Иконопись

Икона является неотъемлемой частью православной традиции, без неё невозможно представить православный храм и богослужение. Слово «икона» - значит образ, изображение, портрет. И это относится, прежде всего, к изображению образа Иисуса Христа: это первая икона, единственный образ Бога. Икона – один из богословских языков, посредством, которого Церковь несет Благую весть в мир, свидетельствует об истине, являет Христа и Его Церковь.

Уходя от скульптуры и достаточно натуралистических раннехристианских изображений, церковное искусство становится все более условным, тяготеющим к плоскостности. Оболочка тел, изображаемых на иконах, как бы истончалась, подчеркивая духовную наполненность образов. Можно сказать, что икона, накапливая, аккумулируя дух, стремилась преобразить плоть, лишить ее грубой материальности, растворить в свете.

Икона – священный образ, в котором находит отражение телесное и духовное, человеческое и божественное, видимое и невидимое. Если картину называют окном в окружающий мир, то икону можно назвать окном в мир невидимый.

Икона изначально стала писаться с точки зрения вечности. Поэтому для иконы не подходит натуралистический способ передачи. Язык иконы – символы и знаки.

Иконография (изображение, пишу) – установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. В основе иконографии – устойчивая традиция, базирующаяся на разнообразных источниках (Священное Писание, предания, жизнеописания, гимнография и др.).

Канон – свод правил, определяющих форму и содержание православного образа.

Обычно лики на иконах пишутся фронтально, и даже при изображении обращенных друг к другу святых мы видим их в ¾.

В профильном изображении даются либо отрицательные персонажи, либо второстепенные и не святые.

Икона изображает свет и не изображает тьму, тела не отбрасывают тени. В традиционной иконе не возможен эффект светотени.

Святые изображаются с точки зрения вечности, они лишены недостатков телесных и душевных, одухотворены. Их тела невесомы, едва касаются земли, хрупкие и нематериальные.

Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются.

Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды.

Иконография не игнорирует индивидуальные особенности и внешние отличительные признаки святого (пол, возраст, прическа, форма бороды, головной убор).

В иконе исключено изображение душевных эмоций, аффектов.

Самое главное в иконе это – лик. Он свидетельствует о личности святого. К «личному» относится не только лик, но и руки. Отсюда большое значение в иконе имеет жест.

Особое значение имеют глаза. На древних иконах их писали широко раскрытыми. Именно через глаза икона выявляет важнейшее в трактовке лика, показывает святость изображенного, его светоносность. Акцент на глаза создает эффект, будто не Вы смотрите на икону, а она на Вас.

Пребывание святых в божественном свете в иконографии передается нимбом, окружающим лики.

Византийские мастера использовали обратную перспективу: линии сходились не за плоскостью картины, а перед ней – в глазу зрителя. Зритель включался в систему живописного произведения. Обратная перспектива способствовала уплощению трехмерных предметов. Формы становились стилизованными, освобожденными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все 5 куполов выстраивались в одну линию.

В зависимости от школы и времени написания иконы, цветовая гамма может значительно меняться. Тем не менее, можно выделить наиболее повторяемые цвета, имеющие спектр определенных смысловых значений.

Белый – символ чистоты, духовного совершенства, невинности, свет преображения, цвет белых одежд праведников.

Красный – цвет земной, цвет крови и жертвы, символ духовной власти.

Синий (голубой) – цвет небесный, божественный, означает чистоту, непорочность, избранность.

Зеленый – цвет Святого Духа, символ жизни, обновления, воскресения, вечного цветения.

Желтый (золотой) – цвет Горнего Иерусалима, который описан в Откровении Иоанна Богослова как сияющий город, символ духовного богатства, славы, самого Бога.

Черный – цвет тьмы, ада, символизирует божественный мрак.

Введение в икону дополнительных элементов не бывает случайным, а продиктовано целью помочь смотрящему в раскрытии ее смысла. Все, что находится рядом с образами или у них в руках – это атрибутика.

