2. «Лебединое озеро»

Чайковскому достаточно было лишь сюжетной схемы «Лебединого озера» для того, чтобы создать глубоко содержательное и цельное музыкальное произведение. Ибо либретто содержало излюбленный композитором драматический мотив: борьба человека против сил, сковывающих жизнь, неудержимый любовный порыв, как устремление к наивысшей человечности и красоте. Образность, психологическая глубина, эмоциональная насыщенность музыки Чайковского, широта и «прочность» формы, в которых композитор воплотил свои мысли, заставляют забыть несовершенство и недосказанность либретто. Центром музыкального содержания балета явился образ девушки-лебедя Одетты. Музыкальный портрет Одетты служит главной темой всего произведения. Впервые эта тема звучит в конце 1-го действия балета: мелодия, исполненная нежной красоты и печали, поручена гобою, которому аккомпанируют арфа и трепетно взволнованное тремоло струнных инструментов. Чутко отзываясь на ситуации драмы, лейттема балета не остается неизменной. Мы слышим ее то как грустную повесть жизни, то как неумолимо жестокий приговор судьбы (например, в первом музыкальном эпизоде второго действия), то как выражение бурной душевной страсти и тревоги (монолог Зигфрида в финале 4-го действия). Мир чувств Одетты и Зигфрида отражен и в других лирических эпизодах балета. Едва ли не лучший, вдохновеннейший из них -- любовный дуэт (адажио) второго действия, где трогательно простой, задушевный напев разрастается в симфонически широкую, увлекательную кантилену. К числу важнейших эпизодов относятся и рассказ Одетты в сцене ее первой встречи с принцем, в том же втором действии, и другой ее рассказ, полный трагического волнения, в четвертом действии.

При всей романтической отвлеченности образа девушки-лебедя музыка Чайковского воплощает его как образ глубоко реальный, конкретно человеческий. По справедливому замечанию композитора Б. Асафьева, все «царство лебедей» для Чайковского -- психологическая реальность, жизненно правдивое отображение тяжелой девичьей доли, а не фантастический узор и не мистическое, призрачное откровение потустороннего мира». Нежная, певучая лирика, связанная с образом Одетты, выходит за пределы частной характеристики. Она восполняет сюжетную разобщенность отдельных танцев и сцен, эмоционально и психологически включая их в сферу главных мотивов драмы. Чутко аккомпанируют главному образу многочисленные медленные танцы. Это певучие танцевальные элегии или задушевные песни с мечтательно-светлой меланхолией. Такова интродукция к балету -- первый эскиз красивой и печальной повести о зачарованной девушке-птице.

В первом действии -- это обаятельный русский напев Andante sostenuto, изложенный в форме дуэта, «мужского» и «женского» голосов (гобой и фагот), и чудесное лирическое соло скрипки, входящее в состав «Pas de deux». Во втором действии -- смена появления лебедей, в третьем -- Andante con moto наиболее глубокий по содержанию номер из большой сцены обольщения принца (Pas de deux). Здесь же должен быть назван популярнейший номер, получивший известность (после постановки 1895 года) под названием «Танца маленьких лебедей» (второе действие), музыка его трогательно проста, поэтична, исполнена наивной грации, (Не следует смешивать этот номер с другим «Танцем маленьких лебедей» -- № 27 из четвертого действия, который назван так самим композитором).

Лирическая стихия, песенность и задушевность царят и в вальсах «Лебединого озера». Впечатляющая художественная сила вальсов Чайковского заключается, прежде всего, в их мелодиях, которые «одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее льются, как из рога изобилия» (Г. Ларош). В вальсах «Лебединого озера» композитор воплощает наивысшую радость и полноту жизнеощущения. В широком «поэмном» масштабе эти чувства развернуты в больших вальсах: A-dur (первое действие) и в «Вальсе невест» As-dur (третье действие). Вальсовость пронизывает собой всю музыку «Лебединого озера» -- большинство его дивертисментных циклов и отдельных сцен-танцев. И это, быть может в наибольшей мере определяет общий тонус балета, где несмотря на трагическую ситуацию, царит радостное, юное чувство любви. Характерные танцы занимают в «Лебедином озере» сравнительно небольшое место. Это лишь одна национально-характерная сюита третьего действия, состоящая из танцев венгерского, испанского, польского (мазурка) и неаполитанского. (Русский танец -- вставной номер; он был написан композитором по просьбе балерины П. М. Карпаковой). По сценической мотивировке («Танцы гостей») и по типу избранных танцевальных формул сюита эта традиционна, однако жанр национально-характерного танца здесь внутренне обновляется. Прежде всего, благодаря сочности музыкальных тем, отточенности изложения, симфонической красочности. Затем -- и это еще существеннее -- благодаря обычной для Чайковского увлекательности музыкального развития: наличию выразительных контрастов, лирических обострений мысли, влекущих вперед и непрестанно интригующих воображение слушателей.

В «Лебедином озере» ярко проявился гений Чайковского-симфониста: его умение создавать широкие и цельные музыкальные формы. Характерно в этом отношении мастерское, подлинное симфоническое развитие главной музыкальной темы балета -- темы лебедя. Не менее характерно использование и музыки отдельных танцев в качестве связующих, «сквозных» элементов. Такой метод объединения отдельных эпизодов наиболее широко применен в третьем действии балета. Главным музыкальным материалом служит здесь «Вальс невест». Чередуясь с фанфарной темой прибытия гостей, он развивается сначала в большой сиене «Выход гостей и вальс», затем в трансформированном виде он иллюстрирует реплики матери, тревожно наблюдающей за тем, на кого падет выбор принца; наконец, в своем первоначальном варианте тема вальса звучит в заключительном танце Зигфрида и Одиллии, который приводит к роковому моменту нарушения клятвы.

Создание «Лебединого озера» -- один из замечательнейших фактов, определивших реформу хореографического искусства. Сущность реформы заключалась прежде всего, в коренном изменении роли музыки в балете. Из второстепенного, прикладного элемента, каким она была, например, у популярных балетных композиторов XIX века Ц. Пуни и Л. Минкуса, балетная музыка стала важнейшей частью хореографического спектакля.