Производственное искусство в советской россии: теория практика

В отличие от Западной Европы, где формирование дизайна стимулиро­валось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособ­ность своих изделий, в России, где ни до, ни после революции подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, истоки ди­зайна следует искать в левых художественных течениях. В первое десяти­летие XX в. авангардные течения в живописи неуклонно двигались в сто­рону беспредметности, то есть к абстракционизму. В России, как известно, абстракционизм нашел выражение в двух основных вариантах - конструк­тивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В. Кандинский).

Для определения своих абстрактных композиций К. Малевич приме­нил термин «супрематизм» (от Латинского «suprem» - превосходство, до­минирование). В 1915 г. на выставке «0.10» («ноль - десять») появился «Черный квадрат», а рядом с ним - серия супрематических полотен. Это был скачок в беспредметность. Новое направление полностью отказыва­лось от изобразительности и сводило живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание. Свой выход из живописи в предметный мир супрематизм начал, не превращаясь из плоского в объем­ный, а разрывая рамки картины и выходя в некое иллюзорное простран­ство, которым могла стать любая поверхность любых предметов. Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира включал и ар­хитектуру, и предметный мир. Но исторически получилось так, что супре­матизм на уровне проектно-композиционной стилистики сначала выплес­нулся в виде орнамента и декора на стены домов и на плакаты, на ткань и на посуду, на предметы туалета и на трамваи и т. д.

Заслуга «перевода» супрематизма из плоскости в объем принадлежит Л. Лисицкому. В 1919-1921 гг. он создал свои «проуны» (проекты утверж­дения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равнове­сии различных по форме геометрических тел, которые то покоились на твер­дом основании, то как бы парили в космическом пространстве.

Прямым предшественником или, возможно, родоначальником конст­руктивизма - еще одного мощного течения авангардного искусства - был В. Татлин. С самого начала он наметил путь к конструктивизму, утверждая новый род искусства - скульптоживопись. Он отвергал изобразительность ради вещи как таковой, с ее самоценностью и предметной определеннос­тью. Художественное произведение, по Татлину, не должно ничего изоб­ражать. Оно само по себе есть объект, предмет. После 1913 г. Татлин пере­стает заниматься живописью. В 1914 г. после возвращения из Парижа он занялся созданием контррельефов - конструкторских композиций. От­правной точкой для новых исканий художника явились композиции Пи­кассо.

Живописный рельеф Татлина «Бутылка» не изображал бутылку на плоскости, а являл собой комбинацию из различных материалов (металл, дерево, обои). В одной части композиции контррельефом (вырезом) вве­ден силуэт бутылки. Но этого силуэта могло бы и не быть. Важнейшей задачей стала здесь комбинация материалов: выявление особенностей каждого из них, возможности участвовать в целесообразной и экономной конструкции, которую создает художник. Фактура и цвет тоже приобре­тают самоценность. По мере дальнейшего развития Татлин все более от­четливо формулирует для себя эту задачу. В его произведениях все более проявлялась отчетливая изобретательность и чувство целесообразности, характерные для инженерной мысли. Не случайно в 1920-х гг. художник начал заниматься своим знаменитым «летатлиным» - летательным ап­паратом, способным без мотора передвигаться с человеком по воздуху. Идеи Татлина подхватили Родченко, Степанова, братья Стенберги и мно­гие другие художники, ставшие вместе с Татлиным родоначальниками советского дизайна.

Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение, получившее назва­ние «Производственное искусство». Своими корнями оно уходит в футу­ризм начала XX в., который провозглашал интеграцию искусства и техни­ки. В процессе его становления взаимодействовали два мощных потока: теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы. В группу теоретиков производственного искусства входили О. Брик, Н. Пунин, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Ган, С. Третьяков, Н. Тарабу-кин, Н. Чужак и др., сыгравшие большую роль в становлении производ­ственного искусства. Они отрицали старое станковое искусство и провозг­лашали новое искусство как «новую форму практической деятельности». В своих работах они рассматривали в основном общетеоретические социо­культурные проблемы новаторских течений в искусстве, откликаясь на социальный заказ эпохи и отстаивая «эстетику целесообразности». Кон­цепции теоретиков и творческие поиски левых художников были объеди­нены в едином творческом процессе и явились уникальным явлением в масштабе дизайна XX в. в целом. Прежде всего радикально переосмысли­вались место и роль художника в художественной промышленности.

