IIеже интересовали разные области искусства: мозаика, цветное стекло,

книжная иллюстрация, изготовление картонов для ков- ров, театральная декорация. Везде он стремился передать движение. В киноискусстве IIеже создал первый фильм без сценария, Механический балет (1924).

МАРК ШАГАЛ (1887—1985)

Один из лидеров мирового авангарда 20 в., шедший в то же время самобытным путем; сумел органически соединить древние традиции иудейской культуры с остросовременным новаторством. Все творчество Шагала изначально автобиографично и лирически-исповедально. Уже в ранних его картинах доминируют темы детства, семьи, смерти, глубоко личностные и в то же время «вечные». Вглядываясь в архаику, в том числе и в русскую икону и лубок (которые оказали на него большое влияние), Шагал примыкает к футуризму и предугадывает будущие авангардные течения. Гротескно-алогичные сюжеты, резкие деформации и ирреально-сказочные цветовые контрасты его полотен (Я и деревня, 1911; Автопортрет с семью пальцами, 1911—1912) оказывают большое влияние на развитие сюрреализма («сюрнатурализмом» назвал его творчество Аполлинер). В Москве написал ряд больших настенных панно для Еврейского Камерного театра (1920—1922), тем самым сделав первый значительный шаг к монументальному искусству. По мере достижения пика славы его манера — в целом сюрреально-экспрессионистская — становится все легче и раскованней. Не только главные герои, но и все элементы образа парят, слагаясь в созвездия цветных видений. Работа над иллюстрациями к Библии по заказу Воллара (1930—1931) предопределила главную тему его позднего творчества. С 1955 началась работа над Библией Шагала — так именуют огромный цикл живописных полотен, раскрывающих мир прародителей еврейского народа в удивительно эмоциональной и яркой, наивно- мудрой форме. В русле этого цикла мастер создал и большое число монументальных эскизов, композиции по которым украсили сакральные здания разных религий — как иудаизма, так и христианства в его католической и протестантской разновидностях: керамические панно и витражи капеллы в Асси (савой) и со- бора в Меце, 1957—1958; витражи: 12 витражей для синагоги медицинского факультета Еврейского университета близ Иерусалима, 1961;

собора (церкви Фраумюнстер) в Цюрихе, 1969— 1970; собора в Реймсе, 1974; церкви санкт-Штефан в Майнце, 1976—1981; и др.). Эти произведения вкупе со светскими декоративными композициями мастера (росписи плафона парижской Оперы (1964)

(В сентябре 1964 г. во дворце Гарнье в Париже состоялось открытие нового плафона, расписанного Шагалом. Этому открытию предшествовала почти двухлетняя работа над эскизами плафона на темы произведений Бетховена, Визе, Глюка, Верди, Дебюсси, Равеля и Моцарта. Предложение по созданию плафона художник получил от министра культуры Франции Андре Мальро.) «Детали плафона»

и театра «Метрополитен-опера» в Нью-Иорке (1965), мозаики Четыре времени года на здании Национального банка в Чикаго (1972) и др.) радикально обновили язык современного монументального искусства, обогатив его мощным красочным лиризмом. «Мемориальное панно ООН» Это памятное панно установлено в честь покойного Генерального секретаря Дага Хаммаршельда, а таюке еще 15 человек, которые погибли в авиакатастрофе возле Ндолы, Африка, совершая миссию мира. Дат Хаммаршельд был большим почитателем работ Шагала, и художник согласился принести в дар свой первоначальный проект в качестве мемориального. Витраж был создан в 1964 году.

Витраж работы Марка Шагала в Кафедральном со- боре города Чечестера на юге Англии. Витраж был изготовлен в 1978 г. мастером Чарльзом Марком по эскизу Марка Шагала.

Преобладающий цвет мемориального панно — голубой. В этом цвете Шагал пытался выразить простоту и красоту идеалов мира и братства, ради которых и была создана Организация Объединенных Наций. Символы мира и любви можно найти на всем панно. В центре — фигура ребенка, которого целует в щеку ангел, появившийся среди массы цветов. С правой стороны изображено человечество, стремящееся к миру, со своими пророками — жертвами и символами закона. В левой части внизу и вверху можно видеть образы материнства и людей, борющихся за мир.

