Деятельность баухауза.

Баухауз изначально задумывался как обучающий центр, но со стечением туда архитекторов и скульпторов со всего мира, стал экспериментальным центром искусств в европе. Лрхетип утопии машинного века, созданный Ле Корбюзье, не остался в 1920-е годы единственным. Утопическую мысль в этом десятилетии активно развивали архитекторы Веймарской республики. Ле Корбюзье при всей своей энергии оставался в роли одинокого пророка; германский вариант утопии был коллективным, к тому же из-за традиционной автономии германских земель он не локализовался в каком-то едином центре IIервый Международный конгресс прогрессивного искусства, собравший в дюссельдорфе представителей архитектурных объединений почти всех стран Европы, присоединился к мнению Тео ван дусбурга, утверждавшего, что «честные ремесленники<> и создаваемые ими экспрессионистические кривые, которые насаждались В. Гропиусом в Баухаузе, «очень буржуазны<>. Только богач может позволить себе вещи ручной работы. Небуржуазным может стать только искусство, созданное машиной. Трансформация идеологии германского архитектурного авангарда — от космических претензий к трезвому духу «новой вещественности.- — ясно прослеживается на примере Баухауза. Оскар Шлеммер (1888-1943), один из художественных лидеров училища, заявил; «Теперь нужны не соборы, но машины для жилья«. Перемены он связал с разумом и наукой. За фазой ремесленнического и экспрессионистского Баухауза, завершившейся в 1922 г.. последовала конструктивистская фаза, когда внимание привлекала прежде всего логика формы. Стала правилом концентрация внимания на главном, при отсечении всего, что казалось второстепенным. В обращении к членам Баухауза В. 1ропиус тогда заявлял: «Искусство и техника — новое единство! Техника не нуждается в искусстве, но искусство очень нуждается в технике — пример тому

архитектура! Они различны по природе, но их общие созидательные истоки должны быть исследованы теми, кто ищет новую «идею здания<>. Уверенность в плодотворности соединения начал, «различных по природе<>, сама по себе была утопична. Но Гропиус стремился сохранить постулаты эстетической утопии, строя уже другую, технократическую утопию. Логика -новой вещественности- заставляла все более определенно переориентироваться на практичность индустриального жилищного строительства. В 1922 г., когда Ле Корбюзье выдвинул идею «дома Ситроен , Гропиус разработал «строительные кубики —унифицированный набор из шести пространственных модулей, комбинации которых могли удовлетворить семьи различного состава.

Третья фаза развития Баухауза, начавшаяся в 1924 г., была фунiсционалистичесiсой, завершавшей переход от эстетизма к технократической утопии. Рубеж оказался размытым из-за конфликта училища с ландтагом Саксонии (где усилилось националистическое крыло 1, который заставил его переместиться из старомодного Веймара в динамичный промышленный дессау. Там по проекту В. 1ропиуса построен комплекс зданий Баухауза (1925-1926), сооружение-манифест, воплотившее новые принципы его деятельности.

вано сочетанием двух Г-образных блоков.

По одну сторону проезда лежат корпус мастерских, пятиэтажный вертикальный объем общежития и соединяю- щий их одноэтажный переход, включающий актовый зал и столовую. По другую сторону — трехэтажный корпус с аудиториями, куда над улицей переброшена двухэтажная галерея-мост с помещениями администрации. С его завершением начался наиболее плодотворный период деятельности Баухауза. Проводились эксперименты со сборным строительством — создан под руководством 1ропиуса поселок Iёртен.

Изменение направленности охарактеризовал Марсель Брейер: «Теперь мы ориентируемся не на мотивы, но на функции«. Отказ от критерия стилистического единства в пользу критерия эффективности функционирований означал утверждение стержневого принципа архитектурных утопий машинного века. Функциональный метод проектирования Гропиус воплотилвкомплексе Баухауза в дессау, ставшем хрестоматийным примером. Программа его объединяла административные, учебные, производственные, социальные и бытовые функции. Функциональные группы четко сформированы и выделены, сохраняя удобные взаимосвязи. достижению цели не помешало и то, что участок рассечен городским проездом Целое сформиро‚—у

Но даже «малые угопии» функционального подхода воплощались с трудом, а результаты отличались от задуманного. Сомнение вызывал главный постулат Гропиуса о единстве искусства и техники. Неуверенность, появившаяся и у самого Гропиуса, привела к его уходу из училища. На этом в 1928 г. завершилась функционалистская фаза Баухауза.

ВАЛЬТЕР ГРОППУС (1883 - 1969) Решающей для его становления была работа в ателье Петера Беренса (1908-1910). Через Беренса Гропиус воспринял идею единства предметной среды человека, как и интерес к возможностям современной техники для ее комплексного формирования. Он принадлежал уже к другому, менее романтичному поколению, культурные ориентиры которого сместились в сторону технократического рационализма и американских идей совмещения технологии с наукой.

