Амарнское искусство

Р

Воздвигаемые в честь богов и, главным образом, посвященные фиванскому богу Амону, храмы являются в то же время и памятниками, восхваляющими действия самих фараонов. На стенах пилонов, в гигантских рельефных композициях, так же как и в ассирийском искусстве, с риторическим пафосом рассказывается о битвах и победах царя. Так в этом синтетическом монументальном искусстве храмовой архитектуры выражаются идеи классового господства жречества, небывало политически окрепшего в эпоху Нового царства. Монументальная архитектура этого периода есть в основе архитектура храма, а не гробницы, как в Древнем царстве. Храм со времени Тутмоса I был отделен от гробницы. Этот фараон перенес свою гробницу в Бибан-Эль-Молук, в «долину царей» близ Фив, отныне ставшую царским некрополем. В 1922 г. здесь было сделано последнее и значительное открытие: раскопано нетронутое погребение фараона Тутанхамона. Пирамида, как вид царской гробницы, исчезает в Новом царстве.

То принципиально новое, что дается в это время по сравнению со всем предыдущим развитием стилей, выражено было прежде всего в архитектуре надземных храмов, посвященных богам, и в первую очередь в знаменитых храмах в Карнаке и Луксоре.

Подробный разбор плана и конструкции этих памятников у Шуази избавляет нас от необходимости подобного повторения. Мы ограничимся поэтому лишь указанием на главнейшие данные, связанные с планом и конструкцией храмов, чтобы получить возможность сделать отсюда соответствующие выводы о стиле этих памятников. Необходимо прежде всего помнить, что ни Луксорский, ни тем более Карнакский храмы не были выстроены сразу по какому-либо единому заданию архитектора. Они представляли собой, в сущности, конгломерат отдельных архитектурных частей: ряд храмов, являвшихся пристройками. Так, например Карнакский храм был совокупностью храмов, создававшихся фараонами ряда династий в течение нескольких сот лет.   Для уяснения композиции этих памятников достаточно, например, обратиться к разбору простейшего плана храмов Амона и Хонсу в Карнаке (время Рамсеса III, 1198—1167 гг. до н.э.). Храм представляет собой здесь вытянутый прямоугольник. Порталом служат пилоны — две массивных, симметрично расположенных у входа башни с плоской крышей и одной отвесной боковой гранью. Пилоны были сложены из горизонтально расположенных плит камня. Они были очень высоки и массивны. О пропорциях их можно судить по большому пилону в Карнаке. Его длина равна 113 м при 15 м толщины, высота — около 50 м. Строгий геометризм конструкции пилона и его монументальность возрастали от располагавшихся перед ним гигантских статуй фараона. Здесь достаточно указать, что высота знаменитых колоссов Мемнона, расположенных возле ныне исчезнувшего поминального храма Аменхотепа III, достигала почти 20 м. Увеличивали впечатление монументальности всего ансамбля и фланкировавшие вход обелиски. Об их масштабах можно судить по самым грандиозным обелискам Тутмоса III в Карнаке и по обелиску царицы Хатшепсут. Первый из них достигал высоты 37 м, второй — 29 м.

Для характеристики впечатления от этой железной симметрии в архитектонике всего ансамбля портала отметим также наличие деревянных шестов с вымпелами, прислоненных к пилону с наружной стороны. В большом храме Карнака, как это установлено, таких шестов было по восемь с каждой стороны входа. За пилоном расположен продольно вытянутый открытый двор, обнесенный колоннами с массивным архитравом. За этим двором — перекрытый, так называемый гипостильный, зал, еще далее, в храме Амона, узкое вытянутое помещение, самое святилище Амона. В последнем памятнике к святилищу примыкали еще два компартимента: святилище богини Мут и бога Хонсу. Число таких строго геометризированных помещений, окружавших святилище, варьировалось.

Самое значительное в этих храмах — гипостильный зал. Он, в сущности, представляет собой базиликальную постройку. Идущие вглубь параллельные линии колонн образуют продольные корабли. Число продольных нефов между колоннами было различно. В приписываемом Рамсесу II большом Карнакском храме было шестнадцать рядов колонн. Благодаря тому, что высота колонн центрального ряда была больше боковых, перекрытие давалось на разных уровнях, и свет, таким образом, падал сверху из решетчатых окон, приходившихся в простенках. Все перекрытия и колонны были каменными.