РАСЦВЕТ МЕКСИКАНСКОЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ Мексиканская революция 1910—1917 гг. Сформировали новый тип художника — политический борца. Искусство опиралось на народную основу, проникалось гордостью за древние индейские традиции, возрождение которых, мыслилось как программа идейно-художественной борьбы. В годы революции формировалось представление об искусстве, служащем обществу, являющемся выразителем социальных, революционных идей. В акварелях Ороско «Мексика в революции» характерный для его творчества драматизм образов; он рисует, сочетая крупные темные пятна фигур с острым, колючим контуром. Диего Ривера, начинавший с лирических пейзажей, а около 1913 г. увлекается в Париже кубизмом. Ривера и Сикейрос углубляются в поиски традиций монументального искусства, обрашенного к массам. На первых порах они опираются на живопись итальянского кватроченто. Революционный перелом в искусстве Мексики от отвлеченных и камерных академических и эстетских норм к искусству, насыщенному революционными идеями и непреклонно обращающемуся к изобразительной образной форме. Мексиканская живопись стала одним из ярких выразителей важнейших закономерностей развития демократического, реалистического течения в мировом искусстве 20 в. Своеобразие заключается в том, что живопись развилась здесь исключительно, в форме монументальной росписи. Противопоставление монументальной живописи как массового искусства, демократического — станковой живописи как искусству буржуазному, частно-собственническому. С возрождением национального наследия монументальной живописи доколумбовой эпохи. Стилистические особенности однозначность образов, простота и четкость трактовки объема и цвета. В 1922г. - роспись здания Национальной подготовительной школы в Мехико. Живописцы поделили между собой помещения школы. Единым для них было стремление к монументальному, большому искусству, замысловатые аллегории (особенно в работах Д. Риверы). В росписях Сикейроса мы находим признаки прямой связи искусства с идеями пролетарского движения. Наиболее выразительными и цельными следует считать росписи Х. К. Ороско, запечатлевшего крестьян, рабочих, солдат в драматических сценах революционной войны. «Рабочий класс» фреска в Национальной подготови- школе в Мехико

В 1922 г. живописцы сближаются с коммунистическим движением. По инициативе Сикейроса они образуют революционный «Синдикат технических работников, художников и скульпторов». И в творчестве Ороско и в искусстве Сикейроса звучит в те годы мысль о трагедии родины. Этой теме посвящает свою фреску «IIатинская Америка» (1932 — 1934) Ороско, а Сикейрос создает в Художественном центре в IIос-Анжелосе композицию «Тропическая Америка» (1932), изображая в ней человека, распятого на кресте, осеняемом орлом, подобным изображению орла на долларе. Во фресках Ороско в Школе социальных исследований и особенно в росписях Риверы в Институте искусств в Детройте (1932—1933) и в Рокфеллеровском центре проявилась еще одна творческая тема. Это — стремление истолковать в многофигурной композиции всеохватывающие социально-исторические проблемы, разрешить вопросы истории путем рассуждения кистью. Фрески прекрасно связаны с архитектурными формами, умело вмещены в арочные проемы, вписаны в стены патио. Фрески никогда не понимались как украшение здания, их образное решение не подчинялось целям формальной связи со стеной. Роль росписей была активной, образной, идеологической.

ОРОСКО, ХОСЕ КЛЕМЕНТЕ (1883-1949) Мексиканский живописец и график, один иа главных новаторов в области монументальной живописи 20 в. Темы связанные с реальной жизнью и борьбой народа. Типичную для экспрессионизма тему восстания, драматических перемен Ороско разрабатывал со времен мексиканской революции 1910 г. Будучи политически ангажированным художником, в своих монументальных произведениях он выступал защитником крестьян и рабочих. Ороско работал преимущественно в настенной живописи. Ороско избегает изображения конкретной обстановки или пейзажа. Герои его росписей живут и действуют в мире грозных исторических сил, где рушится старый порядок и пламенеет огонь борьбы: багровое зарево и густые тени, брошенные на сухую обожженную землю, рисуют историческую среду в фреске «Окоп» в Национальной подготовительной пiколе в Мехико изображающей трех революционеров.