Икона пишется на доске, в Византии чаще всего использовались кипарисовые, а на Руси липовые и сосновые. Из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с обратной стороны специальными шипами (шпонами) от возможного покоробления. Доски обычно собирались в щит параллельно длинной стороне произведения. Доска просушивалась, в ней выдалбливалось небольшое углубление – ковчежец, окруженное полями. Затем средник царапали чем-нибудь острым (насечки были призваны обеспечить лучшее сцепление основы с грунтом), проклеивали, наклеивали паволоку, т.е. холст, а сверху снова наводили клей. Сутки спустя на неё наносили побел – хорошо размешанную жидкость из клея и мела. Когда побел высыхал в течение 3-4 дней доска левкасилась, левкас наносился 6-7 раз, затем шлифовался мокрой пемзой.

Левкас – грунт из порошкообразного мела или алебастра, размешанного на животном или рыбьем клее.

Самые древние иконы, как правило, были написаны на доске восковыми красками – энкаустика. Самые древние из дошедших до нас произведений станковой энкаустической живописи – это относящиеся к первым трем векам н.э. погребальные портреты, получившие по месту их обнаружения название фаюмских.

Разновидность энкаустики – «восковая темпера».

Энкаустика – пигмент + пчелиный или пунический воск (очищенный пчелиный воск, проваренный с морской водой или раствором соды).

«Восковая темпера» - пигмент + воск + небольшое кол-во оливкового масла.

Для придания воску эластичности к нему добавляли – хиосский бальзам или мастикс.

Большой урон иконе нанесла эпоха иконоборчества. За 2 века гонений погибли не только древнейшие иконы, но и несколько поколений иконописцев. После иконоборчества восковая живописная техника не возродилась. Начиная с 9 века техника живописной иконы – исключительно темпера.

Темпера представляет собой способ смешения краски (сухого пигмента), полученного при растирании камней, металлов, остатков органического происхождения и связующего элемента – желтковой эмульсии.

Работа над иконой делится на две стадии – доличное и личное.

Сначала пишется все до ликов: фон, пейзаж, стаффаж (архитектура), одежда, а после пишется лик.

Написание открытых частей тела начиналось с темного тона основы – санкирь (телесный).

Санкирь – темный зеленоватый, оливковый или сероватый подкладочный тон, с которого начиналось построение, моделирование лика. Просвечивающий санкирь создавал впечатление тени, подчеркивал объемность лика.

По санкирю наносился повторный рисунок коричневой или оливковой краской. Затем шло «охрение ликов».

Охрение – постепенный переход от основного тона к более светлым (телесным) оттенкам. В основе охрения – последовательное наложение тонких лессировочных слоев с все большим добавлением белил в охру в каждом следующем слое.

Плавь, плави – тонкое письмо лессировками, рассчитанное на сокрытие движения кисти. Сплавление мазков в иконописи производит впечатление нерукотворно созданной поверхности изображения.

В одной плоскости с телесным колером соседствовали и наносились поверх плави румяна. Это была смесь киновари с небольшим кол-вом светлой охры или белил. Румяна покрывали щеки, теневые части лба и шеи (эффект «теплых» теней), губы и гребень носа. На верхней губе румяна содержали практически чистую киноварь, на нижней - это была смесевая краска. На гребне носа румяна выглядели как череда нарастающих по интенсивности розово-красного тона линий.

Завершали самые выпуклые части формы белильные высветления, или «света». Мазки чистых белил называют «движками» или «оживками»

Пробела – высветление отдельных частей изображения путем многократных прописок с постепенным увеличением кол-ва белил, наносимых по ровному основному тону, символизируют, подобно движкам и ассисту, присутствие божественного света.

Пробела выявляет тело, скрытое одеждой, горки, архитектуру. Иконописцы любили цветные пробела. В работе с «пробелами» проявлялось живописное дарование мастера, его умение делать теплые (розоватые) «пробела» на холодных (синих, зеленых) одеждах и холодные (голубоватые, зеленоватые) на теплых (вишневых, малиново-сиреневых) одеждах. Иногда различные по цвету «пробела» использовались в пределах одной формы: в светлых частях – голубые, в тени – розовые.

Заканчивая написание иконы, художник наносил золотой ассиз.

Ассист (присутствующий) – в живописи золотые, серебряные лучи, черточки, блики, символизирующие присутствие божественного света.

Завершал икону прозрачный и блестящий покровный слой, варившийся по особой технологии из растительных масел, который назывался «олифой».