Теория производственного искусства формировалась в первые годы советской власти в процессе осознания социальной роли искусства. Теоре­тики призывали художников приступить к реальной практической работе в производстве. Они считали, что новое искусство должно стать производ­ственным искусством, создающим материальную среду. Они мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живу­щем в благоустроенном городе. Вместе с тем они нередко противопостав­ляли полезные вещи произведениям искусства. Наиболее радикальным из них казалось, что пролетариат отвергнет все «бесполезные» предметы, в том числе и произведения искусства, что ему будут необходимы лишь по­лезные вещи.

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в «де­лание вещей». Их называли производственниками.

На практике же каких-либо принципиальных изменений во взаимоот­ношениях художников и производства в 1920-е гг. не произошло, несмот­ря на все призывы и декларации теоретиков. Если некоторым «художни­кам-производственникам» и удалось более или менее тесно наладить со­трудничество с промышленностью, то это произошло в тех областях, где художники всегда играли заметную роль, - на текстильных и швейных фабриках, на фарфоро-фаянсовых заводах, в полиграфическом производ­стве. Ранний этап формирования советского дизайна характеризовался, таким образом, интенсивными поисками и экспериментальными разработ­ками в области формообразования. Конструирование оказалось той спе­цифической областью работы первых советских дизайнеров, которая ко­ренным образом отличала ее от работы художника-прикладника и от ху­дожника, ранее работавшего в художественной промышленности.

До революции в России несколько учебных заведений, и в первую оче­редь Строгановское художественно-промышленное училище, готовили художников разных специальностей для промышленности. Главной зада­чей этих художников было создание внешней художественной формы из­делия, что они умели делать мастерски, получив профессиональные навы­ки в лицевой обработке металлов, в резьбе и в работе в различных стилях. Именно эти приемы и средства художественной выразительности были основой формообразования изделий в работах выпускников Строгановки. Конструктивная основа изделий была также хорошо им знакома, она рас­сматривалась прежде всего как техническая конструкция, на которую как бы «накладывалась» художественная оболочка.

Обращение группы художников в начале 1920-х гг. к экспериментам с пространственными конструкциями следует рассматривать как важнейший этап переориентации в художественных процессах формообразования с приемов внешней стилизации на приемы конструирования. Это был вклад Псковской школы дизайна в общий процесс формирования новой про­фессии. Среди художников, внесших значительный вклад в становление Раннего конструктивизма в целом, можно назвать В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо, братьев В. и Г. Стенбергов, К. Медунецкого, К. Иогансона, Л. По­пову, А. Веснина, Г. Клуциса, В. Степанову, А. Лавинского, А. Экстер.

Уже первые художественные эксперименты А. Родченко свидетельству­ют о его стремлении сблизить живопись с предметно-художественной сфе­рой творчества. В 1915 г. он создает серию графических композиций, все линии которых нанесены с использованием чертежных инструментов. Глав­ная особенность этих графических построений - строгая геометричность всех контуров и линий. Продолжая эксперименты, А. Родченко в работах 1916-1917 гг., в отличие от подчеркнуто плоскостных композиций первой графической («чертежной») серии, выявляет форму элементов и простран­ственную глубину.

В 1917 г. Родченко предпринимает первую попытку создания реальных вещей, проектируя настенные светильники для кафе «Питтореск» в Моск­ве. По проектам видно, что их создавал художник, привыкший к работе на плоскости. Сложные композиции светильников он конструирует, идя не от объема, а от плоскости. Он берет простые по конфигурации плоскости и «сворачивает» их в цилиндры, конусы, спиралевидные ленты. Тогда же Родченко интенсивно экспериментирует с фактурой, пробуя различные способы нанесения краски и механической обработки поверхностей - ва­лик, заливка, пресс, шкурка, трафарет. Много внимания он уделяет экспе­риментам с цветом, анализируя и выявляя его различные свойства. В 1918 г. он создает композиции, где выражена динамичность цвета, зрительно раз­рушающего форму, выгибающего ее.

В серии пространственных конструкций 1920-1922 гг. Родченко как бы непосредственно «развернул» плоскостную композицию в пространствен­ную. В этих композициях он выступает как конструктор, который ищет новые рациональные приемы создания и возможности использования про­странственных построений. В этой серии пространственных конструкций Родченко как бы в зародыше заключены те идеи пространственной транс­формации мебели, оборудования, выставочных стендов и т. д., которые раз­рабатывались позднее и им самим, и под его руководством студентами на металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа.

