Современные формы организации дизайнерской деятельности

В настоящее время в мире существует несколько сот крупных и мелких фирм и бюро, продающих дизайн как таковой, как специализированный высокооплачиваемый труд, и несколько тысяч отделов дизайна на промыш­ленных предприятиях крупнейших фирм. Таким образом, можно выделить две основные формы коммерческого дизайна. Первая из них - так называ­емый стафф-дизайн. Внутри стафф-дизайна существует одновременно множество форм организации дизайнерской деятельности: от отделов ди­зайна, существующих в лице единственного дизайнера, до сложных бюрок­ратических систем, насчитывающих сотни специалистов. Эти различные по количеству сотрудников отделы стафф-дизайна существенно различа­ются и по способу организации решения задач, и по способу их постанов­ки. Типы службы дизайна на предприятии зависят от рода деятельности самих фирм. Их условно можно разделить на следующие категории.

1. Предприятия, осуществляющие добычу и обработку промышленно­го сырья. Наиболее характерным представителем этого типа является служ­ба стафф-дизайна фирмы «Алюминиум компани оф Америка», одного из крупнейших в мире производителей алюминия всех видов и назначений. Руководство этой фирмы организовало собственный отдел дизайна, когда все остальные производители полуфабрикатов для промышленности счи­тали это ненужной роскошью. Отдел дизайна невелик и подчинен непос­редственно вице-президенту компании, что подчеркивает его значение внут­ри ее иерархии.

Естественно, что наиболее распространенной формой реализации го­тового продукта для фирмы, производящей металл, является контракта­ция на длительные сроки; это обстоятельство выдвигает задачу создания особых фирм рекламы, дизайна, планирования. Перспективное плани­рование для таких фирм приобретает особое значение - в связи с этим «АЛКОА» ведет непрерывный поиск идей, стремится максимальным обра­зом использовать суммарный опыт, накопленный в дизайне и промышлен­ной рекламе во всех областях производственной практики. Именно поэтому для создания фирменного стиля «АЛКОА» привлекает независимых дизай­неров-консультантов, для разработки упаковки и рекламы - независимые фирмы графического дизайна, работающие в соответствии с общей програм­мой, разработанной дизайнерами-консультантами. Поэтому фирма рекла­мирует не столько продукцию (хотя и продукцию тоже), сколько свой фир­менный стиль, способности своих дизайнеров решать сложные задачи.

Большинство фирм первой группы в настоящее время подгоняет свою политику в области дизайна под эту модель, но есть и исключения разного характера. Иногда дизайнерская группа выполняет весь объем дизайнерс­кого проектирования: фирменный стиль, упаковку и ярлыки, промышлен­ные и конторские интерьеры для всех отделений фирмы и экспозицию фирмы на выставках. Зачастую функцией службы дизайна является преж­де всего специальная высококвалифицированная реклама, а не непосред­ственно проектная деятельность. В этом случае дизайнер выступает ско­рее как эксперт коммерческой и плановой деятельности фирмы.

Важно подчеркнуть, что штат дизайнеров на фирмах, работающих на производителей, невелик и одновременно приобретает статус крупнейших основных отделов управления, что дает дизайнерам материальные, мораль­ные и престижные преимущества. Специфика условий продукции и сбыта фирм первой группы приводит к тому, что все чаще профессиональный художник-проектировщик выполняет помимо собственно проектной ра­боты еще и другие функции, внешне с проектированием не связанные.

2. Фирмы, которые производят свою продукцию почти исключительно для массового потребителя. Нужно заметить, что количество крупных фирм, работающих только на массового потребителя, постепенно сокра­щается - промышленные компании стремятся застраховаться от случай­ностей массового рынка производством специальных «непотребительских» продуктов. Но все же, хотя и не в чистом виде, этот тип остается достаточ­но распространенным, если отнести к нему фирмы, львиная доля продук­ции которых рассчитана на массовый рынок.

Такова фирма «Вестингауз» - один из крупнейших в США производи­телей бытового оборудования: холодильников, кухонного оборудования, радио- и телевизионной аппаратуры. В течение нескольких десятилетий все дизайнерские разработки для «Вестингауза» осуществлялись незави­симыми дизайн-фирмами на основе длительных контрактов. В 1960-х гг. на нескольких предприятиях фирмы были организованы группы дизайна -более сорока специалистов, которым предоставлена значительная свобода действий. Однако фирма «Вестингауз» не ограничивается развитием соб­ственного стафф-дизайна и стремится максимально использовать возмож­ности независимых дизайн-фирм.

Чем сложнее структура фирмы, работающей на массового потребите­ля, чем больше объем и разнообразие ее продукции, тем более сложные формы приобретает организация службы стафф-дизайна. Хотя «Дженерал моторе» или «Форд» нельзя назвать фирмами, работающими только на массовый рынок, все же производство легковых и грузовых автомобилей остается основной областью их интересов. Конструкторские бюро круп­нейших автомобильных компаний насчитывают сегодня в своем составе сотни дизайнеров. Однако именно в автомобильной промышленности ди­зайнерское проектирование очень тесно связано с промышленностью. Мож­но привести лишь несколько случаев, когда свободные дизайнерские фир­мы выполняли по заказам проекты новых автомобилей. Таковы, например, автомашины, созданные дизайнерской фирмой Лоуи. Эта традиционная связь дизайнерского проектирования с собственно промышленным проек­тированием новых образцов, характерная именно для автомобильной про­мышленности, является, возможно, одной из причин того, что автодизай­неры являются сегодня в большинстве своем достаточно узкими специа­листами в своей области.

Служба дизайна «Дженерал моторе» отличается большой сложностью и рядом специфических особенностей, общих для автомобильных компа­ний, продукция которых измеряется миллионами машин в год. В службу дизайна фирмы входит более 1000 сотрудников. Они должны обеспечи­вать ежегодную разработку более ста новых моделей легковых автомоби­лей для пяти'отделений корпорации, десятки новых моделей грузовых и специальных машин. Эта же служба должна обеспечить разработку моде­лей холодильников и других бытовых изделий и выполнение специальных проектных заданий, например оформление экспозиции фирмы на выстав­ке. Вся работа дизайнеров осуществляется в многочисленных самостоятель­ных студиях; они не только не поддерживают непосредственного контакта между собой, но чаще всего являются конкурентами и осуществляют па­раллельную разработку проектов по единой программе в строгой секрет­ности. В общей структуре дизайна «Дженерал моторе» специализация ди­зайнерских студий доведена до предела: отдельная студия осуществляет координацию художественно-проектных разработок по созданию взаимо-заменяющихся кузовов для различных производственных отделений, от­дельная студия работает над графикой, отдельная - над оформлением вы­ставок, отдельные студии - над перспективными моделями и т. д.

3.         Фирмы, производящие продукцию для специального потребителя, представляющего коммерческую, производственную, научную, военную или бюрократическую организацию. Промышленные компании, работаю  щие почти исключительно на специального потребителя, как правило, не заинтересованы в широкой рекламе. Дизайнерские разработки для этого типа фирм выполняются преимущественно независимыми дизайн-фирма- ми. Иногда фирма имеет штатного дизайнера, в задачи которого входит художественное проектирование продукции, упаковки, промышленной графики и сопроводительной документации, оформление выставок и в от- дельных случаях выбор независимой дизайн-фирмы для выполнения спе- циального заказа.

Можно видеть, что дизайн-служба компаний третьей группы имеет, как правило, небольшое количество специалистов, что сразу увеличивает их индивидуальные профессиональные возможности, их персональный ста­тус. В то же время в компаниях этого рода деятельность профессионально­го дизайнера довольно жестко ограничена однородностью проектных за­дач, четко ориентированных по нескольким видам однородной продукции.

4.         Наконец, необходимо выделить наиболее распространенный сейчас тип фирмы, обслуживающей как массовых, так и специальных потребите- лей. Вполне естественно, что объединение в рамках одной хозяйственной организации принципиально разных производств ставит перед админист- рацией конкретной фирмы чрезвычайно сложные задачи, которые реша- ются различным образом.

«Истмен кодак» - одна из немногих фирм, которые первыми обрати­лись к дизайнерам для решения коммерческих задач. Уолтер Дорвин Тиг, первый официальный дизайнер мира, с 1928 по 1941 г. являлся главным консультантом фирмы, и его бюро выполняло весь объем дизайнерского проектирования для «Кодака». С 1945 г. фирма организовала собственный отдел дизайна - «Истмен кодак», финансовое объединение двух разнород­ных предприятий, обладающих существенной автономностью. Вполне ес­тественно, что служба дизайна соответственно разделена на две самостоя­тельные службы. Производство любительской аппаратуры требует особых форм изучения рынка, имеет дело с особой формой конкуренции, рекла­мы, дизайна, рассчитанных на массового потребителя. Точно так же произ­водство конторского оборудования, конкурирующего с другими фирмами, представляет собой специфическую задачу. На каждом из предприятий

«Кодака» выполняются все виды рекламной, оформительской и художе­ственно-конструкторской деятельности дизайнеров.

«Дженерал электрик» - одна из крупнейших корпораций мира, номен­клатура изделий, выпускаемых всеми ее предприятиями, достигает двух­сот тысяч наименований: от электробритв до силовых трансформаторов и комплексного оборудования электростанций, от электровозов до косми­ческих летательных систем. На восемнадцати отделениях фирмы существу­ют собственные отделы дизайна, тогда как в 1930-е гг., когда «Дженерал электрик» только начала развертывать дизайнерские работы, отдел дизай­на был создан только на отделении бытовых изделий.

Рассмотрев различные виды и формы организации дизайнерской дея­тельности на различных предприятиях, можно сделать некоторые выводы. Характер дизайнерской деятельности в рамках стафф-дизайна всегда кон­кретен в конкретных условиях и во многом определяется организацион­ной структурой промышленной фирмы. Отношение фирмы к потребите­лю, политика ее руководства в значительной степени диктуют формы ра­боты дизайнера: текущая или перспективная проектная работа, разделе­ние проектной работы с независимыми дизайн-фирмами или самостоятель­ное выполнение всех видов дизайнерских работ, относительная свобода творчества или выполнение частных заданий, универсальный характер де­ятельности дизайнера или его узкая специализация.

Одновременно с мощной системой стафф-дизайна в мире существует и развивается система «независимого» дизайна - дизайн-фирмы или мень­шие по размерам дизайн-бюро, которые осуществляют все виды дизайнер­ского проектирования на свой страх и риск, сами должны завоевать клиен­туру и сами - удержать ее.

В настоящее время независимые дизайн-фирмы предпринимают энер­гичные усилия в овладении всей искусственной средой, создаваемой чело­веком, вместо проектирования отдельных элементов этой среды. Очевид­но, что среда не есть просто сумма этих элементов, ее составляют и слож­ные системы связей между элементами, а проектирование связей суще­ственно отличается от проектирования элементов. Когда содержанием аме­риканского дизайна была в первую очередь коммерческая стилистическая обработка продукции, не находившей потребителя в обстановке кризиса и депрессии, Раймонд Лоуи демонстрирует работой для «Гештеттнер» эко­номическую эффективность стайлинга.

Именно Раймонд Лоуи впервые осуществил программу комплексного дизайна для Пенсильванской железной дороги: начав с проектирования сборной стандартной железнодорожной станции, дизайнер сумел доказать руководству компании необходимость последовательной модернизации всего железнодорожного хозяйства - от локомотива до кассового автома­та. Именно фирма Раймонда Лоуи выполнила впервые сложнейшую про­ектную задачу: было необходимо изменить упаковку популярных сигарет «Лаки страйк» таким образом, чтобы, приобретая новых потребителей, не потерять старых (консерватизм в потреблении табачных изделий чрезвы­чайно велик).

Не удивительно, что именно фирма Лоуи (особенно когда его компань­оном стал Снайт, которого называли «одним из лучших в мире авторите­тов относительно практически всего») была в числе лидеров. Снайт гораз­до в большей степени заботится о виде услуг, которыми могут воспользо­ваться клиенты фирмы, чем тем, называются ли эти услуги дизайном или нет; он утверждает, что, хотя фирма проектирует множество продуктов и упаковку, она выполняет также и другие услуги, которые являются необ­ходимостью, если дизайн вообще что-нибудь из себя представляет.

Понятно, что сами дизайнеры не могут провести ряд этих работ без кон­такта с другими специалистами, но важно здесь то, что дизайн-фирма бе­рет на себя функции организатора и координатора общей программы ра­бот, выступает в роли высшего эксперта. Фирма Раймонда Лоуи выполня­ла иногда чисто экспертно-методические работы, когда «классический» дизайн отодвигался в ее деятельности на задний план.

Необходимо констатировать очевидный факт: на современном этапе квалифицированные дизайнеры высшего класса, работающие в системе независимых дизайн-фирм, имеющие значительный опыт решения задач «классического» дизайна, приобретают достаточный опыт, достаточные профессиональные средства для решения новых, особых задач, которые, оказывается, невозможно решить традиционными средствами.

Важно отметить, что между независимым дизайном и стафф-дизайном проходит весьма определенная линия раздела в вопросе о фирменном сти­ле: за редкими исключениями задачу проектирования фирменного стиля выполняют независимые дизайн-фирмы. Это понятно. Фирменный стиль, товарное лицо фирмы, должен быть построен в соответствии с общими тен­денциями мирового рынка. Стафф-дизайнер оказывается менее способен решать такую задачу уже по самому факту своей принадлежности к компа­нии из-за невозможности выйти в профессиональном мышлении за уро­вень самой компании.

Еще более существенное различие между независимым и стафф-ди­зайном заключается в следующем. Входящие в организационную струк­туру фирмы отделы стафф-дизайна обязательно должны (часто с конф­ликтами, но должны) считаться с результатами исследований рынка, проводимых соответствующими отделами этих же предприятий, неза­висимо от того, согласны они с результатами или методами их получе­ния или нет - такова структура современной корпорации. Напротив, не­зависимые дизайн-фирмы выступают в роли экспертизы, компенсиру­ющей ограниченность собственной службы исследований рынка корпо­рации, они действуют, чаще всего полагаясь исключительно на профес­сиональные художественно-проектные средства, и достаточно часто выигрывают, чтобы завоевать соответствующее право в глазах промыш­ленной администрации.

3.8. Дизайн-образование в странах Западной Европы. Японии и США

В Германии среди дизайнерских школ в 1960-е гг. выделилась Высшая школа формообразования в Ульме. В ее истории было много кризисных моментов, несколько раз в идеологию школы вносились большие измене­ния (например, отход от идеи универсального человека в пользу специа­лизации и др.). Это было частное учебное заведение, независимое от госу­дарства, созданное на средства людей, пострадавших от фашизма. Здание школы построено по проекту ее основателя Макса Билла. Школа с самого начала была интернациональна по составу.

Высшую школу формообразования в Ульме называли «Возрожденный Баухауз», и это было не лишено основания. На церемонии открытия шко­лы в октябре 1955 г. произнес речь основатель Баухауза Вальтер Гропиус. Он передавал эстафету Баухауза в надежные руки своего ученика - разно­стороннего художника, архитектора, дизайнера и педагога Макса Билла, ставшего первым ректором Ульма. Тогда же Макс Билл пригласил в Гер­манию аргентинского живописца, дизайнера и теоретика Томаса Мальдо-надо.

Об этом начальном периоде Ульма Мальдонадо сказал: «У школы было здание, но не было философии». Впрочем, новой философии дизайна не было тогда и у самого Мальдонадо, о чем можно судить по его книге «Макс Билл», изданной в Буэнос-Айресе в том же 1955 г. Стремление привести школу в соответствие с экономическим, социальным и политическим климатом современного мира заставило Мальдонадо еще раз критически переосмыслить опыт Баухауза. Однако на это не отважился бывший уче­ник Баухауза Макс Билл, который покинул школу и стал одним из глав­ных ее оппонентов, как только она решилась на этот акт самокритики. От­ход Ульма от Баухауза явился результатом последовательного осуществ­ления принципов самого Баухауза. Мальдонадо показал, что двигаться от Баухауза можно не только назад или в сторону, но и вперед.

Будучи педагогом в Ульмской школе, Мальдонадо большое внимание уделял соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики. Вместе с тем он пытался выявить особенности дизайна как общественного явления, активной социальной силы, воздействующей на сознание людей. В истории Баухауза Мальдонадо особо выделял короткий период (1928 -1930), когда ректором был коммунист Ханнес Мейер. Он занимал крити­ческую позицию по отношению к формализму и чистому искусству и де­лал упор на использование достижений науки и техники, пытаясь внести в работу Баухауза социальное содержание. Замалчивание Мейера в запад­ной литературе Мальдонадо считал тенденциозным, а его позицию назы­вал социальным функционализмом в отличие от формалистического функ­ционализма ранней поры Баухауза. Школа, возглавляемая Мальдонадо, опиралась именно на эту традицию и пыталась развивать ее в новых усло­виях. Следуя Ханнесу Мейеру, Мальдонадо объявил целью Ульма содей­ствие гуманистическому освоению технической цивилизации.

Реализуя свои идеи на практике, Мальдонадо выступил инициатором создания новой дидактики дизайна в Ульмской школе формообразования. Для развития у студентов навыков научного структурирования предмет­ного мира такие традиционные понятия, как «пропорция», «ритм», «масш­таб», «композиция», заменялись понятием «физическая структура», кото­рое синтезировало в себе комбинаторный анализ, теорию симметрии, то­пологию и ряд других дисциплин.

Мальдонадо предложил такую классификацию дизайнерской деятель­ности, которая снимала противоречие между «художественным» и «тех­ническим», казавшееся на протяжении нескольких десятилетий неразре­шимым. Он делил дизайн на две принципиально разные области - промыш­ленный и арт-дизайн, в которых соотношение художественного и техни­ческого обусловлено спецификой дизайнерской деятельности в каждом из конкретных случаев. Так, в первом случае несомненно доминирующей яв­ляется инженерная составляющая, особенностью которой является дина­мичность, постоянная изменчивость, вызванная развитием техники. Эсте­тическая сторона, по мнению Мальдонадо, возникает здесь сама, если пра­вильно, профессионально выполнена инженерная часть работы. Во втором случае - преобладание художественной стороны, ремесленнических навы­ков, так как идея стола, например (изготовление этого предмета он отно­сит к арт-дизайну), исторически почти не меняется, поэтому функциональ­ные, технические характеристики предметов стабильны, переосмысляют­ся лишь декоративно-художественные качества.

В своей модели дизайнерского образования он также обращает внима­ние на междисциплинарность дизайнерской деятельности, вводя понятие «горизонтальная специализация» (в противовес «вертикальной», предпо­лагающей деятельность, специализированную по видам объектов - теле­визоры, автомобили и т. д.), которая подразумевает необходимость для ди­зайнера обращаться к знаниям из иных сфер деятельности - социологи­ческой, экономической, гуманитарной.

Мальдонадо предлагал отказаться от системы механического набора наглухо отделенных друг от друга учебных дисциплин, а также от тради­ционного разграничения сфер деятельности на архитектуру, интерьер, ме­бель, текстиль, графику, керамику и т. д. По его мнению, в основе новой школы должна лежать идея целостного формирования среды. Окружение человека не сводится более к исключительно предметному. Исходя из прин­ципа экологии, Мальдонадо вводит более сложную структуру среды - от­крытую систему, в которой составными элементами являются не только «неодушевленные компоненты», но и «одушевленные» - сфера человечес­ких отношений, ибо между предметом и индивидуумом существует нерас­торжимая связь.

В Ульмской школе было четыре факультета: 1) промышленного проек­тирования, 2) строительства, 3) визуальной коммуникации (с секторами типографии, графики, фотографии, выставок, упаковки, фильма и телеви­дения), 4) словесной коммуникации (здесь готовили мастеров словесной информации для прессы, радио, кино и телевидения). Срок обучения в школе был четыре года. Учебный план предусматривал освоение новей­ших достижений науки и техники, необходимых для проектирования. На всех факультетах изучались комбинаторный анализ, статистика, линейное программирование, физиология и психология, а также история и социоло­гия. Всестороннее образование, развитие способности к теоретическому мышлению, овладение научными методами рассматривались в Ульмской школе как непременное условие проектирования. Студент должен был уметь выражать свои мысли не только в рисунках, схемах, фотографиях и моделях, но и в словесных рассуждениях - устных и письменных.

Курсовые задания и дипломы состояли из практической и теоретичес­кой частей. В своих проектах студент должен был выявить понимание об­щественной и культурной роли дизайна в современном обществе. Приме­ром работы по методам Ульма может служить дипломный проект - столо­вый сервиз, который был принят в производство одной из немецких фирм. Работа над проектом включала в себя анализ требований к массовой посу­де со стороны потребителей, обслуживающего персонала (ресторанов, кафе и т. д.) и промышленности. Автор диплома собрал исчерпывающие данные о существующих типах сервизов и убедился, что производство и использо­вание посуды приспособлено к ее недостаткам. Затем дипломант сформу­лировал требования, которым должен отвечать столовый сервиз в услови­ях общественного питания: механизированная мойка, складирование при уборке и переноске посуды (как пустой, так и наполненной), многофунк­циональность предметов и, как следствие, сокращение их количества.

Только после этого студент приступил к проектированию формы. Так возник совершенно новый сервиз. Повышенная прочность, простота и но­визна формы, укрупненные размеры, строгая согласованность 50 предме­тов сервиза - все это обеспечило экономичное производство посуды на ав­томатических кругах, контроль готовой продукции, легкость ее складиро­вания и упаковки, быстроту подачи пищи, быстроту и чистоту мытья, зна­чительную экономию места для хранения посуды, ее долговечность. Нео­жиданная новизна формы сервиза говорила о творческой смелости дизай­нера. Все это было закономерным результатом дизайнерского проектиро­вания по методам Ульма.

Установка на решение новых функциональных задач, продиктованных реальными человеческими потребностями, а не поиск художественного варианта уже существующего типа изделия (как это имеет место в при­кладном искусстве) - вот что необычайно возбуждает изобретательность и творческую фантазию. И наоборот - «прикладнический» подход мешает дизайнеру, проектирующему сервизы для общественного питания, ото­рваться от традиционных форм домашней посуды, даже если фантазия его безгранична. Можно не соглашаться с конкретным решением дизайнера, оно ведь не единственно возможное. Но важен метод, открывающий перс­пективы для создания новых предметных форм.

В Ульмской школе формообразования постепенно складывалось пони­мание того, что изменения физического неодушевленного предметно-про­странственного окружения не приведут к гармонии в мире, так как причиной дисгармонии служат формы общественного поведения людей, кото­рые дизайнеру необходимо изучать и анализировать. Центральной к кон­цу существования школы становится идея целостного формирования сре­ды (совокупности неодушевленных и одушевленных компонентов про­странства), приходит убежденность в необходимости совокупного совер­шенствования окружения и человека. Факультет коммуникаций, появле­ние слова «среда» в названии лекционных курсов (например, курс «Еди­ное оформление среды») и многое другое иллюстрируют сказанное.

Очень своеобразная ситуация с высшим образованием в области дизай­на сложилась в Италии. О необходимости создания системы дизайнерского образования здесь начали говорить еще в начале XX в., когда встал вопрос о реорганизации уже существующих художественно-ремесленных школ. В 1922 г. в Монце была создана Высшая школа художественной промыш­ленности, просуществовавшая до 1943 г. Однако значение ее в становлении итальянского дизайна было невелико. Она не только не могла претендовать на роль идейного и методического центра новой профессии, но даже удовлет­ворить местные потребности в переподготовке «чистых» художников и ори­ентации их на более прагматические задачи промышленного производства.

Подъем интереса к вопросам дизайнерского образования вновь наблю­дается в Италии после Второй мировой войны. В 1960 г. в Венеции, в 1962 г. во Флоренции и в 1964 г. в Риме на базе местных академий изящных ис­кусств были организованы высшие курсы индустриального дизайна, ори­ентированные на широкую подготовку проектировщиков для промышлен­ности. Параллельно в некоторых архитектурных и политехнических ин­ститутах возникли факультеты промышленного дизайна. Эта система ди­зайнерского образования в Италии обладала большой автономией, в том числе и от идейных установок Ассоциации промышленного дизайна.

В Италии сеть дизайнерских школ никогда не отличалась единством теоретических, методических и педагогических принципов. Все наиболее интересное, как правило, было связано с личностью того или иного препо­давателя, представляющего собственную концепцию дизайна. Так, в Ар­хитектурном институте во Флоренции зародился «радикальный дизайн», в Неаполе возникла концепция «соучастия», или проектирования без ме­тодов, и т. д. В любом случае всегда отстаивалась идея полной свободы твор­чества. В результате итальянский дизайн, не имеющий единой скоордини­рованной системы образования, едва ли не самый плодовитый и динамич­ный по части педагогических экспериментов в области проектирования.

Если иметь в виду, что успех любой системы образования определяет­ся результативностью профессиональной деятельности, то можно утверж­дать, что система дизайнерского образования в Японии вполне эффектив­на. Формирование основ японской школы дизайна относится к 1920-1930-м гг. В этот период в Японии активно изучаются идеи и методы евро­пейских дизайнерских школ. Изучается наследие Рёскина и Морриса, пе­дагогические идеи Иттена, Мохой-Надя, школы Баухауза. Европу посеща­ет К. Имаи, профессор университета Васэда, и лично знакомится с Ле Кор­бюзье и Гропиусом. Публикация его отчета об этой поездке сыграла нема­ловажную роль в развитии практики дизайна и дизайнерского образова­ния в Японии. Освоение западных методов обучения дизайнеров продол­жалось и в послевоенные годы. В 1954 г. в Японию приехал Вальтер Гро­пиус, что еще более укрепило влияние Баухауза на японскую дизайнерс­кую школу. Практиковались стажировки японских преподавателей и сту­дентов в США и Западной Европе.

Однако феномен Японии заключается в том, что, несмотря на такую активную ориентацию японского дизайна на западную систему образова­ния, в японской дизайнерской школе устойчиво сохраняются традицион­ные национальные особенности. Кардинальным отличием дальневосточ­ного мировоззрения от европейского является отношение к прошлому. В европейской культуре, начиная с античности, представление о развитии связывается с идеей появления нового путем отрицания старого, отжив­шего. В Японии же существует абсолютно иное представление о характере движения: не возникновение нового за счет старого, а восстановление ста­рого в новом цикле. Таким образом, между прошлым и настоящим нет раз­рыва, новое наступает не путем разрушения старого, а путем своеобразно­го надстраивания над ним или встраивания в него.

В японской культурной традиции эстетическое чувство, способность переживать красоту в самом широком смысле занимает особое место. Бо­лее того, в понимании японцев именно это чувство и делает человека чело­веком. Вот почему именно воспитание всесторонне развитого человека в дизайнерской школе Японии считается первостепенной задачей. Сама про­фессия дизайнера определяется как художественная деятельность, направ­ленная на создание окружающей среды, улучшающей жизнь людей. Япон­ское общество ждет от дизайнеров, чтобы они объединили искусство и тех­нику, дух и материю, которые теперь разобщены.

Помимо этого, дизайнер должен обладать определенными личностны­ми качествами: талантом, умением глубоко чувствовать и нестандартно мыслить. Надо отметить, что в дизайнерских школах Японии стремятся «творчески и в полной мере развивать индивидуальные качества студен­та» (Училище искусств Toe), «бережно относиться к мыслям и чувствам каждого студента» (Нагойский филиал Токийского дизайнерского инсти­тута). Отсюда и некоторые организационные особенности учебного про­цесса. В дизайнерских учебных заведениях студенты объединяются в не­

многочисленные группы, что дает возможность преподавателю уделять больше внимания каждому из них.

Японские педагоги ориентируются, прежде всего, на воспитание у уча­щихся стремления проникнуть в сущность, «дух» вещей. В дизайне сущ­ность вещей, образные представления о них воплощаются в форме. И по­этому на работу с формой обращают самое пристальное внимание.

Дизайнерское образование в Англии имеет давние традиции. Доста­точно вспомнить педагогическую деятельность предшественников дизай­на в английской художественной культуре, таких как Ч. Р. Макинтош и У. Крейн.

Одним из старейших учебных заведений страны является Королевский колледж искусств в Лондоне, основанный еще в 1837 г. для подготовки сту­дентов по специальности, которая именовалась тогда «искусством орна­ментации». В нем издавна в тесной взаимосвязи преподавались живопись, скульптура, графика, прикладное искусство и моделирование одежды. Спе­циальный факультет по подготовке дизайнеров был открыт здесь в 1954 г., ежегодно с тех пор он выпускает до сорока специалистов для работы в про­мышленности и аспирантов - для научно-исследовательской работы.

В художественной школе в Глазго, построенной по проекту Макинто­ша, традиции классических решений рубежа XIX-XX вв. сохраняются на первом месте в ювелирном деле, керамике, оформлении интерьеров. В про­ектировании изделий для быта линия Макинтоша прослеживается в под­черкнутом внимании к графике при решении плоскостей, в изысканной отделке деталей.

Введенные в 1913 г. в Англии специальные дипломы для студентов, окончивших дизайнерские отделения, удостоверяли способность выпуск­ника к самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования, прикладной графики и индустриального дизайна. С развитием дизайнерс­кого образования, однако, проблем возникло гораздо больше, чем ожида­ли. Правительство планировало создать организацию, похожую на Верк­бунд в Германии и Австрии, для объединения усилий художников, фабри­кантов и представителей торговли с целью «улучшить внешний вид и тех­ническое исполнение промышленных изделий». При этом оговаривалось, что «хорошее изделие означает не только превосходство технической идеи, но и экономию средств при его изготовлении: первым условием хорошего изготовления вещи является ее целесообразность». Чтобы достичь этого, предполагалось в художественных школах и ряде технических колледжей (в Глазго, Манчестере, Лондоне) ввести программы обучения, близкие за­дачам промышленного искусства. Но начавшаяся Первая мировая война приостановила эти начинания.

В период между двумя мировыми войнами в Англии не было тако­го учебного заведения, которое могло бы сравниться с Баухаузом или ВХУТЕМАСОМ - пионерами комплексного дизайнерского образования. Но заложенная ранее органичная связь между ремесленно-художествен­ным  образованием и новыми проектными задачами, вставшими перед ху­дожниками в промышленности, обеспечили в тот период довольно широ­кую и основательную профессиональную подготовку специалистов. Была предложена система реформ художественного образования. Проблемы ди­зайнерской школы оказались в центре внимания публицистов, занимаю­щихся вопросами художественного творчества.

Это был период подведения итогов собственного опыта и знакомства с зарубежным опытом. Группа ведущих английских дизайнеров посетила в 1932 г. Баухауз в Дессау, возглавляемый тогда Л. Мис ван дер Роэ. Англи­чане были поражены творческой атмосферой и тесными контактами меж­ду живописцами, скульпторами, архитекторами, графиками и собственно художниками промышленных изделий, увидев в этом беспрецедентные возможности функционализма, нацеленного в будущее. Эта поездка спо­собствовала затем, три года спустя, приглашению В. Гропиуса в Англию для преподавания в местных художественных школах. До 1937 г. в Англии вместе с Гропиусом работали его бывшие коллеги по Баухаузу Л. Мохой-Надь и М. Брейер.

В послевоенные годы внимание к подготовке дизайнеров усилилось. В Англии начались новые реформы в области художественного образования.

В США дизайн как учебная дисциплина достаточно молод. В 1930-е гг., когда дизайн в этой стране только начинал формироваться как специаль­ность, еще не существовало программ для подготовки профессиональных дизайнеров. Первые промышленные дизайнеры создавали свою профес­сию, обращаясь к опыту работы в таких разных областях, как театральные декорации, моделирование одежды, архитектура, инженерное искусство, реклама.

Но по мере развития профессии дизайна росла потребность в специ­альных учебных программах в этой области. В настоящее время в сотнях учебных заведений Америки можно получить диплом по промышленному и графическому дизайну, а также по таким дисциплинам, как теория ди­зайна, дизайн окружающей среды, визуальная связь. Хотя среди специа­листов продолжаются дискуссии о методах обучения и учебных програм­мах, есть основания говорить, что система преподавания дизайна в Амери­ке уже сложилась. В 1990 г. в Школе дизайна при Иллинойском техноло­гическом институте введена программа подготовки докторов наук по ди­зайну. Это явное свидетельство того, что дизайн имеет уже достаточно дол­гую историю и теорию, что уже накоплен большой опыт, подлежащий глу­бокому изучению.

Изучению истории дизайна в США придается очень большое значение. В библиотеке Сиракьюсского университета собраны архивы известнейших американских дизайнеров Ф. Л. Райта и У. Д. Тига. Музею Купер-Хьюитт завещал свои произведения Г. Дрейфус. В 1987 г. дизайнеры США собра­ли деньги для покупки на аукционе во Франции архива Р. Лоуи для биб­лиотеки Конгресса, считая его работы частью национального достояния.

Здесь же, в библиотеке, хранится архив И. Имза. В 1980-х гг. в США был создан Фонд истории дизайна.

Фонды и архивы дизайна - не только свидетельство уважения к памя­ти мастеров. Они способствуют и активизации творческих поисков. Так, на базе Фонда Ф. Л. Райта в Тайлизине (штат Аризона), созданного еще в 1932 г., работают учебные и творческие организации. Известная итальянс­кая фирма «Кассина», пользуясь собранными здесь материалами, реконст­руировала проекты мебели Ф. Л. Райта, три модели были запущены в про­изводство в 1987 г.

Две профессиональные дизайнерские организации - Американский институт графических искусств (АИГИ) и Американское общество про­мышленных дизайнеров (АОПД) - учредили специальные рабочие коми­теты, которые занимаются совершенствованием программ обучения дизай­ну. Проведя исследования различных программ и методов обучения в ди­зайнерских школах страны, АОПД разработало общие требования для та­кого рода учебных заведений. Однако обучение графическому или промыш­ленному дизайну в США все еще не имеет единой методики. В американс­ких школах дизайна каждый преподаватель или, по крайней мере, каждая программа предлагает свои правила.

Программы с техническим уклоном, как, например, в Институте дизай­на или Станфордском университете, делают упор на процессе дизайна: ис­следовании и решении проблемы. Станфорд, например, предлагает курс «поиска рыночных потребностей». Студенты не получают задания по ди­зайну автомобиля или какого-либо другого определенного объекта, а сами проектируют оригинальное изделие после самостоятельного изучения ре­альных потребностей рынка.

На уровне аспирантуры подготовка специалистов ведется в области эс­тетики и теории, и в Кранбургской академии искусств обсуждение фран­цузских теорий литературы - столь же необходимая составляющая часть программы по обучению дизайна, как черчение или полиграфия.

Калифорнийский университет в Сан-Хосе особое внимание уделяет подготовке студентов к получению хорошей работы, поэтому ученая сте­пень не играет здесь большой роли. Значение имеет «портфолио», то есть работы претендента, а также его личное обаяние и умение произвести впе­чатление, как говорят преподаватели.

«Центр искусств» в Пасадене - одна из дизайнерских школ в Соеди­ненных Штатах, которые делают акцент на подготовку студентов к прак­тической деятельности и меньше всего занимаются абстрактным теорети­зированием. Курсам, ориентированным на выполнение практических ра­бот, которые выпускники будут демонстрировать при устройстве на рабо­ту, здесь отдается предпочтение перед семинарами по изучению трудных для понимания философских проблем. Студенты постоянно сталкивают­ся с реальными ситуациями, например, когда такие корпорации, как «Ист­мен кодак» или «Форд моторе» заказывают гипотетические проекты от­дельным учебным группам. Преимущества такого сотрудничества явны: студенты устанавливают контакты с потенциальными работодателями, а компании выигрывают от творческого энтузиазма студентов.