Опоре фрагонар
Обучается в мастерской Буше. Затем становиться учеником французской академии в Риме. Много копирует и изучает античность. Фрагонар развивается как камерный художник, лирик захватывающий внутренние стороны человеческой души. Поэзия наслаждения (гедонизм) играет в его творчестве большую роль. «Похищение рубашки Амуром
Мифологический сюжет приобретает конкретный жиз- ный характер, переносит зрителя в интимi-iую сферу бытия. Картина полна чувственной неги; плавные композиционные ритмы, мягкие трепетные тени, светлые и теплые красочные оттенки создают эмоциональную среду. Любовное томление соединяется с живым лукавством и дерзкой насмешливостью. Эмоциональная насыщенность искусства Фрагонара определила темпераментность его приёмов, свободулегкого идинамичного мазка, тонкость световоздушных эффектов. «Качели
Картина выполнена по сюжету заказчика, пожелавшего, чтобы его возлюбленная была на качелях. Интимный уголок парка выглядит кокетливым будуаром. Идеалистичность, кулисность присутствуют, но природа изображена реалистично, и кулисы не замкi-туты, а изображение выходит за рамки картины. Пархающие движения грациозной фигурки, очертания её одежды, напоминает силуэт мотылька, жеманная игра томных взглядов — всё это создаёт образ пряной изысканности. Влечение Фрагонара к натуре предавало жизненность его бытовым сценам, обогащало пейзажный жанр, заставляло оценить индивидуальность в портрете. Но заботой художника было не точное сходство и не сложность внутреннего мира, а волнение души, декоративный размах, красочность костюмов. Его увлекает декоративность.
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ ЭПОХИ БУРЖУАЗНОЙ РЕВОЛЮЦИИ 18 ВЕКА. Расцвет революционного класицизма. Новые задачи: 1. Идеи отражающиеся в основательных, больших картинах. 2. Античность является важной, т.к. берутся за оснрову монументальность начальных образов. З. Чёткая и ясная конструкция. Все художественные заведения закрываются, остается только академия художеств. В искусстве отражаются острые политические конфликты. Пафос борьбы, изображённый в искусстве Франции, сильно влияет на искусство мира в целом. 1. Аллегории сменяются отражением реальных исторических событий. 2. Революционные идеи становятся основными. 3. Искусство носит роль пропаганды. Революционные художники создают свое общество. Происходит роспуск академии художеств. Классицизм ведущее направление, продолжают укрепляться тенденции, которые были выведены во второй половине 18 века и были связаны с формированием новых буржуазных отношений.
АРХИТЕКТУРА С ростом городов развивается строительство общественных зданий и желых домов. Усиливается стремление к простоте, ясности форм. Архитектура требовала приспособления к нуждам широких масс. КЛОД НИКОЛЬ ЛЕДУ «Театр в городе Без ансоне ____ - —— Чётко читаемая арх. За основу был взят Римский амфитеатр, где люди всех сословий собираются вместе. Также особенностью этого театра становится колонный пор- тик. После 1770 года портик становится неприменным атрибутом внешнего облика любого театра. Портики имели и угилитарное назначение в качестве крытого подъезда для карет. Город Шо Клод создаёт проект индустриального города при солевых рудниках и частично осуществляет его. Новый принцип планировки города: принцип комплекса изолированных домов с радиальными улицами и центральной площадью. Большое внимание уделяет общественным зданиям, планирует дом добродетели, дом Воспитания, дом Братства, общественные бани, здание суда, дом Лесорубов, дом директора соленых рудников, дом Служащего, кладбище, дому источника, который позднее был взят за основу и разработан Райтом. Пояс застав вокруг Парижа. IIеред революцией 1784-1789г Леду строит вокруг нарижа пояс застав для взимания пошлин с привозимых в город товаров. Архитектор поставил перед собой более широкую задачу и создал архитектурные монументы при въезде в столицу. Это были Пропилеи Парижа. Он создал 17 больших застав, 30 малый и 33 контрольных поста, разбросанных по наружной линии города. Некоторые из них представляли собой целый архитектурный ансамбль. Многие были разрушены во время революции, но четы- ри существуют до сих пор. Застава Ла Виллет характерна большим ритмом масс, который определяется портиками фасадон и убыстренным ритмом аркад, которое создает движение вокруг здания, что и было необходимо, так как застава рассчитана на восприятие с четырёх сторон. Новаторские тенденции Леду предвосхитили развитие архитектуры более чем на столетие. Его постройки вызывали множество споров у современников об их утилитарном значении.
СКУЛЬПТУРА ЖАН АНТУАН ГУДОН Скульптор нового поколения. Он отвергает идеи и утонченные формы рококо. Обладатель трезвого ума и реалистического мышления, что способствовало преодалению условий старой манерной школы и риторических крайностей нового классицизма. Природа для него важнее каких-либо образов. Ученик IIигаля и академии в Риме, он много копирует и изучает древность. Но это становиться для него лишь опытом, а не давящим идеалом. Много участвовал в паталого-анатомических опытах, работал в римском анатомическом театре. Как следствие этого в 26 лет он создает «Экорше-изображение мужской фигуры без кожи , с открытыми мускулами. Основательность технических знаний и внимание к закономерностям природы — важнейшая основа будующей деятельности Гудона. Расцвет портретного жанра приходит на революционный период. Убрав все атрибуты с лица и головы скульптор позволяет сосредоточиться на личности человека. Статуя Вольтера. Застава Фонтенбло Застава дю-Трон состоит из двух павильонов и двух монументальных колонн. В самих сооружениях Леду идет по пути упрощения форм, сохраняя стиль классицизм. Гудон концентрируется на образе, без линий атрибутики. Фигура Вольтера в римской тоге , лишена мелкой деталировки. Спиралевидный поворот позы очень выразителен. Напреженность поворота ощущается и в положение ног, и в усилении тор са, и даже в формах кресла — внизу желобки вертикально, сверху будто скручиваются спирально, передавая движение руки. В морщинистом лице Вольтера есть и внимания и сосредоточеное раздумье — брови сдвинуты к переносице. Старческая усмешка — выражение скрытой энергии ума очень характерна для самого Вольтера. I5тдон вставляет в зрачки кусочки мрамора. « Глаз — это уже половина экспрессии.» - говорил Роден. Образы Гудона — это политические выдающиеся диятели 18 в., люди — эпохи ( Вольтер, Руссо, дидро, даламбер).