На фоне пустых стен развертывается сцена прощания солдата со старухой матерью. Их образы, как и вообще образы человека в этих произведениях Ороско, представляют собой обобщенные типы. Они острохарактерны. В память врезываются и мощная, несколько тяжеловесная фигура молодого солдата и аскетическое лицо старухи. В свой цикл Ороско включает росписи, изобличающие капиталистов, клерикалов, военщину, переродившихся лидеров рабочего и крестьянского движения. Он создает в этих росписях социальную сатиру.

В этом впечатляющем фрагменте большой фрески Ороско Христос изображен как восставший революционер, разбивающий свой крест. Позади него возвышается груда осколков современной цивилизации, выброшенных на свалку как ненужный хлам. Христос, представленный всемогущим Создателем-Разрушите- лем, призывает к уничтожению всех прео блпдпющих в современности политических, религиозных и социальных установлений - в этом, по всей видимости заключается метафорический смысл образа. Исторический пессимизм, острая субъективность ведут Ороско и к кризисным явлениям в области художественной формы. Живопись теряет пластичность. Резкие соотношения черных, белых и красных тонов разыгрываются с помощью линий, сплетающихся, как сухожилия. Ощущение трагизма, эмоциональные эффекты цвета в его лучших работах (росписи госпиталя Каваньяса и купола Дворца правительства в Гвадалахаре) производят потрясающее впечатление, но в творчестве художника появляются и чисто графические решения (росписи в библиотеке в Хикильпане), а в 1947—1948 гг. он приходит к абстракционизму (роспись Национальной школы учителей в Мехико). В 1935 г. росписи лестницы Национального дворца. Охватывает историю страны от вторжения испанских завоевателей до революции 1910—1917 гг. Повстанцы из отряда сапаты ЖА’ -

ДИЕГО РИВЕРА (1886-1957)

В цикле росписей в трехъярусном патио Секретариата народного просвещения в Мехико - темы вооруженной борьбы рабочих, аграрной реформы, борьбы с неграмотностью. Действие в них разыгрывается между определенными социальными и политическими силами (изображения людей). Пейзаж играет роль реальной исторической среды, он исключает фигуры людей из среды, превращая их чуть ли не в символы. В росписях Секретариата Ривера ищет и новые приемы изображения. Фигуры людей с их как бы сплюснутыми объемами и коротковатыми пропорциями приобретают наивно-фольклорный характер, отвечающий всему духу простого и наглядного повествования, наполняющему эти произведения. Цикл росписей в Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго 1926—1927 , неподалеку от Мехико. Ривера посвятил эти росписи человеку и земле. Две темы — развитие природы и развитие общества — лежат в основе этого цикла. Правая стена почти целиком посвящена первой теме. Здесь господствует

«Новое сошествие святого дсном аллегорических фигур. Художник повествует о пробуждении дремлющей земли, о созревании и рождении жизни, о стихиях огня, воды и ветра. Обнаженные женские фигуры, написанные с блестящим чувством пластики объема, то вовлекаются в вихрь стремительных движений («Зарождение»), то замирают, проникнутые возвышенностью таинства жизни («Земля спящая>)

Эта тема, да и весь ансамбль в целом, завершается фреской на торцовой («алтарной») стене с изображением Матери-Земли и стихий природы. Надо заметить, что даже в самых возвышенных образах Ривера бесконечно далек от академического толкования обнаженного тела. Нежны и стройны фигуры женщин в композиции «Гимн Земле», их лица несут на себе отпечаток индейского национального типа. Характерно таюке, что объем фигур, четко рисующихся среди пламенеющих красок фонов, при всей его пластической силе не заключает в себе конструктивного костяка. Он более мягок, текуч, сглажен. В росписях левой стены повествуется о революции, об аграрной реформе, давшей людям землю, о смерти героев, кровь которых питает ростки новой жизни. В этих фресках он достиг единства непосредственного наблюдения и обобщенного драматизма, поднимаю- щего жанровые сцены до уровня больших суждений о жизни народа. Такова фреска «Смерть крестьянина» с ясной и строгой композицией, достойной ее монументального предназначения, с острохарактерными изображениями крестьян-воинов и полными величавой скорби фигурами закутанных в покрывала женщин, склонившихся над мертвым.