развития архитектуры ХХ века, стало здание фабрики обувных колодок «Фагус в Аль фельде-наЛайне (1911-1913, 1925). Его строительство уже было начато по другому проекту, предопределившему очертания корпусов. Гропиус предложил свою художественную интерпретацию возможностей стальных и металло-стеклянных конструкций.

Традиционную массивную стену заменили панели метал- ло-стеклянного ограждения, навешенного на каркас. Этажи выявлены чередованием стеклянных и непрозрачных заполнений. Панели, прикрепленные к внешней кромке, позволили создать прозрачные углы здания, выявившие принципиальную новизну тектоники сооружения. Утонченная простота строгой геометрии, обеспеченная техническим решением. Воля к форме соединена с техническим принципом конструкции — в этом Гропиус видел начало нового монументального стиля Германии «века машин<>, придающего одухотворенность техническим инновациям. Это была монументальность, принципиально отличающаяся от традиционной, основанной на тяжеловесности статичных масс. Гропиус особенно четко показал это на углах здания, прозрачность которых противопоставлена традиционному стремлению наращивать здесь массу, укреплять углы пилонами, рустами или массивами глухих стен. Прозрачный угол, стал наиболее очевидным знаком новизны.

Он полагал своей целью художественную форму для промышленных и коммерческих зданий. отвечающую определениям классического европейского архитектур- ного языка, но не имитирующую исторические формы. Только полное совпадение технической формы с формой художественной, формы, определенной расчетом устойчивости со зрительным восприятием ее устойчивости, свидетельствует о совершенстве архитектурного произведения. Поднимая формообразование техномира на уровень искусства, он хотел одухотворить механизированный мир. Гропиус в 1910 г. начал собственную архитектурную практику в Берлине. Его партнером стал Алольф Мейер (188 1-1929).

Их работой, отметившей одну из критических точек

Следующим этапом поиска новых средств монументальной архитектуры «века машин» стало здание администрации выставки Веркбунда в Кёльне, соединенное с цехом экспериментальной образцовой фабрики (1914). Задачей этого соединения было найти форму офиса, которая могла быть сопоставима с величинами и крупномасштабностью промышленного здания, Контраст массивных стен и стеклянных ограждений обострил чувство монументальности целого Еще работая у Беренса, он занялся проблемой стандартизации элементов для жилищ массового типа и перевел ее из чисто технической в проблему художественного единства и стилеобразования. Эту задачу он решал и создавая свои эталоны «новой монументальности- — фабрику «Фагус<> и здание на выставке в Кёльне. Но идею стандартизации он еще не связывал с техникой строительства, с промышленным изготовлением элементов для него. ШАРЛЬ-ЭДУАР ЖАННЕРЕ (1887-1965) (ЛЕ КОРБЮЗЬЕ) «Восстановление нарушенного равновесия становится сегодня задачей строительства Лозунг звучит: архитектура или революция”. В этом категоричном афоризме — суть его главной книги «К архитектуре (1923), издание которой повлияло на реальную архитектуру столетия более чем любое другое. Талант проповедника сделал Ле Корбюзье властителем дум нескольких поколений архитекторов. Здесь утопическая концепция архитектуры, вызревавшая у Жаннере, получила завершенную форму. Одна из ее главных идей проводится через сравнение Парфенона, принимаемого как абсолют человеческой цивилизации, и современного автомобиля, совершенствуемого в процессе стандартизации. В определении архитектуры Жаннере на первый план выдвигает ее форму. Геометрия выступает как начало языка, общего для человека и вселенной. Идеальное государство ГIлатона, управляемое философами, у Жаннере обратилось обществом с просвещенными бизнесменами-технократами во главе. Стержневой проблемой регулирования социальных процессов Жаннере считал эффективность использования времени. Он полагал, что устранение его лишних затрат, определяемых нерациональной планировкой городов, позволит решить главные социальные проблемы. Индустриализация должна обеспечить сокращение времени на строительство зданий, что позволит увеличить его объемы до пределов, определяемых потребностью. Мысль о возможности влияния на социальные процессы путем ре организации пространственных структур

городов и наполняющих города построек подкреплялась метафорой, уподоблявшей город гигантскому механизму. — изменение технологических процессов, выполняемых машиной, требует изменения ее частей и связей между ними. Следовательно, изменение структур города будет иметь следствием перестройку процессов городской жизни. Аналогия переносилась и на уровень элементов города (дом — машина для жилья. Он утверждает, что геометрия прямых линий и прямых углов не только функциональна, обеспечивая наилучшие условия передвижения, но и прекрасна своей ясностью — необходимым условием высшей культуры. Проект современного города на З млн. жителей- (1922). Население он делит на категории, закрепляй их иерархию пространственно. Место «стеклянного собора социализма» экспрессионистов занял деловой центр из 24 стеклянных башен, расставленных по Модульной сетке вокруг терминала всех видов транспорта. Высоту их Ле Корбюзье мотивировал необходимостью освободить место для зелени. Но их стандартизированная регулярная толпа задумана и как символ торжествующей рациональности машинного века, его торжествующей бюрократии.