живопись ЖАК ЛУП ДАВИД Крупнейший мастер и организатор художественной жизни того времени. После обучения в Италии давил увлекается античностью. С тех пор его творчество идет по двум направлениям: 1. Исторические картины на античные темы, в отвлеченных образах которых, художник стремиться воплотить идеалы, волнующие предреволюционную Францию. «Клятва Горациев
давид заимствует сюжет из антично сти, но воплощает передовые идеи своего времени: Идеи патриотизма и гражданственности. Из античности он усваивает четкое деление композиции, в картине резко противопоставлены две группы: торжественная группа трех сыновей, дающих отцу клятву победить или умереть и отодвинутая на второй план группа поникших в горе женщин. 1раж- данская доблесть одних оттенена личным горем других. Эта картина- одно из ярких проявлений революционного классицизма. В ней отразились все его яркие особенности: стремление к простоте, лаконизму, прямолинейному воплощении идеи, монохромность колористической гаммы и схематичность обрисовки образов. 2. Портреты, где воспевает реальность человеческой личности. «Смерть Мар ата Задачей этой картины было воздействовать на чувства зрителей и дать урок патриотизма. Но с этой задачечей сочеталась другая тенденция в его искусстве: стремление к конкретной индивидуальной характеристике, которая была присуща его портретам. давид изобразил Марата так как он представлял его в момент смерти. Безжизнено упавшая рука ещё держит перо, которое вот вот должно выпасть, в другой руке предательское письмо Шарлоты Корде. В скорбном лице Марата каждый мог узнать черты «друга народа». давид изобразил умирающего в реальной домашней обстановке, ему удалось достич лаконизма обощенностью и воздействием на зрителя большими планами. Он смело подчеркнул пластичность тела, выдвинутого на передний план, на фоне темной стены, которая занимает больше места, чем само изображение, и превратил куски материи в монументальные складки, как бы изваенные из мрамора. Величествен общий ритм этого произведения, внутренняя выразительность и мощная энергия. В революционные годы давид создаёт ряд замечательных портретов, в которых хочет сказать о своих раздумьях и думах своих современников. Поиски всё большей индивидуальной выразительности, стремление передать душевную теплоту человека- таков дальнейший пугь художника в области портретного искусства. Все чаще художник представляет свои модели на гладком фоне, чтобы все внимание сосредоточить на человеке. Его интересуют различные психологические состояния. После контрреволюционного переворота давид был арестован и посажен в тюрьму. Там он пишет свой автопортрет. Во взгляде давида можно прочесть растерянность и беспокойство. Видно тревожное настроение художника. К концу жизни в его творчнстве сильно чувствуются романтические тенденции.
ЗАРУБЕЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ 19 ВЕКА Исторические этапы эволюции 19 века во Франции 1 этап (от французской революции 1789 г. до парижской коммуны 1871 г.) 1. 1789-1815 Годы подъема и упадка в Великой французской революции, общественный народный подъем, революционная война. 2. 1815-по революцию 1848-49 гг. Л) Утверждение искусства романтизма • Прогрессивный романтизм (критиковали результаты революции за то, что они привели к господству капитала вместо утверждения идеалов свободы и равенства; угвердили идеи народности в искусстве, интерес к национальной истории, обратились к более эмоциональному искусству) • Реакционный романтизм (критиковали капитализм за ломку старых, феодальных устоев общества, мечтали о возврате к идеализированному средневековью; это первая ступень реализма нового типа) Б) Сложение критического реализма 3. 1849-1871 гг. (время наивысшего расцвета критического реализма; для него характерно: правдивый, характерный анализ, критика социальных условий того времени (домье, Курбе) II этап (1871-90 гг.) отказ от реализма в сторону импрессионизма ОБЩИЕ СЛОВА Утверждение реалистических тенденций в искусстве в ходе буржуазной революции и победы капитализма. Искусство вступает на новый этап развития общества> человеческая личность развивается в конфликте с обществом. Iёроем в искусстве становится человек высокообразованный, противопоставленный всему обществу и буржуазии в частности, человек низшего сословия. Возникает конфликт между заказчиком и художником. Буржуазия воспринимает искусство - предметом роскоши или коллекционирования. В начале 19 века расцвет литературы и музыки (очень широко раскрывает все конфликты и особенности общества), а архитектура, монументально-декоративная живопись и скульптура приобретают некоторый упадок. Наблюдается кризис зодчества и в 19 в. завершается распад синтеза искусства. Ампир
АРХИТЕКТУРА Начало промышленного переворота создало предпосылки для возникновения ряда новых зданий и измений в старых. Еще в конце 18 века более близкое знакомство с античными памятниками привело к расширению связей с внешним миром > достойные образцы подражания: Италия (Рим), страны Востока, Египет, не только аничности и ренессанса. Все это создавало благоприятную почву для эклектического подхода к освоению архитектурных форм классицизма. Возникает стремление установить новый порядок сочетания элементов в композиции, ведутся посики новых форм вместо классических:
1) стремление к геометризации 2) соотвествие форм их назначению 3) установление новых композиционных связей, основанных на мысленном соединении находящихся на расстоянии зданий В то время отсутсвие реальных условий для воплощения в реальую жизнь идей (подрывающих идеалогию классицизма), привело к тому, что в архитектуре новые приемы и формы конца 18-нач. 19 вв. находятся в переплетении с приемами классицизма, с эклектическим заимствованием форм архитектуры других эпох и стран. В период наполеновской империи возникает расцвет архитектуры. Желание мощности и величия, теперь простота Леду изменяется в сторону тяжелой монументальности, входит в моду пересторойка архитектуры.
ГРА,дОСТРОИТЕЛЬСТВО Грандиозность строительных замыслов - черта, характерная для периода ампира. Несмотря на обширные замыслы Наполеона количество архитектурных памятников невелико. Принципы сложившиеся к концу 18 в: 1) Прямая линия в разбивке улиц и площадей 2) Ориентирование улицы на какой-нибудь памятник или здание, которые завершают перспективу З) Пересечение улиц с площадью не по углам, а по осям через центр 4) Проектирование фасадов зданий той или иной улицы по единому спроектированному для нее образцу Принципы начала 19 в.: 1) Пробивка улиц - систематический снос существующей застройки (как правило) 2) Изолировать сооружение на далекое расстояние, идея красоты громадных пространств (Площадь согласия, Париж) прокладка улицы Риволи (Париж), архитектор П. Фонтен. Здесь впервые удалось выдержать единообразие застройки столь значительного отрезка улицы. Одна сторона улицы - фасады, спроектированные Фонтеном по единой схеме для улиц Риволи, Пирамид, Кастильоне, применены с большим размахом и тактом. Вторая сторона открыта в торону сада Тюильри, благодаря чему уходящий в перспективу ряд фасадов теряет монотонность.
МОНУМЕНТАЛЬНЫЕ ЗДАНИЯ И ПАМЯТНИКИ Храм Славы (церковь Мадлен), архитектор Б.Виньон. Представляет собой периптер коринфского ордера с двойным колонным портиком на высоком подиуме, к которому ведет широкая лестница. Это мощная форма, разделенная лишь рядами колонн. Лрхитектурное значение: замыкая улицу, стала частью широкой задуманной перспективы, которая укрупняет уже сложившийся ансамбль площади Согласия и расширяет границы ее архитектурного влияния. В отличии от проектов 18 в. (Габриель) Мадлен своей масштабностью заняла центральное место. Широкое распространение получили триумфальные арки и колонны. Триумфальная арка на площади Звезды, архитектор Ж.Ш. Шарльгрен. Арка расположена на пологой возвышенности в конце Елисейских полей. Арка закрепила проходящую через проспект ось, став архитектурным центром, начинавшей формироваться в то время площади. Арка имеет один пролет, колоссальные размеры, нерасчлененность масс и большую деталировку отдельных частей арки, отдельные диспропорции в ее масштабном строе заставляют «звучать» ее абсолютные размеры. Арка на площади Карузель, архитекторы
Персье и Фонтен. Находится на противоположном конце оси площади Звезды с ансамблем Лувра. Образцами взяты римские арки Септимия и Константина, но арка маленькая, изящная, пропорциональная, по характеру исполнения является типичным образцом ампира (хотя не понравилась Наполеону). Четкость очертаний напоминает о чеканке из метала, гармонирует с квадригой Бозио (бронза). Вандомская колонна архитекторы Ж.Б.Лепер, Ж.Гондуэн. Возвышается в центре площади, созданной Мансаром, на месте и на фундаменте конной статуи Людовика 19-го, низвергi-тутого во время революции. В отличии от колонны Траяна (послужила прототипом) покрыта листами бронзы. Барельеф по спирали изображает события победоносных войн. С колонной возник тонкий, высотный ориентир, который соответствовал новым перспективам вливающихся в площадь улиц.
