Архитектура и скульптура

Во второй половине XIX в. архитектура и скульптура переживали кризис. В искусстве господствовал реализм, но применительно к архитектуре это слово едва ли что-нибудь означает, да и скульптура требует определённой условности приёмов и идеализации. Поэтому действительно смелых идей ни архитекторы, ни скульпторы предложить не смогли.

360

Архитекторы пробовали обрести источник вдохновения в исторических традициях, пытаясь отобрать лучшее и на этой основе создать оригиналь­ный стиль. Но на практике элементы разных стилей смешивались в одном здании. Такое подражание прошлому называется эклектизмом. Он и преоб­ладал тогда в архитектуре.

Облик городов в то время стремительно менялся. Доходные дома зани­мали центральные улицы, вытесняя особняки. Театры, музеи, банки, пасса­жи (универсальные магазины) и вокзалы соперничали по размерам и оби­лию украшений с храмами и дворцами. Следовательно, нужны были яркие архитектурные решения.

Здания второй половины XIX в. со­держат черты, восходящие к древне­русской архитектуре, орнаменты, заимствованные из народной вы­шивки или воспроизводящие в кам­не резьбу по дереву. Этот стиль, по­лучивший название неорусского, поддерживали и правительство, и передовая художественная интел­лигенция. В нём отразились важ­нейшие идеи времени — историзм и патриотизм.

Архитектура этой эпохи во мно­гом определила облик современных городов. Тогда были построены цер­ковь Воскресения на Крови в Петер­бурге (1883—1907 гг., архитектор А. А. Парланд), музеи Исторический (1875—1883 гг., архитектор В. О. Шер­вуд) и Политехнический (1875— 1877; 1896; 1903—1907 гг., архитек­торы И. А. Монигетти, Н. А. Шохин, П. А. Воейков и В. И. Ерамешанцев), Верхние торговые ряды (ГУМ; 1889—

1893 гг., архитектор Н. А. Померан­цев) в Москве, здания вокзалов в ря­де городов, Театр оперы и балета в Одессе (1884—1887 гг., архитек­торы Ф. Фельнер и Г. Гельмер) и Оперный театр в Киеве (архитек­тор В. А. Шрётер).

Архитекторы обратились к ис­тории искусства, скульпторы —

Ф. Фельнер, Г. Гельмер.

Театр оперы и балета. 1884—1887 гг. Одесса.

Владимир Шервуд.

Исторический музей. 1875—1883 гг.

Александр Померанцев, Верхние торговые ряды (ГУМ). 1889—1893 гг.

361

Михаил Микешин.

Тысячелетие России.

1862 г.

Великий Новгород.

к сюжетности, историческому и бытовому правдоподобию, даже к иллюстративности. Их работы изо­биловали подробностями — это особенно касалось монументальной скульптуры. Характерный пример — памятник «Тысячелетие России» в Великом Новгороде (1862 г.) по проекту Михаила Осиповича Микешина (1835—1896). Тяжеловесная форма памятника напоминает коло­кол, она увенчана царской державой

и по-своему очень выразительна. Од­нако её трудно оценить по достоин­ству из-за множества фигур. Шесть статуй вокруг державы олицетворяют русскую государственность — от Рю­рика (согласно летописной легенде, начальника варяжского военного от­ряда, призванного княжить в Новго­роде, основателя династии Рюрико­вичей) до Петра Великого. Ниже расположен рельеф, в котором ал­легорические персонажи чередуют­ся с фигурами политических деяте­лей, святых, полководцев, писателей, художников.

Скульпторы добивались удачи, лишь отказавшись от монументаль­ности. Таков знаменитый памятник А. С. Пушкину на Тверском бульва­ре в Москве (1880 г.) работы Алек­сандра Михайловича Опекушина (1838—1923). Памятник относи­тельно невелик; перед зрителем произведение, не рассчитанное на широкое пространство, скорее ка­мерное, чем монументальное. Поэт стоит задумавшись, в свободной позе, лишённой картинных жестов. Однако скульптору удалось пере­дать момент вдохновения, которое делает скромный облик Пушкина возвышенным и прекрасным.

Александр Опекушин.

Памятник

А. С. Пушкину. 1880 г.

Москва.

Марк Антокольский.

Иван Грозный. 1871 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Марк Матвеевич Антоколь­ский (1843—1902) создал произведения в историче­ском и мифологическом жанрах. В этой скульптуре ему удалось передать про­тиворечивый характер русского царя — «мучите­ля и мученика», по словам самого мастера.

362

ЖИВОПИСЬ

В 1862 г. Совет Санкт-Петербургской академии художеств принял решение уравнять в правах все жанры, отменив главенство исторической живописи. Золотую медаль теперь присуждали независимо от темы картины, учитывая только её достоинства. Однако «вольности» в стенах академии просущест­вовали недолго.

