Личность и эпоха Феномен русского портрета XVIII века

Портрет в русском искусстве всегда был проверкой мастерства. К искусству портретописи относились с большим почтением. Портреты заказывали царские особы, двор, знать. И даже в Канцелярии от строений, где основные живописные работы были монументально-декоративные, обязательной ступенью в обучении живописи являлась копия с оригинала какого-либо прославленного иностранного портретиста. Это началось еще с петровского времени. Портрет бурно развивается именно в те периоды, когда поднимается значение личности, растет вера в человеческие возможности, силы и разума. Петровская пора предоставляла для этого благодатную почву. Но интерес к портретному жанру не теряется и в последующий, менее благоприятный для его развития, период.

Русский портрет заметным образом проходит путь от традиции парсуны, с её статичностью изображения (И. Н. Никитин, А. Матвеев; И. Я. Вишняков, А. П. Антропов, И. П. Аргунов) через всю театрализованность русского быта к трепетному, неустойчивому в своих стремлениях, интимно-лирическому отношению к миру и к самому себе (Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский).

Обращение к частным лицам – одна из особенностей портретописи Вишнякова и вообще художников середины столетия. Он был первым из художников, который начал изображать людей ничем не примечательных, среднее и даже не столичное дворянство. Несомненно, этот интерес к частным сферам жизни – в какой-то степени черта послепетровской эпохи, потерявшей «пафос государственности».

И. Я. Вишнякову нравится декоративная роскошь парадных костюмов его эпохи, их открытая театральность и праздничность, но он несколько иронично подчеркивает их громоздкую торжественность, вызывающую скованность жеста. Портреты Вишнякова полны также высокой духовности, теплоты, душевности. Здесь есть и драпировка, и колонны, и фонтаны, и деревья – все атрибуты парадных портретов; но они не решены глубинно, художник не создает иллюзии пространства, и они кажутся еще более нереальными и плоскостными, чем тела под изысканно написанным платьем. Так, например, Сарра Элео­нора Фермор представлена в рост на стыке открытого пространства и пейзажного фона с обязательной колонной и тяжелым занавесом. Она облачена в нарядное платье, в руке ее веер. Ее поза скована, но в этой застылой торжественности много поэзии, ощущения трепетной жизни, овеянной большой душевной теплотой.

На всех портретах А. П. Антропова (например, камерном портрете статс-дамы А. М. Измайловой, в портрете М. А. Румянцевой, А. А. Бутурлиной, походного атамана донского войска Ф. И. Краснощекова) видна сановитость, дородность, подчеркнутые торжественной статикой позы. Антропов умеет уловить в модели наиболее существенное, и потому его портреты обладают убедительной жизненностью.Так, Мария Андреевна Румянцева, мать будущего полководца, дочь графа Матвеева, русского посланника в Париже и Лондоне, известного дипломата, некогда миловидная, грациозная девушка, любимица Петра I за живой и веселый нрав, выданная им за своего денщика, впоследствии генерал-аншефа и графа Румянцева, предстает на портрете пожилой, уверенной в себе женщиной, статс-дамой, полной чувства собственного достоинства.

У И. П. Аргунова не было той беспощадной трезвости и иногда почти убийственной объективности, которая свойственна его современнику Антропову, но именно портрет В.А. Шереметевой по образу очень близок антроповскому: роскошный модный наряд не скрывает своенравия и чванливости этой гордо сидящей дамы с портретом императрицы в бриллиантовой оправе на груди и веером в руке. Художник не скрыл под парадным обликом ни ее грузной фигуры, короткой шеи. расплывчатой линии полных плеч, ни следов старения на некогда красивом, сильно нарумяненном лице. Кроме этого, портреты Аргунова, особенно парадные, всегда декоративны, как и у Антропова. Но здесь заметна также легкая грация, изящество нюансов, унаследованные от ритмики искусства рококо.

Наибольший расцвет портретное искусство достигло в живописи Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского.

Ф. С. Рокотов изображал русское дворянство, создавая тем самым свою «историю в портретах». Он создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Благодаря использованию света, Рокотов создаёт не столько портрет индивидуума, сколько некое идеальное представление о человеке, соответствующее нравственным представлениям и самого мастера, и его эпохи в целом, о человеке, умеющем не только чувствовать, но в котором чувство скорее преобладает над разумом. Так, например, портрет Григория Орлова – наряден, декоративен, многокрасочен. Золотое шитье синего бархатного кафтана, блеск лат, красная орденская лента прекрасно сочетаются с синеглазым румяным лицом этого красавца, легко взошедшего на вершины славы из самого «низкого гвардейского офицера», по словам А. Т. Болотова, – и все вместе создает горделивый образ полководца и триумфатора.

Д. Г. Левицкий – создатель и парадного портрета, в котором, как говорили современники, он запечатлел в красках весь «екатеринин век», переписал всех екатерининских вельмож, и великий мастер камерного портрета. В каждом из них он явился художником, необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он испытанного царедворца или юную «смолянку».

Умение Левицкого «воссоздавать людей – вершина реализма в русской портретописи XVIII века. Так, в образе Демидова, потомка тульских кузнецов, возведенных Петром в ряд именитых людей, баснословного богача, склонного к странным причудам, граничащим с самодурством, вскрыт весь его непростой внутренний мир, который он так тщательно оберегал от посторонних глаз за ширмой чудачеств и в высшей степени экстравагантных поступков. Но наиболее знаменитым по праву считается изображение Екатерины в образе законодательницы: «Екатерина II в храме богини Правосудия»: Императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей законов. В реальной жизни в те годы передовые люди видели в ней идеальное воплощение образа просвещенного монарха, призванного мудро управлять державой. Аллегорический (иносказательный) язык портрета – дань классицизму: Екатерина указывает на алтарь, где курятся маки, символ сна и покоя, над нею – статуя Правосудия, у ног – орел – символ мудрости и божественной власти, в проеме колонн – корабль как символ морской державы.

Иным представляется портрет В. Л. Боровиковского Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке. Не Фелицей, не богоподобной царицей, сошедшей с небес, предстает она перед зрителем, а простой «казанской помещицей», которой любила казаться в последние годы жизни (заметим, что именно в этом образе запечатлел ее и Пушкин в своей великой «повести о чести» «Капитанской дочке»). Образ Боровиковского ничем не напоминает нам «Екатерины-законодательницы»: так за десятилетие изменяются художественные вкусы – от классицистического возвышенного идеала к почти жанровой трактовке сентиментального толка образа простой сельской жительницы.

В. Л. Боровиковский, как и Д. Г. Левицкий, портретирует всю петербургскую знать, делает царские портреты. Но лучшие из них те, что так или иначе отражают общественный, гражданственный идеал эпохи, атмосферу высокого подъема первых двух десятилетий XIX в. Как и Левицкий, он становится поистине «историографом эпохи», но именно в мужских портретах: ему позируют цари и царедворцы, политики, военные, отцы церкви. Он умеет сочетать в этих портретах неизбежную для такого жанра условность композиции с правдивой характеристикой модели. Он создает законченные по характеристике образы в совершенной пластической форме, скорее типы эпохи, чем яркие индивидуальности. Это портрет статс-секретаря Екатерины, члена Государственного Совета Д. П. Трощинского, целый ряд парадных портретов: портрет Павла I, портрет «бриллиантового князя» Александра Борисовича Куракина.

Таким образом, XVIII век в портрете показал движение личности от эпохальной (Пётр I), государственной, сословной статусности, родовой принадлежности до интимно-лирической включённости и простоты человеческой натуры.