Ключевая проблема плана — создание скоординированных систем коммуникаций. Ле Корбюзье классифицировал их по скорости и используемым средствам, разделяя по уровням. На первичную прямоугольную сетку улиц наложена вторая, диагональная, с крупным квадратным модулем. Отвергая улицу-коридор, традиционную форму упорядочения городской застройки, Ле Корбюзье сделал впечатляющий выпад против традиционного градостроительства. С кустом небоскребов делового центра соприкасались жилые кварталы, заполненные прямоугольными меандрами 12-этажных корпусов. Первичной «клеткой» их была двухэтажная ячейка, с которой Ле Корбюзье связывал надежды на массовое промышленное производство, назвав ее «дом Ситроен — по модели массового автомобиля. Такие ячейки, связанные коридорами и открытыми террасами, складывались в «блоки вилл<>, где каждое жилище многоэтажного корпуса имело свой индивидуальный сад. Высшая ценность для Пе Корбюзье — порядок, учреждаемый и руководимый «сверху<>, тяготеющий к централиза77

ции. Он не склонялся ни к капитализму, ни к коммунизму, полагая, что технократическая организация служит одним и тем же целям в рамках любой политической системы. Ле Корбюзье предложил снести переуплотненный деловой район на правом берегу Сены, соорудив на его месте 18 крестообразных в плане офисов-небоскребов для штаб-квартир международных корпораций. Перекрестье супермагистралей привязывало новый центр — символ нового порядка, опирающегося на просвещенных технократов, к системе города. План Вуазен (1925)— как любая утопия — предполагал целостное совершенство. Ле Корбюзье, не высказывая этого открыто, полагал, что градостроитель, объединяющий в себе технократа и художника, должен быть лидером общества, как философ в «Государстве” ГIлатона.

В 1930 г он предложил перестроить Москву в соответствии с идеями “Плана Вуазен» расчистив территорию и уничтожив элементы радиально-кольцевой структуры, создать как бы на чистом листе регулярно-геометрический город-сад с группой крестообразных небоскребов на северной периферии и системой магистралей, сочетающей прямоугольную сеть с диагональными направлениями. Ему. однако, скоро стало понятно, что предложение снести всю Москву кроме Кремля и Большого театра не воспринято всерьез, и Ле Корбюзье отверг возможность сотрудничества с советским государством и коммунистами. Сам Ле Корбюзье определил две главные для себя темы — дом и город. Проектированием жилищ Ле Корбюзье начал серьезно заниматься в 1922 г., когда вместе с двоюродным братом, Пьером Жаннере, открыл собственное бюро в Париже. Старую идею «дом-Ино» Ле Корбюзье преобразовал тогда в «дом Ситроен». Основываясь на опыте строительства ряда вилл и парижском районе и поселка Пессак в районе Бордо, состоявшего из 51 дома, он вывел «пять пунктов новой архитектуры«, которые предложил как универсальный закон формообразования железобетонной конструкции: 1 — стойки каркаса заменяют стены и поднимают дом над землей; 2 — кровля делается плоской и превращается в сад; З — создается свободный план, расчленение пространства не зависит от размещения стоек каркаса; 4 — окна получают горизонтальную протяженность; 5 — плоскости фасада, превращенные в ограждение, подвешенное к каркасу, формируются свободно. (слева - Ле Корбюзье справа - традиционные решения)

Вокруг «пунктов» складывались догмы, превращая метод творчества в кодифицированный стиль. Ле Корбюзье стремился доказать функциональную и конструктивную обусловленность «пунктов», но неизменно переходил к аргументам, основанным на эстетических предпочтениях (геометрическая чистота, «сила венчающей композицию горизонтали. и т. п.). Украшения, знаки, привносимые в структуру, отвергнуты, но сама эта структура стала формироваться как знак, метафора. Чертеж-регулятор стал инструментом пропорциональных построений, в котором виделась гарантия от произвола. Наиболее полно художественные устремления Ле Корбюзье в период между мировыми войнами отражены в виллах богатых меценатов близ Парижа — вилле М. Стайна и де Монаи в Гарше (1927) и вилле Савой в Пуасси (1928-1931). Обе можно рассматривать как четко сформированные призмы, внутри которых развертывается сложная игра элементов, расположенных с видимой свободой. Но за этой игрой, дисциплинируя ее, присутствует система координат, овеществленная в сетке колонн и перекрытий.