В 1863 г, молодые художники — участники академического конкурса по­дали прошение «о дозволении свободно выбирать сюжеты тем, которые се­го пожелают, помимо заданной темы». Совет академии ответил отказом. То, что произошло дальше, в истории русского искусства называют «бунтом че­тырнадцати». Четырнадцать учеников исторического класса не пожелали пи­сать картины на предложенную тему из скандинавской мифологии и демон­стративно подали новое прошение — о выходе из академии. Оказавшись без мастерских и без денег, бунтари объединились в своеобразную коммуну — Артель художников, которую возглавил живописец Иван Николаевич Крам­ской. Артельщики принимали заказы на исполнение различных художест­венных работ, жили в одном доме, собирались в общем зале для бесед, обсуждения картин, чтения книг.

В 70-х гг. по инициативе художника Григория Григорьевича Мясоедова возникло новое, не зависящее от академии объединение — Товарищество передвижных художественных выставок. Эта организация устраивала еже­годные выставки, показывала их в разных городах России и распределяла доходы между членами Товарищества.

Душой и идеологом объединения был И. Н. Крамской. Он считал: «...толь­ко уверенность, что труд художника нужен и дорог обществу, помогает со­зревать экзотическим растениям, называемым картинами». Передвижники создали искусство, которое должно было говорить правду о жизни, и преж­де всего о русской жизни, — реалистическое искусство. Быть верным дей­ствительности для художника-реалиста означало не только точно воспроиз­водить узнаваемые подробности быта, обстановки, одежды, но и передавать типичность ситуаций и характеров. Картины передвижников заставляли за­думаться над общественными вопросами, сострадать тем, кто несчастен и обездолен.

С Товариществом передвижных выставок были связаны почти все замет­ные художники-реалисты 70—80-х гг. К середине 90-х гг. Товарищество утратило свою роль. Всего до 1917 г. прошло сорок пять выставок; послед­няя, сорок восьмая, была устроена в 1923 г.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ

(1834—1882)

Василий Григорьевич Перов вначале учился в Арзамасской школе жи­вописи, а потом поступил в Москов­ское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1861 — 1862 гг. появи­лись одно за другим три жанровых полотна, сделавших Перова самым популярным художником 60-х гг. За «Проповедь в селе» (1861 г.) Акаде­мия художеств присудила ему Боль­шую золотую медаль, которая дава­ла право на заграничную поездку.

В картине «Проповедь в селе», со­зданной в год отмены крепостного права, когда не утихали споры о вза­имоотношениях крестьян и помещи­ков, Перов изобразил сцену в сель­ской церкви. Священник одной рукой указывает вверх, а другой — на задремавшего в кресле помещи­ка, толстенького, неприятного; сидя­щая рядом молодая барыня тоже не слушает проповедь, она увлечена тем, что нашёптывает ей на ухо ка­кой-то холёный господин. Левее сто­ят крестьяне в рваных одеждах. Они, почёсывая затылки, огорчённо и

363

Василий Перов.

Сельский крестный ход на Пасхе. 1861 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

недоверчиво слушают священника, видимо внушающего, что всякая власть от Бога. Картина читается, как рассказ, причём рассказ очень простой, прямолинейный. Богатые господа и лицемерный священник, им угождающий, изображены явно сатирически.

«Сельский крестный ход на Пас­хе» (1861 г.), вызвавший у одной части публики негодование, а у дру­гой — восторг, продолжил обличи­тельную линию в творчестве Перова. Из кабака вываливаются пьяные участники праздничного шествия во главе со священником, и зрителя приглашают разглядывать фигуру за фигурой. Хмурый пейзаж усиливает ощущение беспросветного мрака, грязи, тоски. В картине нет улыбки, юмора, насмешки, есть лишь пре­дельная серьёзность.

На полотне «Чаепитие в Мыти­щах» (1862 г.) разжиревший, самодо­вольный монах пьёт чай за столиком на свежем воздухе. Он не замечает стоящих рядом нищих — босоногого мальчика и солдата, калеку с бо­евой наградой на старой шинели. Его грубо отталкивает от стола при­служница.

В картинах, которые Перов на­писал, вернувшись из заграничной командировки 1862—18б4 гг., зву­чит то же настроение скорбного сочувствия. Согбенная фигура вдо­вы крестьянина, главной героини «Проводов покойника» (1865 г.), показывает, что её горе безутешно, а безрадостный пейзаж усугубляет ощущение тоски, затерянности несчастных героев в пустынном хо­лодном мире. Персонажи картины «Тройка. Ученики мастеровые везут воду» (1866 г.), изображающей детей, впряжённых в сани с огром­ной обледенелой бочкой, вызывают ещё большее сострадание у зрите­ля. Столь же печален сюжет, мрачен пейзаж и в других произведениях этого периода, таких, как «Утоп­ленница» (1867 г.) и «Последний ка­бак у заставы» (18б8 г.).

