Английское искусство конца XVIII—XIX века

События общественно-политической и экономической жизни Англии XVIII — начала XIX в. имели прямое и косвенное воздей­ствие на английскую культуру, прежде всего на полную бунтарства романтическую поэзию Байрона и Шелли и их предшественников, на сложение английского социального романа Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте.

Английское искусство последней четверти XVIII — первой тре­ти XIX столетия вливается в мировое искусство со своим собствен­ным отчетливо выраженным национальным лицом, со своим вос­приятием действительности, своим мировоззрением и своей фор­мальной системой. На рубеже XVIII и XIX вв. самые интересные достижения английского изобразительного искусства лежат в жанре пейзажа, прежде всего акварельного. Именно в пейзаже живопись Англии опередила континентальную Европу. Реальные связи с живописью континента воплощал Ричард Парке Бонингтон (1801 — 1828), учившийся в Париже у Гро, друживший с Делакруа и запечатлевший в акварелях виды Нормандии и Парижа. Бонингтон был инициатором большого альбома литографий, изображающих старые города Франции,— коллективного труда многих художников под названием «Живописные путешествия». Бонингтон оставил прекрасные по рисунку и классически строгие по живописи пейзажи Франции («Партер в Версале», 1826), Италии, особенно Венеции.

Несомненно, самое существенное влияние на живопись XIX столетия из английских художников оказал Джон Констебл (1776— 1837). Сын мельника из Суффолка, Констебл никогда не был в других странах и изучал только ту живопись, которую мог видеть у себя на родине. Особое его восхищение вызывал Клод Лоррен, и некоторые ранние веши Констебла навеяны пейзажами француз­ского классициста («Дедхемская долина», 1802). Из отечественных мастеров ему ближе всего был Гейнсборо.

Готические соборы, виды городка Солсбери, морской берег в Брайтоне, его родная река Стур, луга, холмы, долины, мельницы и фермы его «любимой старой, зеленой Англии» — все это передано Констеблом достоверно-конкретно, но, кроме того, так, что зритель ощущает свежесть ветра, прохладную тень, залитое солнцем пространство, звук падающей воды и стремительность несущихся об­лаков или дождевых туч. Констебл достигал искусной передачи быстро сменяющихся эффектов освещения, ощущения свежести зелени, жизни каждого предмета как бы на глазах зрителя — благодаря тому, что одним из первых стал писать этюды на пленэре, на открытом воздухе, опередив таким образом в поисках необычай­ной свежести колорита и непосредственности впечатления худож­ников французской школы («Собор в Солсбери из сада епископа», 1823; «Телега для сена», 1821; «Прыгающая лошадь», 1825). Скром­ные по размерам пейзажи Констебла близки к этюдам с натуры, а этюды имеют самостоятельное значение, хотя многие из них пред­назначались для какой-то большой картины («Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов», около 1834). Передача мгновенного состо­яния природы придает каждому из них особую прелесть незавер­шенности и остроты. Сам художник писал о себе: «Возможно, жертвы, которые я приношу ради света и яркости, слишком велики, но ведь они главное в пейзаже». И далее: «Мое искусство никогда не пытается польстить имитацией, никого не ублажает гладкостью письма, никому не угождает скрупулезностью исполнения».

Дж. Констебл. Телега для сена. Лондон, Национальная галерея

Картины Констебла на парижских выставках 1824 и 1825 гг. явились подлинным откровением для французских романтиков. Делакруа писал в дневнике: «Констебл говорит, что превосходство зеленого цвета его полей достигается сочетанием множества зеле­ных красок различных оттенков... То, что он говорит здесь о зелени полей, приложимо ко всякому другому цвету». Красно-коричнева­тые и серебристые тона Констебла напоминают своей маэстрией венецианцев. Сочетая зеленое с белилами, он умел передать влаж­ность зелени, на которой как будто сверкают капли росы.

Констебл не получил истинного признания на родине. Первыми оценили его французские романтики, с которыми Констебла сбли­жала искренность в выражении чувств.

