его круга продемонстрировали, что их главная задача — передавать не видимость предметов, максимально приближенно к оптическому восприятию человеческого глаза, а их сущность, идею, используя образ как знак, символ. В этом уже было принципиальное отличие постимпрессионистов от их предшествен­ников импрессионистов. В 1893 г. Гоген еще раз появляется в Париже для устройства выставки, привлекшей к нему внимание поэтов-символистов. В 1895 г. он снова на Таити. Последние годы жизни Гоген живет на острове Доминика (Маркизские острова).

Первые впечатления (несомненно, идеализированные) от ост­ровов Полинезии Гоген передал в талантливо и поэтично написан­ном дневнике «Ноа-ноа» («Благоуханная земля»). В действительно­сти жизнь художника в этом краю не была столь безмятежной. Он жил там в непрерывной нужде, часто болел, тратил силы в столк­новении с колониальными властями, как-то по-своему пытаясь защитить интересы туземцев. Туземцы же его не понимали, считали чудаком и чужаком.

Гогена в истории искусства обычно связывают с направлением символизма и того распространившегося в конце XIX — начале XX в. течения, которое получило название примитивизма. Стремясь приблизиться к художественным традициям туземного искусства, Гоген намеренно пришел к примитивизации формы. Он пользуется предельно упрощенным рисунком, формы изображаемых им пред­метов нарочито плоскостны, краски чистые и яркие, композиции носят орнаментальный характер. Так, в одной из первых таитянских вещей «Женщина, держащая плод» (1893) смуглое тело таитянки передано намеренно плоскостно, силуэт очерчен простым и цель­ным контуром, поза неподвижна, черты лица застыли. Желтый орнамент на красной юбке вторит узору, образуемому листьями деревьев над ее головой, и сама она —лишь неотъемлемая часть этой вечной природы. Гоген преднамеренно нарушает перспективу, он пишет не так, как видит человеческий глаз, сообразуясь с воздействием световоздушной среды, что так важно было для импрессионистов, а как он хочет это увидеть в природе. Реальную природу он преображает в декоративный красочный узор. Его язык гиперболичен. Он усиливает интенсивность тонов, ибо его интере­сует не цвет определенной травы в определенном освещении вре­мени суток, как Клода Моне, а цвет травы вообще: трава — зеленая, земля — черная (или коричневая), песок — желтый, небо — синее. Цвет —как символ, знак: земли, или неба, или травы и пр. Он не пользуется светотеневой моделировкой, а накладывает цвет ровны­ми плоскостями, в контрастном сопоставлении. Он понимает цвет символически. Гоген стилизует форму предметов, подчеркивает нужный ему линейный ритм совсем не в соответствии с тем, как они выглядят в натуре. Плоскостность, орнаментальность, яркость красочных пятен — декоративность искусства Гогена позволили назвать его стиль ковровым. Многие полотна его действительно напоминают восточные декоративные ткани («А, ты ревнуешь?», 1892).

В общении с первобытной природой, с людьми, стоящими на низших ступенях цивилизации, Гоген хотел обрести иллюзорный покой. Он вносит в свои экзотические, овеянные романтикой и легендой произведения элементы символики («Таитянская пасто­раль», «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?», 1987). В картине «Чудесный источник» (1894) все наполнено чувством бла­гоговения перед священным местом. Покоем и тишиной веет от этой земли, покрытой розовым песком, от причудливых экзотичных белых цветов, от каменных идолов и живых человеческих фигур, похожих на этих идолов. Создав стилизацию таитянского искусства, Гоген вызвал интерес к искусству неевропейских народов.

Сезанн, Ван Гог, Гоген имели огромное влияние на все после­дующее развитие художественной культуры новейшего времени.

Из направлений, «перешагнувших» в новое, XX столетие, сле­дует упомянуть «Наби» (древнееврейское — пророки) — Бернара, Боннара, Вюйара, Дени и др. Выученики Академии Жюльена, они отказались от академических путей под влиянием «символического синтетизма» живописи Гогена, с произведениями которого они познакомились на «Выставке синтетистов и импрессионистов» в кафе Вольпини в 1889 г., позже —живописи Сезанна. «Наби», хотя и стремились к монументальности, как Гоген, оставались скорее в рамках нарядного орнаментального панно, блеклых, как у Пюви де Шаванна, тонов, напоминающих гобелены (Дени. «Священная роща», 1897).

«Наби» работали в разных видах и жанрах искусства: украшении интерьеров, исполнении эскизов для витражей, тканей, ковров, очень интенсивно — в театрально-декорационном искусстве, в гра­фике, особенно афише. Интерес к театру и графике роднит «Наби» с русскими «мирискусниками», которые, кстати, также «перешаг­нули» в новое столетие, как и «Наби».

Несомненно, в группе «Наби» самым талантливым был Боннар, то ироничный и гротескный, то нежный и поэтичный в своих сиренево-синих пейзажах Средиземного моря и бесчисленных «женщинах за туалетом», написанных обычно в изысканной сереб­ристо-серой гамме.

Преобладание построений религиозного мистицизма у некото­рых из членов «Наби» (в основном, под влиянием книги Э. Шюре «Великие Посвященные») было лишь игрой в греческую, арабскую, древнееврейскую символику.

«Наби» приняли участие в формировании «Ар Нуво» — фран­цузского варианта модерна—того последнего художественного стиля рубежа веков, которым завершается длительный период развития европейской культуры. Время его сложения и существования недолго: приблизительно с середины 1880-х годов до начала Первой мировой войны. Но это время усиливающегося кризиса системы всех ценностей: морально-этических, художественно-эстетических, научно-познавательных. Многие ищущие умы осознавали в это время исчерпанность плоских идей позитивизма с его безграничной верой в науку и «триумфальное шествие» прогресса. Отсюда нео­романтизм, ретроспективизм и изящное стилизаторство модерна.

Модерн по-разному назывался в разных странах: флореальное направление —в Бельгии, где он родился в творчестве В. Орта и А. ван дер Велде; Ар Нуво, как уже говорилось,—во Франции (Э. Гимар, Э. Галле и др.), Сецессион —в Австрии (Климт), школа Глазго во главе с Ч. Макинтошем —в Шотландии, Либерти —в Италии, Югендстиль — в Германии и т. д.

В архитектуре модерн породил так называемый «каталонский модернизм» Антонио Гауди, специфический «северный модерн» — в Скандинавии и России (Лйдваль, Лялевич, Перетяткович, фон Гоген и др. О русском модерне см. подробно: «Отечественное искусство». Т. 2).

При существовании в разных странах и соответственно лишь им присущих чертах, художников модерна объединяет общее, хотя это общее и содержит в себе «соединение несоединимого»: утон­ченный эстетизм, изысканность изобразительных средств, высочай­ший профессионализм — в самых разных сферах, где, как правило, все делал один художник, от архитектурного проекта до дверной ручки и костюма для обитателей проектируемого жилища, выдер­живая все в едином ансамбле (уже упоминавшийся А. ван дер Велде) — и неистребимое ощущение духовной и душевной устало­сти, опустошенности, иронии, скепсиса, а иногда и откровенной пошлости. В поисках «большого стиля» подчас утрачивалась та тонкая грань, которая отделяет высокое искусство от салонных эпигонских вариаций, присущих искусству массовому. Но это уже другая проблема, которой предстояло стать одной из главных проблем искусства следующего столетия.