РАЗРАБОТКА ПРИНЦИПОВ ДЕКОРАТИВНОГО УБРАНСТВА ИНТЕРЬЕРОВ В СТИЛЕ АМПИР Архитекторы Персье и Фонтен Резиденциями императора и членов его многочисленной семьи служили старые дворцы и отели, частично перестроенные и заново отделанные внутри с почти непременным участием Персье и Фонтена, в творчестве которых стилистические тенденции времени проявились наиболее ярко. им принадлежат как градостроительные проекты, отдельные постройки, так и рисунки мебели, обоев, бронзы, стекла, фарфора итд. Их работы широко представлены во внутренней отделке дворцов Компьен, Сен-Клу, Фонтенбло, Большого Трианона, Мальмезона, отеля Богарне (гостиная «Времена года»). Принципы убранства: 1) Стремление у монументальности и геометризации форм, наряду с их упрощением 2) Копируются античные образцы, в трактовке которых господствует стилизация, подчинение любого мотива некой орнаментальной схеме 3) Преобладают прямые линии, из кривых - круг и полукруг 4) Применяется контраст гладкой поверхности и женных украшений (в мебели, бронзе) 5) В орнаменте каждый элемент отделен от другого 6) Культ Наполеона проявляется в росписях и станковых картинах (Гро, Энгер, давид); роскошт достигнута сменой цветовой гаммы: золото с белым цветом стен, синего и красного, мрамора и бронзы 7) Колонны и пилястры членят стены и потолки - четкость, подчеркнутость стены 8) Излюбленные мотивы - военные доспехи и пальметки из этрусского и египетского искусства, мифические существа: сфинксы, грифоны, головы животных 9) Используются зеркала в чередовании с картинными нишами
17
живопись ЭНГР (IТ’ЮIЕ$) ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК (1780-1867) французский живописец и рисовальщик. С 1796 учился у Ж.Л.давида в Париже (но не стал его последователем). в 1806-1824 работал в Италии, где изучал искусство Средневековья, Античности, Возрождения и особенно творчество Рафаэля, дюрера, Гольбейна; в 1834-1841 был директором Французской академии в Риме. 2 линии: 1- создал для себя идеал красоты, сориентированный на Рафаэля. 2-любовь к античности и натуре Эти 2 линии соединяются в портрете. - Стремся к соц-психологическому отображению личности, но считал, что иск-во не может быть связано с реальной жизнью (эстет). - Произведения Энгра, особенно ранние, отмечены классической стройностью композиции, тонким чувством цвета, гармоничностью ясного, светлого колорита, но главную роль в его творчестве играл гибкий, пластически выразительный линейный рисунок - сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения - Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. - одевает натуру в фактурные, декоративные одежды. - Портреты камерные по стилю, изображает натуру по- колено. Никогда не компонует ч-ка в распор картины. Госпожа Ривьер, 1806
- достаточно скупой колорит. Четкая лепка рук, лица, а всё остальное (фон,мебель) написано более декоративно. Фигура замкнута сама в себе. Баронесса джейн Родшельд Мадам де Синонн Мадам Инесс Франсуаза Леблан
Мадам Марко де Сент Мари Мадмуазель Каролин Ривьер, 1806
- Энгр изобразил “М-сье Бертена”, учредителя газеты “.Iопгпаi с1е8 IЭеЬаЁ8”, которую тот материально поддерживал, типичным представителем победной буржуазии 1830 года. Секрет успеха картины заключается во властной позе Бертена, обращенного прямо к зрителю. После долгих поисков это была внезапная находка художника, сделанная им, когда позирующий Бертен разговаривал со своим другом: “Приходите завтра, - сказал он мне.- Ваш портрет готов”. Картина была закончена меньше чем через месяц. Поразительно живой портрет, тщательно написанный, произвел фурор в Салоне 1833 года и вызвал восхищение поэта и критика Бодлера. В его глазах Энгр был “единственным человеком во Франции, способным по-настоящему писать портреты”. - Стремление к идеалу и натуре. Трепет человеческого тела соединяется с мощным обобщением. З работы:
Портрет Бертена Старшего, 1832
Господин Ривьер, 1806
Большая одалиска, 1814
- работает воздух и пространство.
(воплощен идеал «вечной красоты«, закончив в старости это начатое в ранние годы произведение, Энгр подтвердил свою верность юношеским устремлениям и сохранившееся чувство прекрасного) Турецкая баня, 1862 - Художник завершил эту картину в возрасте 82 лет. Ком- позиция явилась результатом долгой работы, начиная с 1807 года, над темой купальщиц, которая сочетает в себе изображение обнаженного женского тела и передачу экзотики Турции. Возможно на рисунки гарема его вдохновили “Письма леди Монтагу” (1764), прочитанные им 40 лет назад. Изящные изгибы фигур и изображение им одной и той же модели придают абстрактность чувственности пышных тел, делают картину чистой фантазией об
экзотичном благоуханном Востоке, который более ста лет зачаровывал европейцев. - Сам Энгр считал себя историческим живописцем, последователем давида. Однако в своих программных мифологических и исторических композициях он отступал от требований учителя, внося больше живых наблюдений натуры, религиозного чувства, расширив тематику, обратившись, в частности, подобно романтикам, к эпохе средневековья: Обет Людовика ХIII, 1824 Апофеоз Гомера, 1827 (ориентирован на Парнас Рафаэля)
- для Энгра обращение к античности заключало прежде всего преклонение перед идеальным совершенством силы и чистотой образов высокой греческой классики. - Искусство не связано с миром. Это путь не только Энгра. Позднее творчество Энгра с характерной для этого периода холодной отвлеченностью образов оказало значительное воздействие на развитие академизма во франзском искусстве ХIХ века.
Источник, 1820—1856
ГОЙЯ-И-ЛУСЬЕНТЕС (СОУЛ У ГССIЕТЕ$) ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ (1746-1828),
испанский живописец, гравер, рисовальщик. IIовлиял на иск-во 19 и даже 20 в.