Целый лес этих колонн в гипостильных залах производит такое сильное впечатление еще и потому, что египетский зодчий разнообразит «ордера» колонн, соблюдая при этом особые законы ритма. В особенности общий взгляд на храмы Аменхотепа III (1411 — 1375 гг. до н. э.) и Рамсеса II (1292 — 1225 гг. до н. э.) в Луксоре дает это впечатление  тонкого  ритма  в  чередовании  колоннад  разных   «ордеров». Архитектура Нового царства сохраняет все виды растительной колонны, но чаще всего прибегает к папирусообразным колоннам.

Предельного изящества, достигает колоннада из папирусообразных колонн в Луксорском храме Аменхотепа III. Мы встречаем в Новом царстве и колонны с гладким цилиндрическим стволом и колоколообразной капителью, а далее — и столь типичную для этого периода монолитную папирусообразную колонну. Этот последний вид колонны зарождается в рассматриваемый период. Пучок стеблей в стволе колонны слился здесь в одну монолитную форму, колонна приобрела отсюда некоторую приземистость и стала более монументальной.

Весь этот процесс монументализации зодчества в Новом царстве не есть еще нечто безусловно новое по сравнению с храмовым зодчеством предыдущего периода. На первый взгляд, даже и отдельные элементы архитектуры не так уж оригинальны: обелиск известен уже со времени Древнего царства, колоссы повторяют композицию сидящих фигур, также уже известных в Древнем царстве, и т. д. Самый план (на что неоднократно указывалось в литературе) тоже как будто не прибавляет ничего к тому, что было дано уже хотя бы в поминальном храме Хефрена: соотношение гипостильного зала и двора снова образует букву Т. Однако такой вывод о тождестве или лишь некоторой модификации и раньше встречавшихся элементов был бы безусловно неправилен.

Надо прежде всего обратить внимание на то несомненно принципиально новое, что содержится в этом стиле храмовой архитектуры, на тот совершенно иной контекст, который приобрели, отчасти известные уже и раньше, отдельные элементы. Это новое качество есть прежде всего разрешение пространственной проблемы. В храмах Нового царства дается иной, по сравнению с прежним, акцент пространства. Перемежающиеся дворы и гипостили уводят глаз все дальше вглубь. Продольные линии колонн в гипостильных залах особенно подчеркивают это ощущение протяженности. Ведь не случайна в этом отношении та, например, аллея сфинксообразных овнов, которая соединяла Луксорский и Карнакский храмы. Этим зодчий точно так же хотел увеличить ощущение протяженности пространства.

Мы указывали выше на то, что Луксорский и Карнакский храмы пристраивались в течение длительного периода времени. Мы хотели бы здесь указать на то, что в самом принципе этих пристроек сказывалось искание пространства. Дело все в том, что каждый из фараонов, прибавляя к храму своего предшественника новый храм, пристраивал его, выравнивая по продольной оси. Этим также подчеркивался принцип протяженности пространства, оптического вовлечения глаза все дальше вглубь. Акцентировка пространства в храмовой архитектуре Нового царства сочеталась, однако, с полным соблюдением гармонии массы.

Разобранная нами композиция архитектурного ансамбля «портала», а также пропорций пилонов, обелисков, статуй колоссов и, наконец, колонн не оставляет сомнения в большой монументальности этой архитектуры, но при всем том центр тяжести здесь перенесен на пространство. Вернее так: в зодчестве Древнего царства, в архитектуре пирамиды мы видим полное господство массы над пространством; здесь дана самодовлеющая геометризированная форма; в храме же Нового царства развитое пространство находится в полной гармонии с композицией массы. Параллели архитектуры со скульптурой подтверждают наши положения. Для Древнего царства типично расположение частей тела по параллельным пространственным пластам, т. е. когда каждая отдельная часть сама по себе совершенно плоскостна; напротив, в ряде скульптур периода Нового царства наблюдается большая слитность формы: одно в другое вливается незаметно, глаз скользит по круглой поверхности, воспринимая объем (таков, например, знаменитый женский торс в Лондоне и т. д.).