Типичным романтиком скорее можно назвать другого англий­ского пейзажиста —Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775— 1851), с его гигантскими красочными полотнами, полными свето­вых эффектов. В отличие от Констебла к Тернеру рано пришло признание. С одиннадцатилетнего возраста он стал выставлять свои акварели в цирюльне отца, копировать и раскрашивать эстампы, с пятнадцатилетнего — участвовать в ежегодных выставках Королев­ской Академии искусств. В 1802 г. он уже академик, в 1809 — профессор в академических классах. «Все ему далось сразу и навсегда»,—писал В. Н. Петров. Но это не совсем так. Хотя жизнь его и вправду полна загадок. Он нелюдим, странен, ведет жизнь отшельника, анахорета и в свои многочисленные путешествия часто уезжает тайно, внезапно. Последний раз он исчез из дома в 1851 г.

Ему было 76 лет. Родственники разыскали его в лондонском предместье под чужим именем, уже умирающим. Он был почти слеп, потому что, как говорят его биографы, подолгу сидел в потемках, чтобы «лучше увидеть солнечный закат на Темзе».

Биографические сведения о художнике скудны, зато наследие его огромно, более 21 000 произведений на исторические, мифоло­гические, жанровые сюжеты, но главное — пейзажи. Он тщательно изучал природу, но «ему были нужны лишь некоторые стороны видимой реальности, от которой могла бы отталкиваться его фан­тазия, создающая пейзаж, существующий только у Тернера». Сти­хией Тернера было море, насыщенный влагой воздух, движение туч, взлет парусов, бушующие природные силы, от феерических снеж­ных ураганов до яростных морских бурь («Кораблекрушение», 1805). Передача света и воздуха, фантастических световых эффектов, возникающих во влажной атмосфере, была главной его задачей, («Морозное утро», 1813). Не случайно он стал мастером акварели — техники, столь любимой английскими художниками (виды Вене­ции, швейцарские пейзажи). Его интересовали воздушная атмос­фера, мгновенные изменения в природе, то «impression» —впечат­ление от света и воздуха, поиск передачи которого через несколько десятков лет захватит целое поколение живописцев. Предметы в системе Тернера постепенно превращаются в красочное пятно и служат лишь материалом для колористически-декоративного по­строения. В этой «беспредметности» — основа тернеровского декоративизма. С 40-х годов в творчестве Тернера намечается внутрен­ний кризис, совершается определенный упадок: размягчение фор­мы, дисгармония цвета. Констебл говорил, что Тернер пишет «подкрашенным паром».

Английские пейзажисты стали известны на континенте на заре самых яростных битв академистов с романтиками. Их смелая сво­бодная живописная техника, выраженная у каждого по-своему, их интерес к природе имели огромное влияние на искусство XIX в.

Романтическое направление в английской графике нашло вы­ражение в творчестве Уильяма Блейка (1757—1827), не только крупнейшего поэта, но и оригинального художника, в основном гравера и рисовальщика. Иллюстрации к Данте, Мильтону, к Биб­лии, к собственным поэтическим произведениям — это мрачные фантазии со сложными аллегориями, религиозно-мистическими символами, отражающие философию творчества художника, его трагическое мироощущение.

Совершенно в ином «ключе» работал Дж. Флаксман (1755— 1826), представляющий классицистическое направление в англий­ском искусстве. В своих строгих и изысканных контурных рисунках к Гомеру и Данте он исходил из традиций греческой вазовой живописи.

Имена Блейка и Флаксмана в графике, а главное —живопись пейзажистов определили «лицо» английского искусства первой половины XIX в. Чтобы больше не возвращаться к проблемам английского искусства, скажем, несколько забегая вперед во вре­мени, что в науке незаслуженно долго бытовало представление о некоем застое английского искусства в викторианский период (вторая половина XIX столетия), когда господствовало либо «офи­циальное академическое искусство, либо пошлый мещанский жанр», а в портрете и пейзаже варьировались одни и те же надоевшие приемы. Вместе с тем это время дало такие имена, как Ф. Медокс Браун, которого недаром называли «Гольбейном XIX века», такие творческие объединения, как «Прерафаэлитское братство».