- Складывается как художник довольно поздно
- Колорист, мыслит цветом
- Очень сложный эмоциональный, образный художник - впервые обращается к действительности изображения народных масс 1776—1780 и 1786—1791 - выполнил для королевской мануфактуры свыше 60 шпалер с насыщенными по цвету и непринужденными по композиции сценами повседневной жизни и народных развлечений (его интересует психологическое состояние, в кот. выступают люди): Зонтик, 1777
- Лепит форму цветом Продавец посуды Продавец цветов
С начала 1780-х годов Гойя получил известность и как автор выполненных в тонко разработанной цветовой гамме портретов, фигуры и предметы в которых как бы растворяются в тонкой дымке («Семья герцога Осуна«, 1787; портрет маркизы А.Понтехос, около 1787) В 1780 Гойя был избран в мадридскую Академию художеств (с 1785 вице-директор, с 1795- директор ее живописного отделения), в 1786 назначен придворным живописцем, в 1799- «первый живописец короля<>. Одновременно в творчестве Гойи нарастают черты трагизма, неприязнь к феодально-клерикальной Испании
«старого порядка<>. Уродство ее моральных, духовных и политических основ он раскрывает в гротескно-трагической форме, питающейся фольклорными истоками, в большой серии офортов I(апричос (80 листов с комментариями художника, 1797—1798): Чего не сделает портной
- Юмор, гротеск, сатира, символика, в т. ч. и политическая, много от испанского фолклора
Игра в пелоту, 1779 Игра в жмурки, 1791
Тебе не уйти
- смелая новизна художественного языка, острая вырази- тельность линии, беспокойных пятен и штрихов, контрастов света и тени, соединение гротеска и реальности, аллегории и фантастики, острой социальной сатиры и трезвого анализа действительности открывали совершенно новые пути развития европейской гравюры. - Сочетание больших залитых тоном пятен и графики. Любит диоганальную композицию, соотношение чистого листа и графики фигур - Взаимное пролникновение фона и фигур
- В 1798 Карл IУ поручил Гойе расписать купол своей загородной церкви Сан Лнтонио де ла Флорида. С поразительной быстротой, иногда используя губки, привязанные к ручкам кистей, Гойя написал сцену, изображающую св. Антония, благословляющего больного. - Оставляет световое пространство в центре. Около 40 фигур — простые люди, чугь больше натуральных. Пестрый активный колорит, объединенный воедино балюстрадой. Всё определено и уравновешено по законам МДЖ. Широкий обобщающий мазок. Свободно варьирует позы, изменяет пропорiаии. Какието части оконтуревает, а какие-то — нет. Строит живопись на передаче реальной жизни. В 1790-х — начале 1800-х годов исключительного расцвета достигло портретное творчество 1ойи: Портрет сеньоры Бермудес (тревожное чувство одиночества) Портрет Ф.Гиймарде, 1798 (мужественное противостояние и вызов окружающему) Маха одетая и Маха обнаженная
- Работает над идеалом красоты. Аромат тайны и скрытой чувственности. Прототип — возлюбленная и покровительница художника герцогиня Альба.Острота за счет неправильного и характерного. Семья Карлоса (Карла) IУ, 1800
до этого в традициях парадного портрета не было. достоверно показаны (без прикрас) образы королевской семьи - С удивительной силой обличения запечатлел художник надменность, физическое и духовное убожество королевской семьи в групповом портрете. долгий творческий пугь Гойи тесно связан с крупнейшими событиями испанской истории рубежа ХУIII - ХIХ веков. Художник был свидетелем французской революции 1789 года, героической борьбы испанского народа с наполеоновским нашествием, двух испанских революций начала ХIХ века и реакции во время правления Фердинанда УII.Глубоким историзмом, страстным протестом проникнуты большие картины Гойи, посвященные борьбе против французской интервенции:
росписи в капелле церкви Сан Антонио де ла Флорида, 1798
Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде, 1814
- борьба испанцев против фрацузского нашествия... реальная ситуация поведения масс людей.Художника интересует не столько документальность, сколько сам момент
- Великое открытие. Вся яркость чувств людей, которых расстреляют. IIестрая iаветовая гамма. Пентральная фигура выделена белым. Неяркий колорит солдат. Руки — различные жесты выражают разные эмоции людей. 82 офорта Бедствия войны, 1810—1820 (вызвана к жизни подавлением первой испанской революции и последовавшей за ней войной с Наполеоном.) - Обобщение действий и мыслей людей во время войны. Гойя изобразил борьбу широких масс испанского народа с наполеоновскими войсками, осаду Сарагосы и голод 1811 года. - Народ восстал против своих поработителей. Крестьяне шли против регулярных войск Наполеона с ножами, кольями, топорами. Они дрались с исступлением и гневом, отстаивая каждую пядь земли («Со здравым смыслом или без него?). С такой же яростью дрались женщины. «Они стали, как дикие звери, - говорит Гойя. -Страшной чередой проходят в офортах все ужасы войны: груды трупов, телеги с мертвецами, расстрел повстанцев и насилие над женщинами изображены с ужасающейживостью. «Я видел это!, «Невозможно видеть это! - такими словами сопровождает Гойя два своих офорта. Изредка художника посещают светлые образы. В офорте «Какое мужество! 1ойя запечатлел подвиг жительницы Сарагосы, вставшей у орудия, когда
все защитники батареи погибли. Художник воплотил в этом образе трогательную нежность облика героини и величие ее подвига.
Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года, 1814
Паломничество св. Исидора
В начале 1790-х годов тяжелая болезнь привела художника к глухоте. Чрезвычайно трудные для него годы, совпавшие с периодом жестокой реакции, он провел в своем загородном доме «Кинто деды Сордо («дом глухого), стены которого расписал маслом (15 живописных пано). Художник иносказательно показывает действительность. Созданные здесь сцены включают невиданно смелые для своего времени, остродинамичные изображения многоликих масс и устрашающие символико-мифологические образы, он воплощал идеи противостояния прошлого и будущего, бесконечно-ненасытного дряхлого времени (“Сатурн”) и освободительной энергии юности (“Юдифь”). Шабаш ведьм
Большой козел Фантастическое видение Еще сложнее система мрачных гротескных образов в серии офортов «диспаратес (22 листа, 1820—1823). Но и в самых мрачных видениях Гойи жестокая тьма не может подавить присущее художнику ощущение вечного движения, вечного обновления жизни, ставшее лейтмотивом в картине «Похороны сардинки (около 1814, Прадо, Мадрид), в серии офортов «Тавомахия (1815).
Искусство 1ойи повлияло на формирование многих художественных явлений 19в. Его воздействие ощущает- ся в творчестве Жерико, делакруа, домье, Эдурд Мане. Влияние его творчества на живопись и графику имело общеевропейский характер и сказывается вплоть до современности.
Сатурн, пожирающий своих детей
РОМАНТИЗМ ВО ФРАНЦУЗСКОМ ИСКУССТВЕ Романтизм (франц. готапiiзте) идейное и художественное движение культуры на рубеже 18-19 вв. Одно зз самых сложных и внугренне противоечивых явлений.Разочарование в идеалах IIросвещения и итогах Великой французской революции и писсимистический взгляд на перспективы общественного развития, трагическое мировосприятие уживались со стремлениемк гармонии мира, к целостности личности, с тяготе- нием к бесконечному, к поискам новыхабсолютных и безусловных идеалов. Интерес к человеческой личности, к образам прошлого - из мифологии, древней и средневековой истории. Философия романтизма - человечаское Я. Неуверенность в себе и обществе. Эстетика романтизма - концепция человека делится на мир мечты (среды) и мир реальный. Романтизм - не стиль, а напрвление. Наибольшеее развитие направление получило во Франции. Художники реформировали выразительные средства: сделали более динамичной композицию, использовали яркий насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, холодных и теплых тонов, нередко - обобщенi-туюманеру письма.
ТЕОДОР ЖЕРИКО (179 1-1824) Сохранив присущее искусству классицизма тяготение к обобщенно - героизированным образам, Жерико первым во французской живописи выразил свойственное романтизму острое чувство конфликтности мира, стремление к воплощению драматических явлений современности и сильных страстей. Тв-во связано с изображением лошадей(одна из линий тв-ва) композиция строится на диогонали. эмоциональность образов, динамичность композиции и колорита, в котором преобладают темные, оживленные интенсивными цветовыми оттенками тона. Офицер конных стрелков императорской гвардии, в бою, 1812
долгое время жил в Италие. Восхищался тв-вом Микеланджело. Усиливается обобщенная монументальность форм, композиция становится упорядоченной, колорит почти монохромным. Бег свободных лошадей в Риме, 1817 Юноша, останавливающий лошадь доля мону ментального обобщения, четко замкнутый контур каждой фигуры. Очень много наблюдает натуру, посещает анатомический театр, где делает этюды Этюд руки,1819
Портрет двадцатилетнего делакруа, 1819
Важная тема в тв-ве — борьба человека со смертью. Плот «Медузьи, 1818 - 1819
В основе сюжета трагедия. ок ся в океане на плоту пассажиров погибшего фрегата «Медуза». Взят самый эмоциональный момент - появление спасительного корабля после 15 дней ожидания. Монументальность предает точка зрения — сверху. Четкая игра светотени, яркий луч солнца позволяет чётко выделить фигуры людей. Раскрывает в картине сложную гамму человеческих чувств — от полного отчаяния и апатии до страстной надежды на спасение. Ванглие (1820-1822) пишет: Скачки или дерби в Эпсоме, 1821
Положение ног лошадей изображино неверно, утрированно, но за счет этого достигается движение. IIередача эффекта скорости (нач-то эффектов импрессионизма). Уход столбов в глубину, поднятые руки жоккеев, фон — написан условно. Представление о художнике-романтике как о свободной, независимой, глубоко эмоциональной личности Жерико выразил в ряде портретов и автопортретов
Истинный гуманизм Жерико воплощен в объективности серии портретов душевнобольных около 1822—1823. Интерес к психологическому состоянию. Портрет сумасшедшей, 1822 Композиция и цвет используются для выделения состояния. Преодалел клоссицизм, кот. не позволял передать реальные психологические переживания. Разбился, упав с лошади, что послужило одной из главных причин его преждевременной смерти в 32 года.
эЖЕН ДЕЛАКРУЛ (1798 - 1863)
Изучал в Лувре живопись старых мастеров (особенно П.П.Рубенса), увлекался современной английской живописью, в первую очередь работами дж.Констебла. Уже в ранний период творчества ощущение сопричастности великим, изменяющим лицо мира историческим событиям породило пафос и драматический накал произведений делакруа, сделало его в дальнейшем ярчайшим выразителем и главой романтизма во французском изобразительном искусстве. IIолна эмоционального напряжения и мрачного трагизма картина делакруа — данте и Вергилий (Ладья данте), 1822,
духом активного протеста против жестокости и насилия, глубокого сочувствия к бедствиям греческого народа пронизана картина — Резня на Хиосе, 1823—1824 ных. Пейзаж — как условный фон, но богатый тоном и цветом, усиливающий все характеристики. Следит за четкостью линейного контура масс. IIредпочитал сюжеты, исполненные драматизма и внутренней напряженности Смерть Сарданапала, 1827
Обращался к событиям Великой французской революции, другим эпизодам национальной истории Битва при Пуатье, 1830 Органический синтез героической действительности и символики, прекрасной романтической мечты о свободе достигнут им в картине Свобода, ведущая народ, 1830
Изображает реальных участников революции 1830 года рядом с аллегорической фигурой Свободы.достигает большого обобщения в изображении исторического события. Цвет одежд — цвет флага: белый, синий, красный. После ЗОг. отправляется в Африку не месяц, для освежения взгляда. и 2 недели в Испании. После пугешествия в Северную Африку делакруа по многочисленным наброскам и зарисовкам с натуры исполнил ряд картин, отмеченных не только романтической красочностью и интересом к восточной экзотике, но и воссозданием своеобразия национального быта, нравов и характеров Аджирские женщины, 1833—1834
Автопортрет
Греческие семьи ждут смерти или угона в рабство. Соотношение групповых масс победителей и побежден
делакруа работал также в области психологического портрета Ф.Шопен, 1843” Сиротка на кладбище, 1824
Высокие декоративные качества, свободный полет фантазии, живописный размах, но вместе с тем и черты
несколько преувеличенной, театрализованной патетики присущи картинам делакруа на исторические, мифологические, религиозные темы Взятие крестоносцами Константинополя, 1840 -184 1
Страстное, взволнованное искусство делакруа потребовало новых выразительных средств: цвет в его произведениях приобретает активную эмоциональную выразительность, подчеркнутую богатством рефлексов, контрасты дополнительных тонов словно воспламеняют красочный слой, созданный темпераментным движением кисти. Живописной фактуре, предвосхищающей открытия импрессионизма, созвучны свободная, пронизанная динамическими ритмами композиция, энергичный и экспрессивный рисунок
Арабские комедианты, 1848 Львиная охота в Марокко 1854
Также черпает сюжеты из ренесанса, античности, средневековья
Медея в ярости, 1862
СКУЛЬПТУРА ПЕРВОЙ ТРЕТИ 19 В. ФРАНСУА РЮД (1784-1855) Автор одного из самых популярных во Франции произведений: грандиозного рельефа «Выступление добровольцев 1792 г. («Марсельеза), который украшает триумфальную арку на площади Звезды в Париже. Его произведения удачно выполнены (был свидетелсм двух рсвiлюций).
Идеи французской революции остались навсегда близкими скульптору, в основе его творчества глубокое изучение натуры. Он сумел передать как одно движение переходит в другое, как оно развертывается во времени - в этом новаторство Рюда. Главной задачей рельефа было вписаться в античную архитектуру. Рюд одевает существовавших людей в античную одежду. Работа напоминает «Свободу» делакруа парящей девушкой над всей массой людей. На правой стороне напряженное движение как бы взлетает и усиливается в верхней части скультуры. Это же драмматическое напряжение в левой части рельефа в запрокинутой голове лошади и в жестах воинов. Использование античных мотивов в рельефе объединяет скульптуру и архитектуру, создает их синтез. Это одно из романтических по своему эмоциональному звучанию произведений эпохи, однако органично вкомпановано в архитектуру стиля ампир.