для виллы Савой действительно нельзя исключить порождающее значение виллы Ротонды, построенной Палладио, идеального типа центрического сооружения, венчающего структуру живописного ландшафта. Вилла Савой стоит среди луга, поднимающегося плоским куполом, что так же, каку Палладио, предопределило центричность основного объема, поднятого на пилоны, по всем сторонам он прорезан горизонтальными лентами окон для созерцания ландшафта. Но внутри его призмы развернута асимметрия свободного плана. Вилла стала высшим достижением эстетики пуризма, устремленной к рациональной математической организованности и

уравновешенности формы. На верхней террасе вилла переходит в игру с развернутым сценарием: палуба океанского лайнера, открывающая обзор горизонтов. В своих ранних градостроительных утопиях Ле Корбюзье пренебрегал общественными функциями, выходящими за пределы функции управления. Конкурсный проект дворца Лиги Наций в Женеве (1926- 192 7) стал единственным последовательным воплощением технократической утопии Ле Корбюзье в здании общественного назначения.

Идея проекта исходит от расчленения здания на блоки, соответствующие его основным функциям; комбинация блоков, мотивированная функциональными связями, определяет пространственную структуру. Асимметрия целого сочетается с торжественной симметричностью частей. В их иерархии господствует объем зала заседаний на 2600 мест. Его особое значение подчеркнуто как его торжественной симметричностью, так и отклонениями объема от ортогональности. Создан образ здания как идеальной машины. дух практицизма подчеркнут в форме пластины блока секретариата. Ле Корбюзье никогда не включал в систему элементы, предназначенные для общественной жизни. Город в его сознании предназначен для четырех функций: жить, работать, отдыхать, передвигаться. Рациональное зонирование городского пространства должно было основы- ваться на этих элементах. Принципиальной стала тема конгресса «Функциональный город». Он был проведен летом 1933 г. на борту теплохода, следовавшего из Афин в Марсель. На основе обсуждений Ле Корбюзье создал манифест, названный «Афинской хартией». Он должен был стать градостроительной концепцией «современного движения» в архитектуре. Его исходный постулат — необходимость пространственного разделения основных процессов городской жизни (жить, работать, отдыхать, передвигаться). Общественную активность горожан Ле Корбюзье игнорирует. Жесткость концепции дополнялась рекомендацией использовать один тип городского жилища — многоэтажные многоквартирные блоки, обособленно расположенные в пространстве. От ранних утопий Ле Корбюзье «Хартию» отличает признание историчности городской жизни и необходимости сохранения куль-

турного наследия — к этому приi-iудили Ле Корбюзье столкновения с реальными градостроительными ситуациями. ФРЕНКЛЛОЙД РАЙТ (1867 или 1869-1959) В тридцатые ГОДЫ архитектурные ТОПИИ «машинного века» стали отступать ПОД давлением других тенденций. Тенденции, противостоящие «машине с человеческим лицом”, возникали и в самом архитектурном авангарде, сохранявшем прогрессистские устремления. Наиболее значительны среди них «органическая архитектура» Ф-Л. Райта, испытавшие ее влияние регионалистские направления в архитектуре США и европейский регионализм, наиболее ярко проявивший себя в Скандинавских странах и Финляндии. Как наиболее радикальный антифункционалист выступил Ф-Л. Райт со своим видением машинного века. Сосуществованию человека и созданной им техники в сложившихся структурах расселения он противопо ставил использование возможностей техники для разрушения этих структур и возвращения человека в лоно возрождаемой природы. В своей модели он новое общественного устройства — подлинную демократию. Модель эту он разрабатывал с середины 1920-х и выставил в 1935 г. Он назвал ее Город обширных горизонтов”, «БРОдЭИКР СИТИ

На первый взгляд Райт предлагал развитие идеи города- сада. Но в последней рассредоточенность системы сочетается с централизацией и компактностью ее отдельных узлов. Райт же полагал, что современные средства коммуникации снимают саму потребность в концентрации людей и производств, а вместе с ней — и в любых формах централизации, в создании и существовании любых поселений и качественном различии населенных мест и межселенных пространств. Рассредоточенность. однако, не была самоцелью. Не только реальность, но и неизбежность осуществления своей модели он доказывал тем, что развитие промышленных технологий некогда побудившее урбанизацию, теперь начинает разрушать сложившиеся центры расселения. Единственным убежищем, по его мнению, может стать дом среди земельного надела. Каждый в «Бродэйкр» должен получить абсолютное право на землю, которую обрабатывает (норму надела он предполагал равной 1 акру —0,4 га — на человека). Места приложения труда должны быть невелики и разбросаны по территории — современные способы передачи энергии, казалось Райту, снимают необходимость концентрации производств. Регулирование их деятельности должны осуществлять банковские структуры. Архитектурная утопия в этом проекте перерастала в социальную, проект «органического общества». Самые влиятельные люди — архитекторы общин, которые должны обладать властью, чтобы проводить в жизнь идеи гармонизации среды. Райт не задумывался над тем, должен ли этот «властитель пространства» назначаться или избираться. Райт полагал, что «Бродэйкр-сити<> нельзя осуществить однажды и навсегда — как проекты Ле Корбюзье. Он мог возникнуть только в процессе преобразования жизни целой нации и был бы на ее территории повсюду и нигде Многое в этой утопии — порождение чисто американского менталитета. дом Миллард в Пасадене. Калифорния (1925), где орнаменты, идущие от каменной резьбы майя, нанесены на бетонные блоки, имеет структуру, близкую к проекту «дома Ситроен» Ле Корбюзье (который опубликован годом ранее).