Портреты, которые Перов создал в конце 60-х — начале 70-х гг., традиционны по композиции и очень сдержанны по цвету. При этом ху­дожник стремился как можно точнее передать и внешний облик, и осо­бенности личности героя. Портрет драматурга Александра Николаевича Островского (1871 г.) слегка напоми­нает жанровое полотно. Островский изображён в домашней одежде; он

Василий Перов. Чаепитие в Мытищах. 1862 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

364

Василий Перов.

Тройка. Ученики мастеровые везут воду. Фрагмент. 1866 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Василий Перов.

Последний кабак у заставы. 1868 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

внимательно глядит на зрителя и, ка­жется, сейчас вступит в разговор.

Фёдор Михайлович Достоевский (1872 г.) показан иначе. Руки сцеп­лены у колен, взгляд направлен чуть выше сомкнутых пальцев, но, в сущ­ности, обращён внутрь себя (в этот период писатель работал над рома­ном «Бесы»). В облике Достоевского подчёркнута почти болезненная на­пряжённость.

Жанровые картины охотничьей серии Перова свободны от серьёзной идейной или социальной нагрузки.

Перов изображал ничем не примеча­тельных людей, поглощённых лю­бимым занятием: они ловят птиц («Птицелов», 1870 г.), рассказывают и слушают охотничьи истории («Охот­ники на привале», 1871 г.). Позы, жесты и мимика этих героев кажут­ся немного нарочитыми.

Перов превосходно отразил в со­зданных им произведениях нравы и типы, взгляды и интересы своей эпохи. Его творчество оказало влия­ние и на современное, и на после­дующие поколения художников.

Василий Перов.

Портрет Ф. М. Достоевского. 1872 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Василий Перов.

Охотники на привале. 1871 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

365

ИВАН КРАМСКОЙ

(1837—1887)

Путь Ивана Николаевича Крамского в искусство характерен для разно­чинца: он родился в маленьком го­роде Острогожске в семье мелкого чиновника, закончил четырёхкласс­ное училище, был переписчиком,

подмастерьем иконописца, ретушё­ром у фотографа; наконец приехал в Петербург и поступил в Академию художеств.

Крамской немало времени уделял исполнению заказов, писал мно­жество портретов, из которых наи­более интересен автопортрет 18б7 г. К зрителю повёрнуто некрасивое, но

БЫТОВОЙ ЖАНР ПЕРЕДВИЖНИКОВ

В живописи передвижников на первый план выдвинулся бытовой жанр. Глав­ной темой стало изображение народной жизни (в то время для многих слова «реализм» и «бытовой жанр» звучали почти как синонимы).

Старшим из передвижников, рабо­тавшим в бытовом жанре, был Григорий Григорьевич Мясоедов (1834—1911). Произведение, принёсшее ему наи­больший успех, — «Земство обедает» (1872 г.) (земство — выборный орган местного самоуправления в Россий­ской империи). Художник отказался здесь от прямого противопоставления участников земского собрания: кресть­ян и господ — на последних намекает лишь лакей, моющий посуду в помеще­нии за открытым окном. Крестьяне же,

Василий Максимов. Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. 1875 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Григорий Мясоедов. Земство обедает. 1872 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

степенно расположившиеся у стены, за­няты собственной скудной трапезой. Они представляют главный интерес для мастера, создавшего в этом полотне целую галерею образов деревенских жителей.

Самая известная картина Василия Максимовича Максимова (1844— 1911) — «Приход колдуна на крестьян­скую свадьбу» (1875 г.). Сюжет выбран на редкость удачно: показаны яркие сто­роны народного быта — свадебный об­ряд и вера в колдовство. Очевиден обличительный смысл (тогда это было почти обязательным требованием к про­изведению искусства) — суеверие и непросвещённость крестьянства. К тому же на всём лежит некий отблеск страш­ной сказки. Колдуна, похоже, не пригла­шали, теперь ему спешат угодить, а он смотрит с мрачным торжеством. Игра

366

умное и волевое лицо с присталь­ным взглядом. Здесь нет ничего, что связывалось бы с привычными представлениями о художнике, зато Крамской передал в собственном облике типичные черты разночин­ца 60-х гг. Именно так, по воспоми­наниям художника Ильи Ефимови­ча Репина, и выглядел в то время

Крамской: «Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое, скуластое лицо и чёрные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трёпаная, жидкая бородка бывает только у студентов и учителей».

Известным Крамского сделала работа «Христос в пустыне» (1872 г.).

*Разночинцы — в конце XVIII—XIX вв. образованные люди, происходившие не из дворян, а из других сословий: духовенства, купе­чества, крестьянства и т. п.