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ АРХИТЕКТУРЫ для искусства середины 19 века и последней трети 19 века характерно: 1. ЭКЛЕКТИКА В ХIХ В. западная архитектура пережила технологический переворот: появились новые материалы (чугун, сталь, железобетон) и методы строительства. Но современные конструкции считались слишком грубыми, недостойными стать основой нового архитектурного стиля. Их использовали лишь при строительстве мостов, вокзалов, крытых рынков, а также популярных тогда всемирных промышленных выставок. Восторжествовал эклектизм эклектизм(от греч. “эклектикос” -“выбирающий”) архитектурная практика, основанная на воспроизведении конструктивных и декоративных форм различных стилей. Появление эклектизма было подготовлено неоклассицизмом и неоготикой первой половины столетия. IIотом возникло ещё несколько «исторических» стилей — роман- ско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второй ампир. Архитектура эклектизма отражает психологию европейца тех времён, который считал свою цивилизацию образцовой, а свою эпоху — вершиной истории и не сомневался, что вправе рас- поряжаться наследием иных веков и культур. Хозяин доходного дома использовал пышный псевдоисторический декор как своего рода рекламу, как броскую упаковку для сдаваемых квартир. Богатый чудак мог выстроить резиденцию, отражающую мир его романтических грез (таковы постройки Георга фон дольмана для короля Баварии Люд вига II). Парламентские здания воспроизводили формы архитектуры древней Греции, церкви и суды напоминали о Средневековье, театры —о барокко и рококо.
2. ОБРАЩЕНИЕ К ИСКУССТВУ ПРЕДШЕСТВУЮЩИХ ЭПОХ Три этапа возрождения: Римское (15в-18в) Греческое(нач 18 века) Готическое (второй половины 18 — начала 19 вв) Ближе к середине 19 в. «готический вкусе уступает место серьезным историческим исследованиям и более систематическим знаниям о средневековой архитектуре; готический стиль стали отождествлять с христианством, а не с варварством, как прежде; с ростом национального самосознания готика была признана английским национальным стилем. Под влиянием этих настроений возник комплекс зданий британского Парламента. построенный в Лондоне сэром Чарлзом Бэрри и Огастесом Уэлби Пьюджином. Во второй половине века архитекторы черпали вдохновение не только в классике и готике, но и в других стилях, произвольно сочетая их элементы, для проекта Парижской оперы (186 1-1874) Шарль Гарнье обратился к эпохе барокко, создав блестящую стилизацию. Романтическую версию собора Сен Фрон в Перигё, отреставрированного Полем Абади, представляет собой спроектированная им церковь Сакре-Кёр в Париже (строительство начато в 1я73).
БЭРРИ, ЧАРЛЗ(построен в 1829—1832).Этот проект был попыткой верi-iуться к палладианскому стилю с характерными для него колоннами и пилястрами большого ордера. Свободная вариация на тему римского палаццо, с помещениями, расположенными вокруг центрального открытого двора. Королевский хирургический колледж (1835) Казначейство (1846—1847) Пентонвильская тюрьма (1840) Ансамбль парламента с башнями Виктории и Часовой (Биг Бен)
архiiскiурс 1-%4-11ЛИИ 13 IIСрIЗ(З1’I iiiлiвинс ХУIII в. угвердился неоготический стиль. Одним из самых впечатляющих его примеров стал ансамбль Парламента в Лондоне. В сотрудничестве с Пьюджи. Проэктируя это здание Бэрри соблюдает классическую симметрию и регулярность, достраивает его в стиле готики (нео), обладает прекрасной планировкой, очень живописно и богато украшено в викторианском вкусе. Комплекс совмещает чёткость, ясность планировки с живописностью: лёгкое кружево готического убранства придаёт грандиозному сооружению неожиданную лёгкость. Башни разной высоты делают силуэт Парламента асимметричным; самая высокая из них — Виктория — достигает ста
трёх метров, а Часовая — почти ста; на Часовой башне установлены знаменитые часы Биг Бен с четырнадцати тонным колоколом. По сторонам центрального вестибюля располагаются залы заседаний — Палата лордов и Палата общин. Всего в здании тысяча сто комнат, коридоры обшей протяжённостью четыре километра, около ста лестниц и одиннадцать внутренних дворов. В ансамбль Парламента Бэрри включил также Вестминстер холл, одно из старейших лондонских зданий Внутренней отделкой Парламента руководил ОГАСТЕС УЭЛБИ ПЬЮДЖИН (18 12—1852) — архитектор и художник, страстно влюблённый в Средневековье. Интерьеры здания украшены статуями (их более пятисот), картинами, фресками, мозаикой, витражами, деревянной резьбой и изделиями из бронзы. Особой роскошью отделки отличается Палата лордов с оконными витражами и резным позолоченным балдахином над королевским троном. ГАРНЬЕ, ЖАН ЛУП ШАРЛЬ французский архитектор эпохи эклектики и историк искусства. В Риме изучает античную архитектуру. Обмеры храма Весты и форума Траяна, выполненные Гарнье, были впоследствии опубликованы отдельным изданием. Здание Гр анд-Опера в Париже (1861-1875).
Стройка была приостановлена, когда под строительной площадкой обнаружили подземную реку. Гарнье блестяще вышел из положения и соорудил за восемь месяцев большие паровые двигатели, чтобы временно о сушить реку (а также все ее мелкие притоки). Затем был возведен прочный многоуровневый бетонный фундамент, покрытый битумом, для предохранения от просачивания воды. После того, как фундамент был укреплен, во тьме пятого подвального этажа было создано искусственное озеро. Первоначально оно использовалось для обеспечения гидравлических механизмов в сценических постановках,
проект клуба_«Тревеллерз в Лондоне
но теперь служит просто резервуаром на случай пожара.
Гарнье не вносит существенные изменень ную, классическую планировку, он расширил и изменил внешний облик здания. Театр служил также для официальных встреч. Этому был подчинён весь интерьер. Обширные фойе и скульптуры, ложи (где обменивались визитками), парадная лестница. Площадь перед театром предназначена зал приёма публики и дефилировавших официальных кортежей. Наружный облик вытекает из его композиции интерьера: в нём чётко различаются различные части сооружения. Вместе с тем большое кол-во декора, богатство материалов, сочетание архитектурных мотивов разных эпох. Оно лишено цельности. Эклектика — сочетание различных стилей. Барокко — эффект движения, перспектива, контраст, противоположные формы, «театральность», атмосфера спектакля вне сцены, округлые и выпуклые элементы.девяносто живописцев и скульпторов трудились над украшением Оперы. Парижская Опера была открыта для публики 5 января 1875 года. Она занимает 3 акра, и составляет 17 этажей в высоту, семь из которых подвальные, и находятся ниже сцены. Казино в Монте-Карло Здание обсерватории в Нидце Надгробия композиторов Ж.Бизе и ф е нб
ПРИМЕНЕНИЕ В СТРОИТЕЛЬСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ МАТЕРИАЛОВ И СВЯЗАННЫЕ С ЭТИМ НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В АРХИТЕКТУРЕ Появление металлических конструкций В конце ХУIII и начале ХIХ вв. металлические конструкции были наиболее распространены в Англии и во Франции. Широкое применение этих конструкции стало возможным с появлением дешевой технологии получения железа, сначала в виде чугуна, а позднее стали.Первый чугунный мост удалось сконструировать только в 1779 г. Это был мост через реку Северн в Англии. Он имел небольшую длину (30,62 м), однако уже в конце века начинают строить чугунные мосты длиной свыше 70 м, например Сандерленд Бридж в Англии (1793- 1796).с конца ХУIII в. чугун начинают применять при строительстве зданий. Особый интерес для того времени представлял проект складского здания в Манчестере (1801), которое решалось в виде восьмиэтажного чугунного каркаса, а также доки в Ливерпуле и Лондоне. В Англии появились чугунные конструкции соборов уже в 80 - х годах ХУIII в., например в Ливерпуле. дальнейшее развитие конструкций из железа связано с Францией, где сначала железо использовалось как вспомогательный материал, а позднее, как основной создающий собственный образ архитектуры. Оранжерея ботанического сада в Париже (1833, автор Руо), видимо, является первой постройкой, возведенной только из железа и стекла. Почти одновременно была построена оранжерея в парке Ледницкого замка (1845, автор девьен). Металлические конструкции середины ХIХ в. прочно вошли в практику. Чаще всего они использовались в сооружениях с большим внутренним пространством, таких как выставочные дворцы и другие зальные постройки.
