Испанское искусство XVII века

Со второй половины XV в. Испания уже была единым государ­ством; в начале XVI в. это абсолютистское государство достигло наивысшего политического и экономического могущества в Европе. Продолжающееся завоевание Нового Света, открытие новых торговых путей превратили Испанию в самую сильную морскую державу, владеющую гигантскими колониями. Колоссальные богатства были сконцентрированы в руках земельной аристократии, двора и церк­ви, могущественной в Испании, как ни в одном другом европейском государстве. Однако реакционная внутренняя и внешняя политика испанских королей, разорительные войны, постоянные религиоз­ные преследования, слабость буржуазии привели Испанию к потере своего могущества уже к концу XVI в.

Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Вега), а затем живописи — не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могуще­ства Испании и наступил несколько позднее. «Золотым веком» испанской живописи является XVII век, а точнее — 80-е годы XVI — 80-е годы XVII столетия.

Для испанского искусства было характерно преобладание тра­диций не классических, а средневековых, готических. Роль маври­танского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всего испанского искусства, сумевшего необычайно интересно переработать мавританские черты, сплавив их с исконно национальными.

У испанских художников было два основных заказчика: пер­вый —это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и вто­рой — церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Под ее влиянием формиро­вались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы испанского народа, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое ми­ровоззрение испанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкрет­но в образах реальной действительности, чувственный мир удиви­тельно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен прежде всего в образах святых.

Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Ис­пании в 1576 г. живописца Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко, поскольку он был греческого происхождения и родился на острове Крит (1541—1614). До Испании Эль Греко учился в Италии у Тициана (именно в Венеции он впервые узнал масляную технику), изучал в Риме произведения Микеланджело. Не оценен­ный при мадридском дворе, он уезжает в Толедо. Эль Греко становится основателем и главой толедской школы и пишет пре­имущественно по заказу монастырей и церквей Толедо. Как худож­ник он сложился рано и мало эволюционировал. Истоками его творчества была византийская монументальная и станковая живо­пись (иконы и мозаики); из итальянского искусства наибольшее влияние на него имели Тициан и Тинторетто, венецианская школа в целом, а в Испании — Луис Моралес. Тематика произведений Эль Греко обычна для его времени. Это прежде всего религиозные сюжеты («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семей­ство»), чаще всего — алтарные образа («Погребение графа Оргаса», церковь Сан Томе, Толедо). Значительно реже он обращается к античным мифам («Лаокоон»). Он пишет много портретов и пей­зажей, в основном виды Толедо. Его картины на сюжеты, исполь­зованные уже многими художниками до Эль Греко, производят неожиданное впечатление. Герои Эль Греко «вкушают радость в страдании», находятся в состоянии крайней взволнованности, эмо­ционального напряжения. Это возбуждение, беспокойство, напря­жение передается цветом: зеленое, желтое, синее, киноварь звучат у Эль Греко вполне условно. Художник не стремится передать цветом подлинную красоту предметов, но, не теряя общего впечатле­ния вещественности, усиливает цветом состояние напряжения, уст­ремления ввысь. «Дневной свет мешает моему внутреннему»,— будто бы произнес некогда мастер, писавший при искусственном освеще­нии. В композициях Эль Греко свет скользит по фигурам, вспыхивает и затухает, все кажется колеблющимся в беспокойном ритме.

Лица героев Эль Греко всегда удлиненные, аскетические, глаза посажены асимметрично и широко открыты. Напряженный дина­мизм пронизывает все композиции мастера. Его портреты грандов, высшей кастильской знати все чем-то похожи друг на друга: этих людей снедает внутренний огонь, на их бледных лицах горят не видящие внешний мир глаза, они полны напряжения сложной духовной жизни. В пейзажах, изображающих обычно Толедо в грозу, во вспышках молнии, Эль Греко подчеркивает ничтожность чело­века перед силами природы, и в этом одно из резких отличий в восприятии природы человеком барокко и человеком Ренессанса. В глубоко своеобразном и выразительном искусстве Эль Греко, рожденном в среде древнего вырождающегося кастильского дво­рянства и фанатичного монашества, много мистики, экзальтиро­ванности, исступления, даже ложной патетики и изломанности, что позволяло и позволяет многим исследователям относить его к художникам маньеристического направления. Лучшее, что есть в его искусстве, имело большое влияние на формирование живописи Испании в XVII в.