Фреска лестницы национального дворца в Мехи- ко 1929-35 Настоящее и будущее Мексики фреска лестницы национального дворца в Мехико 1929-35 а4тти] Город Теночтитлан фрагмент фрески в галерее внутреннего двора национального дворца в Мехико 1940 50 е

В творчестве Риверы сформировался своего рода метод «иероглифического реализма», предполагающего сочетание обобщенного исторического суждения с индивидуальной конкретностью изображения. Росписи Риверы имеют вид наглядного изложения идей и понятий, требующего внимательного прочтения изобразительных мотивов и легко сочетающихся с ними текстов.

Начиная с 1940 Ривера обратился к фресковой живописи: работал для Всемирной выставки в Сан-Франциско, расписывал Национальный дворец в Мехико.

ДАВИД СИКЕЙРОС (1896-1974) С 1919 по 1922 Сикейрос путешествовал и учился в Европе. По возвращении в Мексику вместе с Д.Риверой и Х.К.Ороско основал Синдикат революционных живописцев, скульпторов и граверов, пользовавшийся поддержкой государства. Тогда же он выполнил стен- ные росписи в Национальной подготовительной школе в Мехико (1922—1923). Мощные, обобщенные объемы, стиснутые рамками картины, рвущиеся из тесного пространства фонов, рождают драматизм и напряженность образа в его картинах «Пролетарская мать» (1929—1930) и «Крестьянская мать» (1929).

Как художника его увлекают поиски нового стиля, свободного от этнографизма и подражания древности. С конца 1935 по конец 1936 г. сикейрос живет в Нью-Йорке, где основывает Экспериментальную мастерскую живописной техники, разрабаты-вающую новые краски и приемы монументальной живописи. Он создает аллегорические композиции «Рождение ф ашизма» и «Остановите войну! ». Год возвращения сикейроса на родину (1939) стал годом начала нового периода творчества. Художник пишет несколько станковых картин. 1:2 Большая роспись «Портрет буржуазии» в здании Мексиканского профсоюза электриков в Мехико, воплощая в ней политический облик мира конца 30-х гг. Бесконечные шеренги солдат, фашистская военщина, герои политики невмешательства в испанские дела, же-

лезные птицы, реющие над телами повешенных, задушенных, ограбленных людей,— таков мир капитализма, каким его показал в своей росписи сикейрос. Работая над ней, сикейрос произвел целую серию экспериментов. Прежде всего он отказался от того, чтобы подчинить композицию форме зала. Роспись занимает три стены и потолок и написана с таким расчетом, чтобы создать эффект единого сферического пространства. Углы зала совершенно не воспринимаются зрителем благодаря перспективному построению композиции, скрадывающему грани архитектурных форм. Роспись сама создает себе пространственную среду. сикейрос вводит еще один прием — он использует множест-венные точки зрения: каждая сцена рассчитана на свой угол зрения, а вся ком-позиция предусматривает обозрение ее движущимся человеком. В росписи «Портрет буржуазии» сикейрос экспериментирует с приемами фото- и киномонтажа. Резко перебивают друг друга крупный и дальние планы; некоторые фигуры, появляются как бы наплывом; в композиции сочетаются разнонаправленные движения, совмещаются фигуры и группы, переданные в разных ракурсах. Любопытно отметить, что сикейрос создавал эту роспись, проецируя на стену диапозитивы, сделанные с эскизов. Поиски «активной» композиции приобретают большую стройность в работах сикейроса первой половины 40-х гг. Эти произведения, появившиеся в годы вто-рой мировой войны, обладают отчетливым политическим содержанием. В 1941— 1942 гг. создается роспись «смерть захватчику» в библиотеке Мексиканской школы в Чильяне (Чили), посвященная истории Мексики и Чили, но прочно связанная с современностью. Ныне несуществующая роспись «Аллегория расового равенства на Кубе» (1943, Гавана) была направлена против расизма. Для стилистики этих росписей характерна передача динамической среды, в которой рождаются, действуют полные энергичного движения, мощные по пластике фигуры героев. Новая демократия роспись дворца изящных искусств в Мехико фрагмент 1945