Советский дизайн, как уже отмечалось выше, формировался в усло­виях почти полного отсутствия фактического заказа со стороны промыш­ленности на проектировщика-художника. Разумеется, речь идет не о ху­дожественной, а о той промышленности, где художник раньше не рабо­тал. Почти вся новая техника создавалась без участия художника. Одна­ко в плакате, книге, одежде, ткани, фарфоре, праздничном оформлении, где активно работали пионеры советского дизайна и где отрабатывался ряд общих профессиональных приемов, художники видели реальные пло­ды своего труда.

В 1920-е гг. бурно развивалась та сфера городского дизайна, которая была связана с оформлением праздников и различного рода массовых дей­ствий, с продажей агитационно-массовой периодической печати. Это преЖ' де всего объемные агитационно-праздничные установки, трибуны, эстра­ды и газетно-журнальные киоски. На эти объекты был такой большой спрос, что возникла потребность в образцовых проектах. Эта область предметно-художественного творчества стала одной из сфер реализации эксперимен­тов пионеров советского дизайна. Так, например, в 1922 г., к пятой годов­щине Октябрьской революции Г. Клуцис создал серию агитустановок и трибун. Все проекты серии были выполнены в одной манере - двухцвет­ные аксонометрии (черное и красное). Ажурные конструкции установок были дополнены лозунгами, антеннами, экранами, репродукторами и ди­намическими элементами, вращающимися и раздвигающимися.

На гребне революционного подъема в первые годы советской власти период блестящего расцвета переживал плакат, в котором органично соче­тались острые политические темы и новейшие достижения различных те­чений изобразительного искусства. Наряду с политическими появился и развивался советский рекламный плакат. Реклама была орудием экономи­ческой борьбы государственной торговли с частником, она должна была привлечь покупателя в государственные магазины, убедить массового по­требителя в качестве товаров, выпускаемых советскими предприятиями. Содержание и форма торговых плакатов существенно изменились по срав­нению с дореволюционной рекламой. Художники искали новые средства воздействия на массового покупателя. Бесспорно лучшие образцы советс­кого торгового рекламного плаката 1920-х гг. создал А. Родченко с текста­ми В. Маяковского.

Художники-производственники внесли много принципиально нового в конструирование одежды. Введение в начале 1920-х гг. новой экономи­ческой политики (нэп) привело к появлению новой имущественной соци­альной прослойки - нэпманов, ставших основными потребителями моды. Это вызвало волну отрицания модной одежды представителями рабочего класса, провозглашавшими простоту и даже аскетизм в одежде. С повсед­невной одеждой экспериментировал В. Татлин. Его работы в области кос­тюма немногочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды. К 1923-1924 гг. относятся эскизные проекты женского платья и мужского пальто. В них четко про­слеживается стремление создать удобную в повседневной носке одежду, свободно сидящую на фигуре, не стесняющую движений и в то же время не связанную с модой. У мужского пальто свободный покрой в талии сочета­ется с сужением как общего силуэта, так и рукавов. Женское платье имеет свободный ворот. Конструктивисты обратили внимание на такие виды ко­стюма, как производственный, специальный и спортивный.

К1923 г. текстильная промышленность, оправившись от разрухи периода Гражданской войны, наращивала выпуск тканей. Встал вопрос об эсте­тическом уровне выпускаемой продукции. Газета «Правда» обратилась с призывом к художникам откликнуться на нужды текстильной промышленности в новых рисунках для тканей. На этот призыв в Москве отклик­нулась группа левых художников - Л. Попова, В. Степанова, А. Родченко, А. Экстер, - приславших свои эскизы на Первую ситценабивную фабрику. Для Родченко и Экстер эти эскизы оказались эпизодом в их творчестве. Для Поповой и Степановой работа в текстиле стала важным этапом их выхода из живописи в предметный мир.

Попова и Степанова в 1923-1925 гг. работали на 1-й ситцевой фабрике в Москве, где за короткое время создали большое количество рисунков для тканей, многие из которых были реализованы. Используя достижения ле­вого искусства (в том числе и супрематизма), они создали новое направле­ние в орнаментации тканей, отказавшись от изобразительных рисунков и варьируя только геометрические формы и три-четыре цвета. Попова и Сте­панова работали с большим увлечением, считая эту свою деятельность ре­ализацией концепции производственного искусства, ориентировавшей художника на создание изделий для массового потребителя.