ДЖОЗЕВ ПАКСТОН Хрустальный дворец
Технические новшества проявлялись в торговых помещениях и железнодорожных вокзалах. Здание всемирной промышленной выставки 1851г. д.Пакстон был садовником, а не инженером, он построил несколько теплиц и этот опыт подсказал ему конструкцию павильона. Сборный каркас из метала, заполненный стеклом. 564ш2 довольно мощное сооружение из сегментов. Эта система позволяла перекрыть огромные площади. 3-х этажные галереи с плоскими кровлями. Это здание в своё время было не признано, но в последствии, когда оно было разобрано и перенесёно, (а потом сгорело) Ле Карбюзье писал: не мог оторвать глаз от этой торжествующей гармонии Вызывал противоречивые споры, но прославился на всю Европу. IIавильон стал продолжением улицы. ЛАБРУСТ, ПЬЕР ФРАНСУА АНРИ Лабруст был сторонником использования в строительстве новых материалов и учета их свойств в архитектурном проектировании. В 1830 организовал в Париже Рациональную школу архитектуры. Библиотека св. Женевьевы в Париже Наиболее удачный пример его стиля. ГГ
Это сооружение намного опередило время—уровнем технических достижений и цельностью архитектурной концепции. На облик влияли климат и материал. Впервые пременена металическая конструкция для большого общественного здания, в значительной части оставляющая открытой : двухнефный читальный зал биб. образована двумя галереями разделенными вдоль рядом чугунных колонн, на которые опираются полуциркульные ажурные арки, которые поддерживают тонкие и легкие цилиндрические своды, сконструированные из металлической сетки, скрепленной гипсом, на арках покоится стропильная конструкция крыши. Элементы металлического каркаса (колонны, перекрытия, конструкция крыши) заключены внутри каменных стен, которые ещё сохраняют массив- ность. Фасады классичны, но очень сдержанны. Они
выявляют назначение здания: в первом этаже небольшие окна освещают книгохранилище, главный этаж отмечен аркадой, нижняя часть которой оставлена глухой, а верхняя остеклена и даёт равномерное и обильное освещение читальному залу.
Железный карказ в футляре прошлого (ренессанс). Конструкция усовершенсвована и облегчена с помощью девети стеклянных куполов, которые дают освещение. Заполняет металлическую конструкцию белый фаянс, что усиливает ощущение легкости. Лабруст Работы архитектора знаменуют переход европейской архитектуры от классицизма к функционализму. ГЮСТАВ ЭЙФЕЛЬ
Гюстав французский инженер, создатель башни в Париже (Эйфелева башня), многих мостов и стальных конструкций. В 1855 окончил коллеж искусства и промышленности в Париже и специализировался на постройке стальных конструкций. В 1858 построил стальной мост в Бордо, а затем арочные стальные конструкции для здания галереи машин Парижской выставки 1869. В 1877 построил мост через реку длиной 162 м и виадук в Южной Франции, долгое время остававшийся самым высоким в мире (120 м). Он был одним из первых инженеров, применивших сжатый воздух в кессонах при строительстве опор мостов. Эйфель разработал подвижный купол для астрономической обсерватории и стальную конструкцию для Статуи Свободы в Нью-Йоркской гавани. Мост через р. дору в г. Порту в Португалии Эйфелева башня в Париже - стальная башня высотой 300 м (сторона квадрата основания 123 м, весит 9 тыс. т); используется как обзорная и радиотелевизионная башня. Сооружена по проекту А. Г. Эйфеля в Париже для Всемирной выставки 1889 как символ достижений техники 19 в. Состоит из сигментов 312м высотой (ранние работы: мост в Испании и акведук — смелость и красота металлической конструкции) Сначала не была принята современниками. Знаменитая Петиция Художников гласила чудовещная и бесполезное сооружение. Через некоторое время башня стала символом Парижа. Свидетельство прогресса в инженерном искусстве. Рекордная высота легкость и элегантность конструкции. Обначала триумфальный въезд выставки на Марсовом поле. Была возведена за 26 месяцев. Исключительными были не только темпы строительства но
Читальные залы парижской Национальной библиотеки (1858—1868)
и его методы. Все элементы изготовлялись на заводе, а
РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕИЕ монтировались на месте , след. точность работы и мини- В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ мальная занятость людей. Пример полного взаимопроникновения внешнего и внугреннего пространства.