В тридцатые ГОДЫ Райт начал активную полемику с функционализмом, его устремлениями. Программной рабоТОЙ ЭТОГО периода стала видда Э. Кауфмана «Над водопадом в Коннелсвиле, Пенсильвания (1936), где мощными железобетонными плитами-консолями как бы продолжена природная структура скалы над лесным ручьем. Жесткая геометрия бетона ведет здесь диалог с живым камнем основания и грубой кладкой колотого камня. Интерьер дома развивает приемы свободного плана «домов прерий”. Индивидуализация композиции, выводимая из неповторимых особенностей места, противостоит функционалистской установке на типическое и стандартное. Романтизм, восходящий к ХIХ столетию, вступил здесь в полемику с технократическим рационализмом ХХ, используя разработанные последним конструктивные возможности. Композиция виллы основана на необычном и исключительном — особенностях «невозможного» места, эксцентричности владельца-мецената.

Райт, однако, задумывался и над удовлетворением массовых потребностей. Во второй половине 1930-х он спроектировал и построил множество «домов умеренной стоимости», противопоставленные «машинам для жилья». Пространство такого дома развертывалось в одном уровне на плоской плите, в которую заложены устройства отопления. Помещения дневного пребывания сливались в единую пространственную систему, куда включалась и рабочая кухня. Каркасная конструкция позволила отрезать глухие наружные стены от кровли, открытой в интерьер, узкой полосой верхне-бокового света, создавая Эффект ее «парения» (дом Г. джекобса близ Медисона. Висконсин, 1937; дом Уинклера и Гёча в Окемосе, Мичиган, 1939).

Стремясь создать кмпаi’iции, открытые к развитию, допускающие дополнения и перестройки, не разрушающие систему, Райт экспериментировал с планами, основанными на шестигранном модуле (дом П. ХЭнна в Пало Алто. Калифорния, 1939— «дом-соты»). Циркульные формы сочетаются с прямоугольной организацией в плане офиса компании джонсона в Расине, Висконсин (1936- 1939), где господствует обширный центральный зал. Его покрытие — «рукотворная роща»; полые колонны расставлены по модульной сетке с ячейками бхб м; сечение их увеличивается кверху, каждую завершает железобетонный диск — «крона». Просветы между дисками, дисками и стеной заполнены остеклением.

ПОЯВЛЕНИЕ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ПОНЯТИЯ АВАНГАРДИЗМА (МОДЕРНИЗМА) ВОЗНИКНОВЕНИЕ ФОВИЗМА Фовизм (от фр. аысез - звери хищной породы) неточно был переведен у нас термином дикий, который однако проявился в нашей литературе. В группу фовистов, выставлявших свои картины в 1905 г. входили Матисс, дерен, Ван-донген, Брак, Марке, Руо, Вламинк и др. Группа диких не была творчески однородной, входивших в нее художников объединял в течении нескоьких лет общий декоративный характер живописных поисков и сознательный отход от принципов реализма 19 в

АНРИ МАТИСС (1869-1954) Ценной стороной творчества Матисса являлась гармония декоративных цветовых аккордов, оптимистичность достигалась пугем отказа от анализа реального хода жизненной борьбы. Матисс получил достаточно серьезную реалистическую профессиональную подготовку, его ранние произведения 1890-х гг. такие как «Натюрморт с книгами (1890), «Фрукты и кофейник (1897-98) говорят о точной реалистической наблюдательности и крепком владении пластической формы. Однако проявляется интерес к статическому восприятию формы. Вначале 1900-х гг. Матисс переходит к более плоскостному. декоративно-условному восприятию мира. Художник стремится оперироватьсдержанно-звучными цветовыми плоскостями, хотя пространственная глубина отчасти и сохраняется. Все же явственно выступает стремление понять картину как проекцию объемов трехмерного мира на двухмерную плоскость холста. Окончательно художественная манера Матисса, определившая его своеобразное место в развитии западно-европейского искусства 20 в. сложилась к 1908-09 гг. Характерными работами этого периода являются 2 панно «Танец и «Музыка и эскиз к «Медитации. Эти большие панно построены на аккорде 3-х основных цветов: густо-синего неба, мягко-звучно зеленой земли и крановато-кирпичного цвета нагих человеческих тел. Матисс не порывает с реальными отношениями цветового мира. В отличие от 1огена матисс никогда не напишет красного моря, в отличие от символистов он не будет стремиться навязывать цвету в картине некий символически-аллегорический смысл. «Танец

В живописном построении аналогична «Танцу». Прямо стоящая в левой части фигура скрипача и разбросанные по плоскости холста сидящие фигуры поющих (очерченные черным и головы поставлены в фас) напоминает расположение ключа и нотных знаков на нотном листе. В искусстве зрелого Матисса при всей законченной декоративной устойчивости его композиций в них всегда чувствуется ровно текущее движение (своеобразная «пульсация» музыкального ритма). «Красная комната (1908)

Мягко волнистый ритм синего рисунка на красных обоях. «Статуетка и ваза на восточном ковре« «Танжер. Вид из окна«

Поздний период творчества Матисса связан с отходом от моментов программного экспериментаторства. Типичным примером, выявляющим эту сторону живописи его «Красные рыбы« (1911).