Ф. Медокса Брауна (1821—1893) связывают с объединением «Прерафаэлитское братство», хотя, строго говоря, он не входил в него. Прерафаэлиты, однако, объявляли его своим главой, и он был близок с ними. Он писал в основном исторические и религиозные картины («Чосер при дворе Эдуарда III», 1845—1851; «Лир и Корделия», 1849), но настоящим откровением для современников стали два его произведения жанрового характера: «Прощание с Англией» (или «Последний взгляд на Англию», 1852—1855), посвя­щенное злободневному сюжету (люди расстаются с родиной в поисках лучшей доли), и «Труд» (1852—1865) —на тему не менее актуальную в самой развитой промышленной стране Европы, в котором художник не только изобразил людей труда (как это сделал Курбе в «Каменотесах» или Менцель в «Железопрокатном заводе»), а противопоставил их праздным богачам.

Братство прерафаэлитов возникло в 1848 г. Художников-прера­фаэлитов объединяло прежде всего преклонение перед искусством художников раннего итальянского Возрождения: Б. Гоццоли, Ф. Липпи, Фра Беато Анджелико, С. Боттичелли, то есть до Рафаэля (отсюда и название), но также и неприятие современной цивили­зации, безликости современного искусства. Многое их роднило и с романтиками: любовь к старине, легендам, сказаниям. Они вы­ступали за высоконравственные устои искусства. У прерафаэлитов был свой идеолог —художественный критик Джон Рескин (1819— 1900), провозглашавший идеи нравственного и художественного воспитания в духе «религии и красоты».

Каждый из художников братства прерафаэлитов был индивиду­альностью и вскоре каждый из них, как это нередко бывает, пошел своим путем, не удовлетворяясь стилизацией искусства Кватрочен­то. Данте Габриэль Россетти (1828—1882; «Детство Марии», 1849; «Благовещение», 1850; «Беата Беатрикс», 1863; «Сон Данте», 1870—1871) и Э. К. Берн-Джонс (1833—1898; «Золотая лестница», 1876— 1880; «Король Кофетуа и нищенка», 1880—1884; «Любовь среди развалин», 1893; иллюстрации к сочинениям Дж. Чосера, 1896) тяготели к символизму, к декоративному изыску. Холман Хант (1827—1910; «Светоч мира», 1852—1854; «Пробуждение совести», 1853—1854) и Д. Э. Миллес (1829—1896; «Лоренцо и Изабелла», 1849; «Христос в доме родителей», 1850; «Офелия», 1852; «Страж Тауэра», 1876) —достигали почти натуралистической достоверно­сти в своих картинах на литературные и религиозные сюжеты с их резкими цветовыми соотношениями и тщательно выписанными деталями. Для прерафаэлитов вообще характерна дилетантская смесь натурализма со стилизацией —при слабом рисунке, подчас невнятной композиции и отсутствии пластической ясности.

Но наибольшие успехи прерафаэлитов лежат не в живописи, а в декоративном искусстве, в художественном оформлении книги. В 1860—1880-х годах поэт, художник и общественный деятель Уильям Моррис (1834—1896) вслед за Рескиным начал борьбу с обезличением в декоративном искусстве, неизбежным при машин­ном производстве. Обращаясь к эстетике средневекового ручного труда, У. Моррис организовал художественно-промышленные мас­терские изготовления мебели, обоев, шпалер, тканей, витражей, изделий из стекла и металла и пр., рисунки для которых помимо него исполняли некоторые прерафаэлиты (например, Берн-Джонс, используя излюбленные им средневековые рыцарские и религиоз­ные сюжеты и мотивы).

Стилизаторство прерафаэлитов во многом предвосхитило стиль модерн рубежа веков. Влияние этих художников сказалось и на графике этого периода: искусство Обри Бердслея (1872—1898), утонченное до вычурности, изысканное до извращенности, не­сомненно, отталкивалось от символики и приемов прерафаэли­тов, отличалось от них, однако, высочайшим профессиональным уровнем.