«Золотой век» испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран.

Монументальные образы святых Рибальты (1551—1628) всегда строятся на знании конкретной модели, несут определенные черты портретности. Пастозное письмо, интенсивные цвета его палитры имеют много общего с письмом Караваджо, во всяком случае исходят из близких реалистических принципов («Апостол Петр», «Евангелист Лука»). Испанских художников первой половины XVII в. роднит с Караваджо и интерес к жанровой живописи, первыми образцами которой являются испанские «бодегонес» (от слова bodegdn — трактир, харчевня, лавка).

На ранних этапах в творчестве Хусепе Риберы (1591—1652, с 1616 г. жил в Неаполе) отчетлив интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. В его почерке много от караваджизма: он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях, точную пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, сложные ракурсы фигур («Св. Себастьян»). Его библейские и еван­гельские персонажи — простолюдины, но всегда полные достоин­ства, мужественные и гордые. Как истинный сын эпохи барокко, да еще испанец, Рибера предпочитает изображать сцены мученичеств; в них ярче предстает нравственная сила героев. Драматиче­ские сюжеты толкуются Риберой без внешних эффектов, и образы обретают истинную монументальность благодаря глубокой внутрен­ней значимости. Это характерно даже для тех персонажей, в которых мастер подчеркивает уродливые черты. Например, в известной картине «Хромоножка» жалкий маленький калека изображен ху­дожником с большой теплотой, в нем подчеркнуты его веселость, лукавство, озорство, а ракурс несколько снизу делает его изобра­жение монументальным, придает ему величественность.

Расцвет творчества Риберы относится к 30—40-м годам. К этому времени несколько меняется его манера. Живопись становится светлее, колорит—тоньше, тени—прозрачнее, исчезают резкие светотеневые контрасты, все как бы наполняется воздухом. Образы, возможно, теряют свою конкретность, но становятся более обоб­щенно-глубокими, выразительными. В них появляется иногда стремление к победе идеального начала, как, например, в плени­тельном своей чистотой и красотой образе «Св. Инессы» —юной христианки, отданной на поругание толпе, но спасенной Богом, явившим одно из своих чудес.

Эль Греко. Толедо в грозу. Нью-Йорк, Метрополитен-музей

Крупным центром художественной культуры была Севилья. Севильской школе принадлежит творчество Франсиско Сурбарана (1598—1664), уже в 1629 г. получившего звание главного живописца Севильи. Заказчиком Сурбарана была церковь, главными персона­жами—монахи. Спокойные, важные, благочестивые, они пред­ставлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало им оттенок вечного, не­зыблемого. Это всегда нацио­нальный, полный достоинства характер (Св. Лаврентий» с сим­волом мученичества —жаров­ней в руках). Приблизительно до 30-х годов в почерке Сурбарана сказывается влияние караваджизма: в плотности и темном цвете красок, в светотеневых контрастах. Живопись зрелого Сурбарана совершенно самосто­ятельна и свободна от каких-либо влияний. В ней нет ни внешних эффектов, ни экзальтации даже в сюжетах мистических. Образы полны одухотворенности, вели­чия, ясности и простоты (напри­мер, «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским»). Лако­низм и выразительность пласти­ческих средств Сурбарана осо­бенно прослеживаются в его на­тюрмортах, в которых художник умеет выявить материальное со­вершенство, красоту формы, фактуры, цвета изображаемых им предметов. Сурбаран создает по­истине монументальный образ «мертвой природы» в своих чистых по краскам и строгих по формам натюрмортах.