Завоевание пространства сказывается еще резче в рельефе. В рельефе Древнего царства процессия из идущих фигур дается таким образом, что каждая отдельная фигура отделена от другой цезурой. Это — сумма совершенно плоскостных отдельных форм. Напротив, именно рельефное искусство Нового царства впервые находит закон свободно-ритмической компановки фигур в пространстве. В качестве примера можно привести известный болонский рельеф с группой рабов-негров (XVIII династия) или рельеф с плакальщицами (начало XIX династии) в Государственном музее изобразительных искусств. В этих памятниках исчезают условные приемы композиции человеческого тела в рельефе, — напротив, тело дается правильно в разнообразнейших ракурсах; сложная по построению группа дается так, что одна фигура показывается из-за другой, одна загораживает собою другую. Своеобразное применение прямой перспективы здесь налицо, главное завоевание художника — овладение пространством.

Разумеется, одни и те же поиски стиля в архитектуре и пластике — факт не случайный. Обратим внимание еще на один момент. Гигантские рельефные композиции на наружных стенах пилонов даются в искусстве Нового царства техникой en сrеux. Углубленный рельеф здесь вызывается отнюдь не необходимостью более быстрой техники в заполнении огромных плоскостей, как на это указывалось в ряде специальных египтологических работ. Большая живописность рельефов en сrеux достигается резкой игрой света и тени. И в этом также сказались своеобразные поиски пространства.

Из числа однотипных с Карнаком и Луксором храмов отметим также храм Рамсеса III в Мединет-Абу (около 1180 г.) с расположенным некогда возле него дворцом этого фараона и храм Рамсеса II в Рамессеуме (около 1250 г.) с его замечательным базиликальным гипостилем. В отличие от подобных надземных храмов, в которых собственно и сказалось все то новое в стиле, что резко отличает зодчество Нового от зодчества Древнего царства, особую группу памятников составляют  храмы  в  скалах — спеосы   времени  XIX — XX  династий. Из числа этих памятников самый замечательный — Нубийский спеос Рамсеса II (1292 — 1225 гг. до н. э.) в Абусимбеле. В отличие от типа храмов в Луксоре или Карнаке акцент в данном случае, как и в архитектуре Древнего царства, сделан на массе. Мощный портал, пилон Абусимбельского храма с его четырьмя сидящими колоссами Рамсеса И, снова подавляет своей количественной и статичной формой. Архаизирующий мотив вставленной в нишу над порталом статуэтки бога Ра заставляет вспомнить композиции ложных дверей гробниц Древнего царства. Подавляет масса и внутри храма, особенно в первом зале с его восемью столбами и прислоненными к ним десятиметровой высоты осирическими колоссами фараона. Если спеосы составляют особую немногочисленную группу памятников, которые сами по себе ни в какой мере еще не могли бы характеризовать эпоху, то в такой же степени особняком стоит и один из самых ранних памятников XVIII династии, периода Нового царства, — поминальный храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри.

Принцип пространственного разрешения храма не нов по сравнению с архитектурой эпохи Среднего царства, но то чувство меры и композиционного такта, с каким гениальный зодчий выстроил здесь свои обнесенные колоннадой залы, расположенные на трех разной высоты террасах, заставляет считать данный памятник одним из лучших архитектурных созданий Нового царства. Самый храм врублен в скалы, перед которыми расположена колоннада, четко-ритмическая и элегантная по пропорциям и своему расположению. Проблема оформления архитектурного ансамбля в природном ландшафте здесь играет исключительную роль. Протодорийский ордер получил в колоннах храма в Дейр-эль-Бахри свое лучшее эстетическое выражение. Отметим в этом отношении особенно наружный портик храма Анубиса, расположенного сбоку на средней террасе, с его строго-изящными колоннами и хорошо прочерченным антаблементом.

Ни портик Анубиса, композиционно близкий к «порталам» гробниц периода Среднего царства, ни тип колонны, ни наконец общее пространственное разрешение, в конечном счете также приближающееся к разобранному нами храму Ментухотепов, не позволяют, повторяем, храм Хатшепсут считать еще новым качеством для периода Нового царства. Эти доводы не позволяют также и согласиться с Шуази, считавшим храм Хатшепсут совершенно выпадающим из общей истории развития египетского зодчества. На наш взгляд, в общестилистической эволюции архитектуры храм в Дейр-эль-Бахри не есть нечто принципиально новое, отличное от архитектуры предыдущего периода. Напротив, здесь скорее можно говорить о прямой преемственности с архитектурой Среднего царства. Что же касается того впечатления полной оригинальности, которое, на первый взгляд, остается от храма Хатшепсут, то его надо объяснять, как нам кажется, высоким качеством самого памятника и гениальным использованием стилей предыдущей архитектуры неизвестным нам зодчим.