ОПОРЕ ДОМЬЕ Жанр политическои, социальнои карикатуры. Первоочередная цель - обличение пороков власть имущих, высмеивание глупых буржуа. тупых судей и адвокатов. надменных законодателей. Многие придуманные им персонажи обрели второе рождение в литературе того времени, ожили на сценических подмостках; их прозвища и характерные черты получили широкую известность. Все персонажи узнаваемы, очень яркая, острая сатира. «Гаргантюа Литография. В образе великана, придуманного Рабле, художник изобразил короля ЛуиФилиппа, глотающего мешки с золотом. Власть, понятно, не могла смолчать в ответ на подобную дерзкую выходку. д омье на полгода заключили в тюрьму Сен-Пелажи, где, если верить источникам, он завоевал популярность у других заключенных, рисуя их портреты и карикатуры на представителей правящей элиты. «Улица Транснонен(место ожесточенных боев времен революции 1830 г.). Она изображает комнату в доме на улице Транснонен, в которой жила семья рабочего. После жестокой резни все члены семьи погибли. Их мертвые тела в беспорядке лежат на полу. Над ними витают спокойствие и полумрак. Рука смерти прошлась там, где еще недавно царила жизнь. домье, как и многие его современники-художники, героизировал борьбу за свободу, однако, в отличие, например, от своего куми- ра делакруа, домье показывал ее оборотную сторону. Напечатанная в «Карикатюр» литография стала знаком живописи послереволюционных лет. «Прачка домье продолжал рисовать Париж и его жителей, оставаясь насмешливым певцом города. «Но ш а Трансформация формы для яркого выявления образа. Прачка, которая несет белье. Несколько возвышенный образ. Мысль взаимоотношения человека и города. дома объеденены в общую плоскость нет членения на окна и отдельные дома. «Адвокат,читающий дело Работает на мощном контрасте света и тени «Выставка на открытом воздухе Проблема выявлеия мгновенного движения «дон кихо
2 Тема идеального героя, противопоставление героя обществуВ его творчестве прослеживаются моменты, связанные с романтизмом и с реализмом одновременно, предпосылки импрессиоизма. «Коллекционер «Камиль демулен, призыв ающий к восста«Сове
молодому художнику «Защитник
«Потрясенная наследством
ЖАН ФРАНСУА МИЛЛЕ Вся его жизнь была связана с кре стьянской жизнью и именно сельского рабочего он изображал чаще всего. «Сборщицы колосьев Тяжесть труда крестьян, их нищета и смирение отразились в картине. Фигуры женщин на фоне поля согнуты в низком поклоне — только так им удастся собрать оставшиеся после жатвы колосья. Вся картина наполнена солнцем и воздухом. Некий манифест монотонной жизни крестьянина. Через пейзаж передается и сопоставляется настроение и состоояние людей. «Человек с матыгой Высокий, жилистый крестьянин обрабатывает поле, готовя его к посадке, тяжелой мотыгой. Сейчас он остановился, тяжело оперся ладонями на свое орудие, с трудом переводит дыхание. Ноги, обутые в неуклюжие деревянные башмаки, дрожат в коленях. Глаза смотрят прямо, измеряя оставшуюся работу. Художник стремится ему помочь, призывая общество к сочувствию и мерам облегчения его участи. «Женщина с ведрами «Женщина, всбивающая масло «Анжелес(1859 г.) Картина показала, что Милле способен передать в своих работах тонкие эмоциональные переживания. В поле застыли две одинокие фигуры — муж и жена, заслышав вечерний колокольный звон, тихо молятся об умерших. Неяркие коричневатые тона пейзажа, освещённого лучами заходящего солнца, создают ощущение покоя.Сила картины - в глубоком уважении к людям, трудившимся на этом поле, любившим и страдавшим на этой грешной земле. В гуманистическом начале причина широкой известности полотна. «Крестьянка, пасущая корову 1’
Морозное утро. иней серебрится на земле, женщина медленно бредёт за коровой, её фигура почти растворилась в утреннем тумане. Критики назвали эту картину манифестом бедности. В конце жизни художник под влиянием
барбизонцев увлёкся пейзажем. «Весна
Последняя работа Милле. Полная жизни и любви к природе, сияющей яркими красками после дождя, она закончена незадолго до смерти художника. Прошел ливень. Весь мир, будто умытый, засверкал свежими колерами. Мы слышим, как вольно дышит юная земля, молодые травы, побеги ветвей. Высоко-высоко в грозном небе бесстрашно парят белые голуби. О чем-то шепчутся цветущие яблони. Муза мастера юна, как никогда. «Стога
Сумерки. Сиреневая, пепельная мгла. Медленно, медленно плывет по небу жемчужный парус молодой луны. Пряный, горький аромат свежего сена, густой запах теплой земли напоминают о сверкающем солнце, многоцветье лугов, ярком летнем дне. Словно из земли вырастают огромные стога. Стога словно тают в наступающем мраке. Сансье говорил, что Милле работал так «легко и естественно, как поет птица или раскрывается цветок». «Стога -полное подтверждение этим словам. Художник к концу жизни достиг полной раскованности и непостижимой тонкости валеров.
ГЮСТАВ КУРБЭ Сын зажиточного крестьянина. Обладает бурным общественным темпераментом. Не допускал в искусстве намека на выдумку и фантазию. «Каменщики Перед нами отец и сын. Фигуры почти в натуралы-тую величину. Показана вся тяжесть человеческой жизни. Перекличка с классикой: большой размер, неглубокое пространство, фигуры хорошо вылеплены. Работает по темному холсту. «Похороны в Орнане Художник показывает своих современников. Все достаточно цинично. Чтобы показать всех людей, автор выбирает точку зрения сверху. Четко, спокойно выражает свои мысли ритм, нет резких диагоналей, скачков форм. «Кт п аль щи цы«
Развит жанр Ню. Показывает обычных женщин, весьма тяжелове сных
ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ. ТВОРЧЕСТВО д.КОНСТЕБЛА И В .ТЕРНЕРА. 19 век начался с романтизма. Прогрессивные и реакционые романтики просветители призывали к гуманистическому и консервативному развитию общества, свебоде личности. Человек в то время стал неуверен в себе, замкi-тут. Романтизм тяготеет к литературе. Она развивается очень быстро. В живописи преобладают пейзажи. Их концепция в то время меняется.
ДЖОН КОНСТЕБЛЬ. Отказавшись от многих условностей, свойственных пейзажной живописи ХУIII в., Констебл обратился к непосредственному наблюдению природы, первым из европейских мастеров стал писать пейзажи полностью с на- туры. Свои картины, простые по мотивам, естественные и вместе с тем величественные по композиции, полные ощущения гармонического единства природы, он писал на основе исполненных им на открытом воздухе этюдов, смелыми беспокойными мазками во ссоздавая свежесть и живую динамику красок, градации света, изменчивое состояние световоздушной среды. Первый представитель школы пейзажной живописи. Новые особенноси композиции: отказ от кулисного пейзажа, свободно работает с пространством, композиция становится более живая. Отходит от пошагового планового строения композиции, в результате чего появляется впечатлеие реального пейзажа. Большая палитра красок. Все пейзажи изображают места которые окружали художника. Пространство в картинах Констебла не делится на отдельные планы, а плавно перетекает из близкого в дальний, огибая и обрисовывая отдельные живописные массы — домов, деревьев и приобретая особую плавность и текучесть, уходя вдаль и ввысь, но не размыкая плоскость картины иллюзией бескрайности и безграничности. “Мельница в Флэтфорде” “Телега для сена” двойное воплощение в эскизе и в законченной картине имеет один из наиболее известных пейзажей Констебла — «Телега для сена«. Эскиз отличает изысканная, близкая к монохромности гамма серебристых, дымчато-серых тонов. Картина написана в более сложной, но чрезвычайно гармоничной гамме цветов, в ней резче проявлены контрасты света и тени, более четко разработана система построения пространства. В этой картине, как и в других работах художника, большую роль играет изображение воды и неба с движущимися по нему об лаками. “Собор в Солсбери из сада епископа” В нескольких вариантах существует картина «Вид собора в Солсбери<> — мотив, над которым художник начал работать по заказу в начале 20-х годов. Арки мощных деревьев как бы обрамляют изображение собора, возникающего перед зрителем как чудесное золотистое видение. На первом плане изображены заказчик картины, епископ Солсберийский, Фишер и его жена, стоящие в своем саду и любующиеся зданием храма. Епископа напугало изображение вольного облачного неба над собором, и по его просьбе Констебл переписал
Констебл создавал свои произведения в двух вариантах. Эскиз, размером в формат будущего произведения и законченное произведение. Во втором, законченном варианте своих пейзажей художник не изменял основного мотива, но давал более точную моделировку фигур и предметов, большую локальную определенность цвета, порой менял расположение стаффажных фигур. В своей живописи Констебл, по его собственным словам, писал «естественную историю небес». Земля в картине отвечает прохладным тонам неба теплыми рыжеватыми оттенками, а вода связывает голубизну неба, цвет земли и
Брайтон Бич