Передает ощущение самой стихии танца, его хоровод- ный ритм и упругую энергию. «Музыка Отличаются лаконичной простотой цветового построения , рациональной наблюдательно стью. Рыбки видны дважды: и сбоку - сквозь стекло аквариума, и сверху - через саму поверхность воды. Художник использует явление оптического преломления световых лучей и прием с экспериментами кубистов, стремящихся показать предмет с нескольких точек зрения. При всей условности и обощенности цвет у Матисса не примитивен. Красочная гамма в поздний период становится не только более утонченной, но иногда и нервно контрастной, таков «Натюрморт с раковиной (1940). В нем острое сопоставление розовых, желтых и чсрных красiк, в сiчстании с кiлючсй стрiтiй ритма всего этого вносит элемент скрытого напряжения. В творчестве Матисса наряду с декоративной вырази- тельностью цвета огромное место занимала ритмическилинейная сторона композиции, не случайное увлечение мастера графикой. Его серия рисунков нагих фигур поражает точностью передачи движения и характера натуры, острой динамикой. Таковы его «Лежащая женская ф игура, «Плоды и цветы. Пафослитографии Матисса в бездумной красоте, в изящной остроте самого рисунка.

АЛЬБЕРТ МАРКЕ(1875-1947) Живопись Марке, близкого одно время фовизму, представляет собой один из вариантов развития реализма в условиях 20 в. Он восстанавливает объемную материальную реальность мира, но в отличие от Сезана, его более декоративные композиции менее вещественны. Вместе с тем при енкоторой декоративности ощущение пространства сохраняет свое общее состояние изображаемой природы: пердает мягкую перламугровую серебристость моря и воздуха или влажную атмосферу береговых построек. «Порт Гондфлер «Женщина на улице Сиди бу Сайид (1923) Марке лиричен. Впрочем ему не чужд интерес к более подчеркнуго артистическим и лаконичным решениям. в работах «Набережная Лувра и новый мост в Париже и «Мост Сен-Мишель в Париже великолепно пердает мягкий жар раннего лета, пышную мягкую, не успевшую запылится зелень деревьев.

РАУЛЬ ДЮФИ (1877-1953) Его творчество перкликается с искусством фовистов. В годы молодости дюфи следует манере импрессионистов, в частности Сислея Начиная с 1905-1907 гг. егоживопись приобретает более деоративный характер. Излюбленные сюжеты - сцены скачек, морские пейзажи «Лодки на Сене(1925), «Паддок в девиле (1930) «Регата в Коу (1934)

МОРИС ДЕ ВЛАМИНК(1876-1985) Все же искусство Вламинка, по сравнению с творчеством Матисса, Марке и отчасти дерена отличается более острой субъективной выразительностью манеры, повышенной экспрессивностью восприятия мира. Вламинка интересуетобщая динамика и резкая напряженность цветового аккорда «Красные деревья(190б)

«Сена под Шату« - активность рваной фактуры мазка, усиливает именно экспрессивную выразительность. Вламинк обращается к опыту Ван-Гога: «Рюэйла-Гадельер с брутальной силой пердающийощущуение холодных сумерек

ЖОРЖ РУО (1871-1958) Более четко,ч ем у Вламинка, экспрессионистические тенденции проявились у Руо. Его серии «Судьи и «Клоуны отличаются болезненной нервозностью настроения, острой гротескностью образов. Судьи у него — это тупые сонные зверообразные буржуа, клоуны- жалкие , истощенные, с испитыми лтцами скоморохи. «Старый корль «Нам филь «Христова ночь «Из де патель ство

АНДРЕ ДЕРЕН (1880-1954) Более холодно-рациональный характер присущ творчеству дерена. В ранних вещах он отталкивался от опыта пуантелистов и Ван-1ога. «Коллиу р Интерес к общей декоративности целого и одновременно стремление к точному анализу цветовых впечатлений. Уже в 1906 году он почти полностью отказываеться от раздельного мазка пуантелистов и создает построенные в основном на сочетании больших плоскостей зеленого, оранжевого, красного, желтого цветов. «Вестминстерский мосте Четкое и устойчивое сочетание объемов, рациональная ясность композиционного построения, материальная весомо сть форм. «Тропинки в лесу Фонтенбло пример изучения опыта Сезанна. Выступает более холодное и формальносхематизированное ощущуение цветового богатства мира «Вид из окна» детальность в передаче взятых статически и изолировано друг от друга дальних предметов В Натюрмортах дерен приближается к кубизму, хотя никогда не приходит к полному разложению объмов и последовательной деформации предметов «Субботний день Работа поражает натюрмортной застылостью, вытянутых по пропорциям женских фигур, расположенных вокруг стола Его многочисленные «Обнаженныепри том что их отличает почти академическая реальноость изображения, часто несут на себем печать большего формального безразличия к человеку, понятомулишт как предмет изобразения, чем даже его полукубистичекие произведения куБи3М Следующим этапом (после фовизма) отхода от реализма явился кубизм, возникший примерно одновременно с фовизмом. Кубизм как направление зародился в 1907 г. в Париже. Хотя кубизм существовал сравнительно недолго, примерноо до 1913г. его влияние на дальнейшую эволюцию искусства было весьма значительно. Большую роль в формированиии кубизма сыграла выставка Сезанна в 1907 году. Художники-кубисты и теоретики этого направления опирались на известную мысль Сезанна - “передавать натуру через цилиндр”. Работы кубистического направления были впервые выставлены в 1908 году, в “Салоне независимых”. Первоначально в группу входил: Пикассо ,Брак , Метценже, Глез, Леже, дЕлоне, дюшан, Пикабия, Хуан Гри и др. жоРж БРАК. Наиболее последовательно формальная основа кубизма проявилась в творчестве Жоржа Брака. В первый период своего творчества он был связан с фовизмом. “Эстак пристань” Брак избегает обращаться к образу человека. Такая тематическая направленность соответствует его артистически формальному подходу к искусству. Натiорморт

Е Ария Баха” Картины построены на эстетском любовании остро сопоставленными плоскостно трактованными и плотными по цвету черными, коричневыми геометрическими формами, дополненными легкими серо-свинцовымрисунком фона. Ария Баха” вместе с тем весьма характерна для перехода кубистов от геометризованного схематичного избражения реальных форм к условной передаче отвлеченных понятий. «Ваза с фруктами

Фрагмент силуэта скрипки, обрывок нот ассоциация черных прямоугольников с клавишами рояля должны были направить восприятие зрителя в музыкальном направлении. Вэтих натюрмортах Брак вплотную подошел к абстрактному искусству. Поскольку фрагменты изобразительной формы имеют значение знаков-намеков, которые уточняют сюжет или тему изображения. Это промежугочное звено между названием и самой композицией. имо ны” Брак достигает равновесия композиции через сопоставление геометрических форм: куфшина, стакана, трубки и лимонов, брошеных на смятую салфетку. Объемы не выпирают из плоскости, не лезут в глаза, декоративны. Возможность подчеркнуть грубость, драматическую убогость избираемого ими мира вещей приобрела отдельное социально-психоологическое значение. В целом, в кубизме переплелись две тенденции. Первая: была чаще связана со стремлением выразить в отвлеченооо-условной форме некий мир эмоции и переживаний, вызванный в художнике жизнью (Пикассо, делоне) Вторая: Стремление к более декоратттивному решению художественных задач. Эта тенденция нашла последовательное выражение в пуризме, зародившемся как направление в 1918 году.

ПАБЛО ПИКАССО. В ранних рисунках 15-летнего юноши чувствуется остро- ая и точная наблюдательность, интенсивность психологического переживания. Первый период его творчества - 190 1-04 (Голубой период”) Большинство картин построены на градациях и отношениях мягко мерцающих сине-голубых тонов. Старый еврей с мальчиком” : 2

Их достоинство - глубокое сочувствие, с которым передает образы нищих, бродяг, одиноких отчепенцев общества. Работы полны сурового лиризма. Второй период - 1905-1906 (Розовый”) Это одна из абсолютных вершин гумманистической и реалистической линий в творчестве Пикассо. Острый, изысканно-утонченный рисунок, полная легкой и нежной печали гамма розовато-серых, розовато-золотистых тонов, контрастно оттеняемых голубыми и голубоватосерыми тонами фона. Пикассо продолжает принцип острой динамической кадрировки композиций дега, но в отличие от него строит образ на музыкальном лиризме силуэта.

1 Iротивопоставляет чугь угловатую порывистость тонкой, балансирующей на неустойчивом шаре девочки с “квадратной” неподвижной массивной фигурой атлета. Эти два образа противопоставлены друг-другу и связаны общим ритмическим рисунком композиции. В подобоных вещах художественная форма, её эмоциональная выразительно сть, а не жизнь становятся главным содержанием искусства. Однако в розовый период эта тенденция только намечается. Герои картин Пикассо - это люди, стоящие вне респектабельного общества. При всей двойственности художественного метода Пикассоэта эта сторона его творчества по своему глубоко традици онна и национальна. Основная идея - убеждение в том, что отражение конкретной действительности лишь затрудняет свободное раскрвтие художником его подлинных чувств и мыслей. Пикассо порывает с реалистическими основами искусства. Этот перелом намечается к 1907 году- году обращения к кубизму. Художники -кубисты переходят к отвлеченной универсальной схеме - старик ли, юноша ли, дерево ли, неодушевленный предмет - все они равны друг другу. Они в сути своей представляют сочетание геометрических объемоов. И не воспроизведение живой жизни, а конструирование геометрических объемов или умозрительные разложения этих объемов на сумму сопоставляемых плоскостей. Три женщины”

Есть объемно-геометрическая конструкция, выполненная в бескойно-тяжелых, темно-коричневых и оливковато-бурых тонах. По-существу, изобразительная сторона здесь не играет никакой роли - женщина ли это, деревья ли - безразлично - настолько схематичны и примитивны их образы. Он разоблачает миф о поэтической красоте образа человеука и вносит жесткую, драматическую ноту

в картину. I(оролева Изабо”

Холодная формальная композиция Портрет Воллара”

Усложнен нервный и драмматический ритм. Пикассо не переходит к чисто абстрактным фоормам живописи. Первый эпизод обращения к реалистической манере испонения - вторая половина 1910 года. Очень потичны работы, которы перекликаются с традициями “розового” периода. “Влюбленные” “Итальянка” Пикассо начинает переходить к плоскостно-декоративной трактовке формы, к её дроблению и разложению на плоскости. Эти тенденции продолжаются в 20е годы в “Трех музыкантах”. В 20-30 годах он пытается перейти к сюрриалистическим полным кошмарного беспокойства и иррационального драматизма композиции.

на берегу моря” Чудовищное искажение объективно-реального облика человека сочетается с истеричной экспрессией. Плачущая женщигна” При всей своей экспрессивности эти образы эстетически отталкивающи для здорового вкуса. Такие работы IIикассо не реалистичны, потому что они есть лишь самовыражение мира ужаса и безумия, Те. мира умирающего капитализма. В 40-50е годы вспыхивает стихийный гумманизм и яркая жизненная наблюдательно сть мастера. Портрет Мориса Тореза” Повторение темы материнства в рисунке “Мать с ребенком” Выразительный плакат - “Голубь мира” Рисунки, посвященные мифу о Минотавре., в которых переплетаются причудливая фантастика и острая реалистическая наблюдатльность. Литография “Танец с бандерильями” Рисунки на мифологические темы, где мастер стремиться раскрыть жизнерадостную силу античности. Иллюстрации к “Метаморфозам” Овидия. Те работы, где мастер ищет прямую связь своего искусства с общественными проблемами эпохи. Герника Это первое произведение во время гражданской войны в испании. Художника борца и обличителя фашизма. Фрагментарная раздраобленно сть элементов композиции, символическое сопоставление отдельных моментов, злоупотребление асссоциативным методам, деформация отдельных реальных мативов - это илшает композицию ясной цельности и доступности. Эмоциональное воздействие достигается беспокойным ритмом, уродством деформаций, выразительностью полных ужаса человеческих лиц и хаотичной фрагментарностью целого. “Война и мир” (два панно) для храма мира. Стремление проитивопо ставить силы мира и созидания силам войны и разрушения - новая черта в творчестве Пикассо. Схематичность образа борца(пода жизни над смертью) и демона(оттенок карикатурности). IIикассо стоит на позиции гуманизма и защиты мира. футурпэм. Заметное место в современноу культуре Европа Италия начинает занимать с момента появляние в 1909 г футуризма- одного из первых открыто враждебно реалзму направлений в искусстве 20 века. Футуризм положил начало субъективной, лихорадочной истстеризованной, открыто -иррациональной линии в эволюции формализма. Футуристы в своих манифестах беспощадно высмеивали мещанский провинциализм, злобно и беспощядно издевались над ее эпигонской приверженностью, над пошлым солонным искусством. Они возвещали неизбежный приход нового искуства и культуры будущего, отсюдо и само название -футуризм (от итал. -будущее). Газета “фигаро” квалифицировала футуризм как движение антифилософское, антикудльтурное, спортивное и воинственное. Футуристы обожают жизнь в ее яркой красочности, многобразно сти. Умберто Боччони, джакоммо Балла, Карло Карра в живописи и скульптуре.

Живопись футуризма - беспокойное нагромаждение объемов и линий в них с трудом угадывались искаженное изображение людей и предметов. Футуристы своим раздроблением и искажением форм предметного мира не претендовали на выявление его геометрическое структуры, не ставили перед собой отвлеченно-рассудочной задачи построение объемов и плоскостей. дифформация преследовала задачу расстворить материальную устойчивость предметных форм. Они ломали формы, носили динамически-резкие контрасты цвета, подчеркивали беспокойную игру линий и плоскостей своих композиций. УМБЕРТО БОЧЧОНИ живописец и скульптор «Ав топор тре т

«город пробуждается

«состояние прощании

“Материя” Полна лихорадочного беспокойства

БАЛЛА ДЖАКОМО флаги на алтаре”