В 1920-е гг. в советской архитектуре и производственном искусстве интенсивно разрабатывались проекты новой организации предметно-пространственной среды жилища. В условиях острой нехватки жилья секционные квартиры в новых жилых домах распределялись практичес­ки покомнатно, то есть семья жила в одной комнате. Это предъявляло свои требования к автору оборудования для такой комнаты на семью. Ни о каких специализированных мебельных гарнитурах для спальни, столовой, детской, кабинета не могло быть и речи. Необходимо было разработать минимальные по составу и по возможности дешевые набо­ры мебели.

Внимание художников сосредоточилось на проектировании встроенно­го, убирающегося, трансформирующегося оборудования. В 1925 г. Е. Се­менова спроектировала для своей однокомнатной квартиры шкаф-перего­родку, состоящую из гардероба с антресолью, открытой полки и тумбы с рабочей плоскостью. В 1926 г. А. Мартынов разработал образцовый про­ект многофункционального трансформирующегося мебельного элемента, который представлял собой две соединенные петлями табуретки. В сло­женном виде они образуют стул со спинкой. Если откинуть верхнюю часть, а из-под нижней выдвинуть дополнительную плоскость, то общая площадь увеличивалась в три раза. Используя несколько таких элементов, можно было комбинировать различные предметы мебели - диван, койку, этажер­ку и даже умывальник.

В 1928 г. по заданию Моссовета И. Лобов разработал проект оборудо­вания жилой комнаты площадью 16,35 м2, рассчитанной на двух-трех че­ловек (из типовой секции строительства 1928 г.). Он выделил три функци­ональные зоны (рабочую, столовую и спальную), которые можно было из­менять, используя трансформируемые, откидные и складные элементы-Предусматривалось два основных варианта такого изменения. Днем выде­лялись две зоны - рабочая (откидной письменный стол с тумбой, рабочее кресло, навесная этажерка) и столовая (стол с приставными элементами, увеличивающими его размер вдвое, табуреты). Кроме того, в комнате раз­мещались двухъярусный гардероб (в нем с помощью простых блоков мож­но было поднимать несезонное платье и хранить в верхней части), диван, в нижней части которого устраивались выдвижные ящики для белья, неболь­шой подвесной буфет для посуды, переворачивающееся зеркало с туалет­ным ящиком и откидным столом, вешалка. В ночное время обе «дневные» функциональные зоны максимально уплотнялись, а на освободившейся площади разворачивалась ширма-створка, которая изолировала спальную зону от входной двери, и откидывались находившиеся за ширмой две склад­ные кровати.

Трансформируемые многофункциональные элементы мебели (они на­зывались комбинатами) интересовали тогда не только художников-кон­структоров. Такие комбинаты с учетом реального спроса заказывались проектировщикам и выпускались крупнейшими мебельными трестами страны - Мосдревом и ленинградским Древтрестом. Наибольшей попу­лярностью пользовались различного рода кресла-кровати и диваны-кро­вати. Но проектировались и более сложные изделия. Например, в 1926 г. на выставке Центрожилстроя в Москве среди образцов рабочей мебели демонстрировался комбинат Теляковского: книжный шкаф - письмен­ный стол - кровать.

Вот в таких условиях архитекторы-новаторы и пионеры советского ди­зайна вели пространственные поиски приемов оборудования минималь­ной жилой ячейки. Разумеется, очень многое в этих поисках отражает ма­териальный уровень и социально-психологический климат 1920-х гг.

Советский дизайн в целом формировался в 20-е гг. XX в. в чрезвычай­но своеобразных условиях, отличающихся от условий, характерных тог­да для других стран. Коренные социально-экономические преобразова­ния, бурное развитие агитационного массового искусства, интенсивные формально-эстетические поиски, наличие развитой теории производ­ственного искусства, стремление художников к преобразованию предмет­но-пространственной среды - с одной стороны, а с другой - отсутствие реального массового заказа со стороны промышленности на дизайнерс­кие разработки.

Мужество и социальный оптимизм пионеров советского дизайна тем более достойны удивления, что их деятельность проходила в условиях по­чти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать об­ществу реально полезного - проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же слож­ные производства этим художникам были недоступны - они не были тех­нически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими Устремлениями «производственников» и насущными конкретными зада­чами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения.