Немецкий веркбунд - первый союз промышленников и художников

Первые шаги дизайна в Германии были закономерно связаны с бур­ным развитием промышленного производства в последней трети XIX в., начало которому было положено «революцией сверху», объединившей страну и выдвинувшей ее в ряд крупнейших развитых держав. Концент­рация производства, рост монополий и борьба за рынки сбыта поставили вопрос о качестве промышленной продукции и ее конкурентоспособнос­ти. Шел лихорадочный поиск средств повышения престижа изделий не­мецкого производства, которые традиционно считались низкокачествен­ными. Так, в странах Британской империи немецкие экспортеры были обязаны проставлять на своих товарах знак «Сделано в Германии»: счи­талось, что этого вполне достаточно, чтобы сделать их непривлекатель­ными для покупателя.

К концу XIX в. обозначились значительные сдвиги в повышении тех­нического качества товаров, но на этом фоне тем более выпукло высту­пили недостатки их внешнего вида и формы в целом. Многие считали, что их преодолению может способствовать происходивший в Германии, как и во всей Европе, процесс поиска новых художественных ценностей, новой эстетики предметно-пространственной среды, связанный с экспе­риментами в области формообразования. Эти поиски привели многих художников, таких как Петер Беренс, от занятий станковым искусством к художественному ремеслу, прикладному искусству, художественной промышленности, а затем и к дизайнерской деятельности в индустриаль­ном производстве.

Рассматриваемая с этих позиций деятельность немецкого Веркбунда -Германского художественно-промышленного союза - является неотъемле­мой частью истории европейского дизайна XX в. В числе его основополож­ников были видные архитекторы и художники: Мутезиус, Ван де Вельде, Беренс, Ле Корбюзье и др. Веркбунд ставил своей целью реорганизацию строительства и ремесел на современной промышленной основе. Члены Веркбунда создавали образцы для промышленного производства - утварь, мебель, ткани и т. п., стараясь придавать им простые, целесообразные, фун­кционально оправданные формы. Они выступали против традиционных эстетических воззрений и кустарной изобразительности в прикладном ис­кусстве.

Веркбунд был образован 7 октября 1907 г. в результате объединения «Дрезденских мастерских» и Соединенных мастерских в Мюнхене. Объе­динение было создано инициативным комитетом из двенадцати художни­ков (архитекторов и «прикладников») и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию.

Направления деятельности и творческие установки в вопросах искус­ства у художников, вошедших в объединение, были совершенно различны. Теодор Фишер, например, считался мастером традиционной немецкой ар­хитектуры. Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формооб­разования, индустриальный архитектор. Йозеф Гофман был руководите­лем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса «люкс», а архитектор Вильгельм Крайс был известен своими крепкими «бисмарковскими» башнями. Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Но всех их объединяла задача повышения художественно-эстетического ка­чества продукции промышленного производства, мечта о единой архитек­тонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства.

Своей основной целью Веркбунд объявил «облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем вос­питания и пропаганды», «одухотворение немецкой работы подъемом ее качества». Понятие «высокое качество» включало в себя при этом не толь­ко применение добротных материалов и безупречное фабричное исполне­ние, но и «глубокую интеллектуальную проработку производимого пред­мета». Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Верк­бунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстра­вагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художествен­ную и во многом даже социально-культурную сферу.

До 1918 г. немецким Веркбундом практически руководили три его со­здателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман и их ближай­шие друзья - Рихард Римершмид и Фриц Шумахер. Руководство Верк­бунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздей­ствия Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставоч­ные залы в двадцати двух городах страны.

Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструк­тивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элемен­тами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные ме­таллические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшие­ся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого перепле­та, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработан­ных членами организации на основе традиционных, в частности готичес­кого. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерски­ми выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры го­сударственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особ­няки, железнодорожные вагоны.

Практика Веркбунда постепенно начинала воспитывать в среде потре­бителя привычку к новому типу форм. Но еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функ­циональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объеди­нений в свою очередь вступали в Веркбунд.

Одним из важных мероприятий была организация Веркбундом совме­стно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначен­ных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались цик­лы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов.

Кроме того, Веркбунд развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса обще­образовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объедине­ние было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам «ремесло - прикладное искусство - промышленность», а со време­нем стало организатором регулярных собственных выставок.

Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Успехи объединения были очевидными. Они отразились в быстром росте численности членов организации. В 1908 г. в Веркбунд входили 490 чело­век, в 1910-м он объединял 360 художников, 267 представителей промыш­ленности и торговли и 105 музейных работников, в 1913-м в его состав вош­ли 400 новых членов, а в 1914 г. их общее число достигло 1870. По примеру немецкого объединения в Европе началось так называемое Веркбунд-дви-жение. В 1910 г. оформились австрийский и шведский Веркбунд, в 1913-м -швейцарский и венгерский, а в 1915 г. - тоже по образцу Веркбунда - в Англии была основана Design and Industries Association.

На заседаниях Веркбунда присутствовали молодые художники, оказав­шие позже значительное влияние на послевоенное художественное разви­тие европейских стран: Мис Ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье - в 1910 г. он был послан Швей­царской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непос­редственно в мастерских в Хеллерау).

На заседании 1911 г. Герман Мутезиус выступил с речью, признанной позже программной и ставшей эстетическим руководством Веркбунда на последующие годы. Она называлась «Где мы стоим?» и поднимала вопро­сы соотношения понятий «качество» и «форма» (для Мутезиуса форма была олицетворением духовной культуры, и возрождение «чувства фор­мы», утраченного в XIX в., он считал важнейшей задачей нового искусст­ва), обязательности введения методов типизации художественных форм для успешного развития формообразования. Сам Мутезиус необычайно остро ощущал «всеобщую тенденцию к модулярной координации, прони­зывающую современность», однако единодушия по этому вопросу в орга­низации не было.

Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании объединения в 1914 г. Максимализм Му-тезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип«эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Однако с этим принципом согласны были не все члены Веркбунда. Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений дизайнера и ущемление его индивидуальности. Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Немецкий Веркбунд от пол­ного распада. Однако кризис в теоретической области не помешал органи­зовать в том же 1914 г. Выставку в Кельне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архи­тектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений - как, например, Стеклянному дому Бруно Таута - были посвящены специаль­ные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием Веркбунда перед Первой мировой войной.

В 1920-х гг. Немецкий Веркбунд был, прежде всего, центром сил, спо­собствовавших прогрессу в промышленности и строительстве. В конце Десятилетия организацию возглавил Людвиг Мис ван дер Роэ; с его име­нем связан окончательный переход к массовому производству и массово­му жилищному строительству. Последовала серия выставок под названи­ями: «Жилище» (1927), «Жилище и производственное пространство» (1929), «Образцовый серийный продукт» (1930), «Дешевый предмет по­требления» (1931). В 1932 г. при участии Вальтера Гропиуса была подго­товлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Па­риже.

Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений пред­ставителей военного поколения, сознававших свою социальную ответствен­ность и видевших свой вклад в решение острых социальных и политичес­ких противоречий времени в радикальном отходе от традиций и ориента­ции на новейшую технику, типизацию и массовое производство. Своей де­ятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализ­ма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышлен­ного производства, прогрессу художественных ремесел. Этот художествен­но-радикальный и демократический Веркбунд был закрыт национал-со­циалистами в 1933 г.

Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития не только для немецкого, но и для европейского искусства в целом. Это объединение впервые предпри­няло попытку поставить на место одинокого «творца» активное сотрудни­чество промышленников, художников-специалистов, техников и клиенту­ры - базу современного производства. При этом Немецкий Веркбунд вы­шел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об ис­кусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика узаконила последствия «машинизации» - серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой.

Модерн

В последнее десятилетие XIX в. в Европе складывается новый стиль в искусстве, получивший в разных странах различные названия. Во Фран­ции новое движение распространялось под названием «ар нуво» (новое искусство), которое оно получило по названию художественного магази­на-салона, открытого в Париже в 1895 г. Самуэлем Бингом. Бинг пригла­сил молодого и тогда еще непризнанного бельгийского архитектора Анри

Ван де Вельде спроектировать для магазина четыре торговых зала. Как толь­ко магазин был открыт, необычность выставленной там мебели разделила художественный мир Парижа на два лагеря. Один представляли постав­щики стилизованных изделий, рассчитанных на консервативные вкусы, сохранившие верность традициям; в другом были молодые художники, следовавшие английскому движению «За объединение искусств и реме­сел», а также экспериментировавшие самостоятельно. Магазин не дал хо­зяину прибыли, но, несмотря на то что вскоре он был закрыт, «Art Nouveau» стал отправной точкой для нового направления в искусстве.

В других странах этот стиль получил иные названия. В Австрии новое движение ведет свое летосчисление с того момента, когда группа художни­ков в знак протеста против официального академического искусства выш­ла из состава мюнхенской выставочной организации «Glaspalast». Отсюда и происходит наименование стиля: сецессион (от лат. secessio - отделение, уход), которое привилось в Австрии. В Германии для обозначения этого направления в искусстве бытовал термин «югенд-стиль» (Jugendst.il) -«молодой стиль». Это название возникло в связи с названием литератур­но-художественного журнала «Jugend», вокруг которого объединялось молодое поколение. Примечательно, что понятие «югенд-стиль» вначале относилось только к художественным ремеслам.

В России он получил название модерн (новейший, современный). Анг­лийский синоним этого названия - Modern Style. Новый стиль получил и другие названия - стиль Liberty, стиль Metro. Он даже назывался имена­ми наиболее ярких представителей этого направления - стиль Орта, стиль Мухи. Такое обилие названий лишь подчеркивало широкое распростране­ние и популярность нового стиля.

На первый взгляд может показаться парадоксальным, но в Англии стиль «ар нуво» не получил широкого распространения, несмотря на то что анг­лийское искусство XIX в., в частности графика прерафаэлитов и деятель­ность Уильяма Морриса, во многом подготовило развитие на континенте этого «космополитического» направления. Между тем в самой Англии, где господствовал неоромантизм и культ традиций, влияние «ар нуво» ощу­щалось слабо. Менее консервативная Европа свободно использовала все новшества XX в., и новый стиль стал активно развиваться в Бельгии, Гол­ландии, Австрии, Франции, Германии и России. В целом это было одно из самых ярких явлений во всем европейском искусстве. Именно модерн стал мостом, по которому архитекторы и дизайнеры вышли из тупика подража­ния историческим стилям прошлого.

Быстрому распространению нового художественного течения способ­ствовали многочисленные выставки, иллюстрированные художественные журналы, газетные статьи. Этот свежий, продиктованный внутренней не­обходимостью стиль привлек на свою сторону лучшие художественные силы эпохи. За сравнительно небольшой промежуток времени модерн охва­тил самые разнообразные виды искусства - от монументальной архитек туры до всех видов прикладного искусства. Кроме того, он проник в лите­ратуру, театр, танцы, музыку, овладел модой на одежду, прически. Иници­аторами этого стилевого направления, носившего отчетливо выраженный декоративно-прикладной характер, были живописцы и графики. Они тво­рили, давая волю своей фантазии, и мало считались с требованиями функ­ционально-технологического характера. Несомненной заслугой этого сти­ля был решительный отказ от старых стилевых форм. Очень ярко эта тен­денция проявилась в архитектуре и интерьерах особняков, где под влия­нием нового стиля произошли наиболее радикальные изменения.

Еще во второй половине XIX столетия перед архитектурой раскрылись новые возможности. Решительные шаги вперед сделала строительная тех­ника; стали применяться материалы, которые облегчили и ускорили стро­ительство. Сама жизнь востребовала новые «жанры», утверждение кото­рых было связано с промышленным оснащением городов. Повсеместно строились промышленные предприятия, вокзалы, магазины, пассажи, уже вошли в моду доходные дома. Это богатство типологии строительства ста­ло едва ли не главной отличительной чертой архитектуры данного перио­да. При этом совершенно переменилось представление об архитектурном стиле, изменился подход к решению стилистических задач. Единого «со­временного» стиля просто не было; трудно было собрать его из разных фрагментов исторических стилей, составив некую мозаику из разрознен­ных и несовпадающих частиц. Столь же невозможно было самой архитек­туре «выбрать» какой-то из стилей, культивировавшийся зодчими в то вре­мя, пусть даже самый популярный. Подобный выбор означал бы отступле­ние назад, в иную историческую эпоху. Нужен был новый стиль, и это ста­ло все острее осознаваться в последние десятилетия XIX в.

Историки и теоретики модерна почти единодушно признают первым зданием, созданным в новом стиле, особняк Тасселя - жилой дом на ули­це Тюренн в Брюсселе, выстроенный в 1893 г. крупнейшим бельгийским архитектором Виктором Орта (1861-1947). Архитектор рассказывал по­зднее, что, когда он начал свою деятельность молодым человеком, ему при составлении первого проекта был предложен выбор между классицизмом, ренессансом и готикой. И тогда ему пришла в голову простая мысль: по­чему бы ему не быть таким же смелым и независимым, как передовые живописцы его времени. И он предпочел не подражать ни одному из исто­рических стилей.

В своих произведениях Орта объединил все то, что в его время связы­валось с представлением о «современности» в архитектуре, одновременно он разработал и «современный» декор. Новизна в декоре проявилась, преж­де всего, в стилизации растительных форм в духе художников-символис­тов. Сам Орта подчеркивал важность его контактов с художниками в про­цессе разработки новой архитектурной стилистики. Наибольшее влияние из художников на стиль Орта оказал, по-видимому, Ян Тоороп. Так, в особ­няке Тасселя стены, пол, потолки и балюстрады были расписаны или инк­рустированы узорами из цветов, поникших стеблей, волн или змей. Одна­ко эти изображения не были натуралистическими, декор Орта лишен бук­вальной изобразительности и лишь напоминает растительные формы, на­мекает на них. Соединяясь и расходясь, образуя при этом великолепные композиции, эти рисунки фантастически обвивали все здание, за исключе­нием вертикальных опор и фундамента. Здание отличалось привлекатель­ным внешним видом, своеобразием й, несмотря на причудливый декор, цельностью.

Для стиля Орта характерна подчеркнутая новизна и даже сенсацион­ность. В его творчестве нашли органическое сочетание иррационалистическое начало, идущее от эстетики символизма, и рационалистические тен­денции. Именно такое сочетание рационализма и иррационализма можно считать наиболее характерным для всего стиля «ар нуво».

Вслед за Виктором Орта архитекторы модерна начали активно исполь­зовать новые возможности строительной техники. Отказываясь от тради­ционной фасадности зданий, они начали придавать им свободную, прихот­ливую конфигурацию. Согласно новым тенденциям здания начали стро­иться по принципу «от интерьера к экстерьеру», «изнутри наружу». Теоре­тики и практики модерна отстаивали концепцию, согласно которой архи­тектура здания, интерьер и вся обстановка помещений должны были со­ставлять единый художественный ансамбль, осуществленный по проектам одного архитектора или художника. Из этого вытекала еще одна особен­ность модерна - пристальный интерес художников и архитекторов к худо­жественным ремеслам, при этом размывалась граница между понятиями «высокое» и декоративно-прикладное искусство. Именно художники мо­дерна возродили и начали активно применять многие забытые отрасли и техники художественного труда, например мозаику, расписное стекло, ин­крустацию. Среди их предшественников таким универсализмом отличал­ся только Уильям Моррис.

Модерн тяготел к синтезу искусств, и в этом была его большая истори­ческая заслуга. Он дал толчок поискам монументально-декоративных форм, способных эстетизировать среду человеческого обитания. В убранство жилищ и общественных зданий включались панно, витражи, декоратив­ная скульптура, керамика, ткани. Все декоративные элементы были выдер­жаны в едином стилевом ключе в отличие от эклектики прежних интерье­ров. Всюду господствует вкус к рафинированной изысканности: изогну­тые, вьющиеся формы, сложный узор, асимметрия, нарушение естествен­ных пропорций. Таким образом, основной тенденцией нового стиля стало влечение к орнаментальное™, которая не только имела функцию украше­ния, но и становилась самой сущностью нового искусства.

Многие исследователи отмечают, что модерну был свойствен поиск не­кой «формулы стиля», и ею стала линия в виде латинской буквы «s», пере­дававшая пульсацию, волнообразное движение и в зависимости от контек­ста стихийность, энергию или же, напротив, умирание, вялость. S-образ­ную линию можно видеть в произведениях многих художников модерна -в «Портрете мадам Рансон» Мориса Дени, у Ван Гога в его картине «Арль-ские дамы», в аппликациях Анри Ван де Вельде, в рельефе в ателье «Эль­вира» архитектора А. Энделя и, конечно же, в одном из наиболее извест­ных произведений модерна - в гобелене Г. Обриста «Цикламен», извест­ном также как «Удар бича».

Взяв на вооружение лозунг «назад к природе», модерн создал сложную систему линейного орнамента, в основу которого были положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений: обои, обивки из набивной ткани щедро украшались изображениями стилизованных цветов, листьев, под­солнечников, камыша, лебедей и т. д.

Источниками, питавшими причудливый мир форм «ар нуво», были и фигурно-орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микенской культуры, и архитектура, прикладное искусство и неповторимая по тонко­сти графика Японии. Следует отметить, что в этот период влияние дальне­восточного искусства на европейское было чрезвычайно велико. В этой связи еще раз необходимо упомянуть имя владельца парижского магазина «Art Nouveau».

Гамбургский торговец художественными изделиями Самуэль Бинг по­явился в Париже после франко-прусской войны. Сферой его профессио­нальных интересов была керамика. Открыв поначалу весьма скромный магазин, он занялся продажей предметов декоративного искусства. После путешествия в 1875 г. в Китай и Японию Бинг стал страстным собирате­лем и пропагандистом произведений дальневосточного искусства в Евро­пе. По мысли Бинга, знакомство французских мастеров декоративного ис­кусства с Японией должно было помочь добиться подлинного возрожде­ния французской художественной промышленности, отказаться от ориен­тации на «исторические стили» прошлого, прийти к новым принципам формообразования.

Бинг был не только знатоком и коллекционером декоративно-приклад­ного искусства. Он активно поддерживал молодых художников, которые стремились к обновлению современного искусства, к отказу от стереоти­пов в понимании формы и функции предметов. В организованных им мас­терских «Art Nouveau Bing» работали художники Ж. де Фер, Э. Колонна, Э. Гайяр и М. Бинг. Мастерские выпускали керамику, мебель, осветитель­ные приборы, ювелирные изделия. Выступая против уродливой претенци­озности, Бинг выдвигал принципы простоты, гармонии, совершенства ис­полнения предметов, в чем явно была ориентация на лучшие образцы япон­ских изделий.

Воплощением этого принципа стали работы, представленные в специ­альном павильоне Бинга на Всемирной выставке 1900 г. Главным новше­ством экспозиции было то, что демонстрировались не отдельные произве­дения, а интерьеры как целое. Бинг стремился показать, что каждая вещь не только имеет свою функцию, но становится частью ансамбля, отличающегося цветовым единством и ритмической согласованностью форм. Это были примеры эстетически организованной художниками среды, подлин­ного синтеза искусств, ставшего одной из главных идей в системе стиля модерн.

В целом же в формах «ар нуво» в архитектуре и прикладном искус­стве проявлялись черты элитарности и декаданса. Вне зависимости от желания создателей этих форм декоративное направление модерна очень скоро стало «стилем миллионеров». В мебели «декоративного» направ­ления модерна применялись дорогие материалы и разнообразные спо­собы и виды отделки: интарсия, окрашенная фурнитура, перламутр, сло­новая кость, металл и т. д. Новый стиль использовал в основном волни­стые кривые линии, которые выражают динамику в плоскости. Ни од­ного резкого движения, наоборот, движение спокойное, легко текущее. В формах - подчеркнутая асимметрия. Листья, цветы, стволы и стебли, так же как и контуры тела человека или животного, с присущей им асим­метрией являлись источником вдохновения. Отсюда вытекало подчас произвольное отношение к материалу. Модерн предпочитал скрыть вид материала, не позволял использовать его в исходном состоянии, обра­щался с ним как с нейтральной пластической массой. Дерево должно быть не деревом, а материалом вообще, способным к различным мета­морфозам. Аналогично и металл превращается в податливый матери­ал - в лист, цветок или ствол без более строгого уточнения. Бытовая обстановка лишалась при этом естественных своих достоинств - про­стоты и целесообразности.

Вскоре орнамент из текучих линий, воспринятый многими художника­ми как путь освобождения от старых традиций, стал обычным явлением, а затем превратился и в подлинное бедствие - манию украшательства. Ук­рашали все - стены, мебель, светильники и столовое серебро, страницы книг и журналов. Этот культ кривой линии умер довольно быстро - примерно к 1910 г., отчасти потому, что не был органично связан с архитектурой, а от­части потому, что зачастую его адептам не хватало самодисциплины в во­ображении. Так, один архитектор спроектировал кабинет, разделенный на три секции, столь беспокойный по отделке, что его приятель, художник, заметил по этому поводу: «Единственно, чем можно здесь заниматься, -это прикидывать, как бы спятить». Лестницы, светильники, мебель - все изгибалось - либо в формах, либо в орнаментах.

Если линии у Орта были изысканны, то немало художников с меньшим талантом не обладали необходимым чувством пропорций и ощущением того неуловимого «чуть-чуть», в чем выражается разница между хорошим и плохим искусством. Правда, были созданы прекрасные образцы декоратив­ных тканей, ювелирных изделий и изделий из стекла. Однако с новыми формами мебели дело обстояло хуже. Когда промышленники начали при­спосабливать формы «ар нуво» для изготовления изделий массовой про­дукции, возможности его быстро иссякли.

Итоги модерна сложны. Несомненной его заслугой можно считать очи­щение прикладного искусства и от эклектики, и от «антимашинизма» по­борников ручных ремесел, и от неудавшихся попыток реставрации стилей прошлого. При всех слабых сторонах - вычурности, порой крикливости форм - модерн принес новый подход к решению здания, интерьера, его обстановки. Это общее, что объединяет большинство явлений модерна. Планировка жилища освобождается от каких-либо искусственных кано­нов функционального зонирования, что было свойственно дворянским особнякам предшествующей поры. Она становится гибкой, приспосабли­вается к индивидуальному стилю и ритму жизни владельца. Во многих слу­чаях это повлекло к усиленному вниманию к функциональной стороне за­дачи, к комплексному решению всей архитектурно-предметной среды. Мебель рассматривается и создается как органический элемент этой сре­ды, большая ее часть становится встроенной. Комплексные разработки особняков дали новый толчок развитию массового производства гарниту­ров мебели разного состава и назначения для квартир доходных домов. Именно в недрах движения за «новый стиль» зарождаются идеи и ведутся первые опыты создания изделий, красота которых обусловливается не их чисто декоративной проработкой, а логичностью функционального, кон­структивного и технологического решений.

Это и есть первые симптомы выхода архитектуры и прикладного ис­кусства на путь функционализма и конструктивизма, на путь современно­го дизайна.

Кризис модерна наступил довольно быстро, и уже в конце первого де­сятилетия XX в. он начинает вытесняться новым стилем - конструктивиз­мом. В основе этого нового движения в европейской архитектуре и худо­жественной промышленности лежала эстетика целесообразности, предпо­лагавшая рациональные, строго утилитарные формы, очищенные от деко­ративной романтики модерна.