18. Романтизм в русской литературе

Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790—1800-х годов). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создаётся баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признаётся самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным.

Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.

Активная/пассивная формы (наиболее общее разделение):

• активный романтизм – преображение действительности в соответствии с идеалом;

• пассивный романтизм – невмешательство, уклонение от деятельности, бесплодные мечты об идеале.

Классификаций существует много, но все они имеют свои недостатки. Далее описаны два наиболее характерных примера классификации течений романтизма.

1973 г. – Варшава, VII Международный Съезд славистов.

Ульрих Фохт, член советской делегации, предложил в докладе свою классификацию:

Выделены основные этапы развития романтизма + течения, характеризующиеся в соответствии с ведущей тенденцией (гражданский, психологический, философски

«Эллегический романтизм» Жуковского

  В Третьяковской галерее висит портрет Василия Андреевиґча Жуковского, написанный в 1816 году его знаменитым соґвременником Орестом Кипренским. Все в этом портрете подґчинено раскрытию внутреннего облика поэта-романтика: его задумчивый, самоуглубленный взгляд, его колеблемые ветром волосы, башни -средневекового замка на фоне ненастного, обґлачного неба, наконец, общий сумрачный колорит живописи. Это -- Жуковский времени его наибольшей популярности, Жуковский -- автор элегий и баллад.

   Сам Жуковский считал начальной вехой своего творческоґго пути 1802 год, когда на страницах журнала "Вестник Европы", издаваемого Н. М. Карамзиным, был помещен его вольный перевод элегии английского поэта Т. Грея "Сельское кладбище". Перевод элегии выдвинул Жуковского в ряды крупнейших тогдашних поэтов, но это не было его первым выґступлением в печати. Жуковский, по-видимому, сознательно не принимал во внимание свои более ранние опыты.

   Литературные склонности Жуковского проявились еще в отроческом возрасте. Четырнадцати лет, в 1797 году, -- Жуґковский родился 29 января (9 февраля) 1783 года в селе Ми- шенском, Белевского уезда, Тульской губернии; начальное обґразование получил в Туле (сперва в частном пансионе, потом в народном училище) -- он поступил в известное в то время училище для юношей из дворянских семей -- Московский униґверситетский Благородный пансион. Воспитанники пансиона получали хорошее гуманитарное образование, что и определиґло дальнейшее, поэтическое направление деятельности Жуковґского. К ученическим годам относятся первые увидевшие свет, но не включавшиеся потом ни в одно из прижизненных издаґний его сочинений стихи поэта. Тогда же, по инициативе Жуковского, в пансионе возникло Дружеское литературное общество, в котором он председательствовал.

   Своим учителем в поэзии Жуковский считал Карамзина, главу русского сентиментализма. Печатью этого литературноґго направления отмечен перевод "Сельского кладбища". В строфах элегии с большой эмоциональной силой прозвучала характерная для сентименталистов мысль о внесословной ценґности личности. Кроме того, скромные могилы безыменных поґселян навеяли на поэта скорбное раздумье о том, как много погребено здесь нераскрывшихся талантов:

   Но просвещенья храм, воздвигнутый веками,

   Угрюмою судьбой для них был затворен,

   Их рок обременил убожества цепями,

   Их гений строгою нуждою умерщвлён.

   Возникает в "Сельском кладбище" и сентиментально-роґмантический образ одинокого певда, не знавшего ни славы, ни счастья, но "чувствительного душою". Эта "чувствительґность" составляет его единственное богатство:

   Дарил несчастных он чем только мог -- слезою.

   Казалось бы, эти слова могут вызвать у нас улыбку. Однаґко следует напомнить, что писал Белинский, характеризуя историческое значение сентиментализма. Великого критика не смущала повышенная слезливость, в которой часто и не без оснований упрекали последователей этого литературного наґправления: "Как бы то ни было, эти слезт были великим шаґгом вперед для общества: ибо кто может плакать не только о чужих страданиях, но и вообще о страданиях вымышленных, тот, конечно, больше человек, нежели тот, кто плачет тогда только, когда его больно бьют".

   Дальнейшим развитием сентиментализма явился элегический романтизм Жуковского. Осложнился в его сознании прежде всего самый образ поэта-певца, испытывающего столкґновение между мечтой и действительностью":

   Он дружбу пел, дав другу нежну руку,

   -- Но верный друг во цвете лет угас;

   Он пел любовь -- но был печален глас;

   Увы! он знал любви силу лишь муку...

«гражданский романтизм» Рылеева

Извечную мечту романтического поэта — создание поэмы — успешно решает К. Ф. Рылеев (1795-1826). Но надо помнить, что его лучшее произведение «Войнаровский» создано, когда в русской литературе есть уже пушкинские поэмы «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник». Однако бесспорно — именно Рылееву, первому удалось создать образ романтического героя в соответствии с декабристскими представлениями.

Пройдя романтическую «школу» в своих «Думах» (Пушкин оценил их весьма критически: «все на один манер»), Рылеев создает на историческом материале, изменяя его для большего воспитательного воздействия (Образ Мазепы), романтическую историю Войнаровского — борца за освобождение родной земли, томящегося в’ сибирской ссылке. Приемы создания образа: таинственность героя, его одиночество, гиперболизм переживаний, верность идее — характерны для романтизма. Но декабрист Рылеев отвергает яичную, любовную тему в жизни героя (изображение жены лаконично и соответствует гражданскому романтизму: «Она могла, она умела Гражданкой и супругой быть»); Пейзаж передает бурные порывы вольнолюбивой души (ледоход на Лене — «Так мы, свои ломая цепи»), герой получает оправдание странствующего историка. Романтический характер главного героя получает восторженную оценку Пушкина: «Войнаровский полон жизнью...».

В небольшом творческом наследии Рылеева четко проявляются установки гражданского романтизма, его тенденциозность, агитационность, воспитательное воздействие на поколение. Именно Рылеев создает, начинает в русской поэзии тему поэта-гражданина (дума «Державин», посвящение поэмы «Войнаровский»).

После поражения восстания, арестов, казни пятерых (Рылеев, Пестель, Муравьев-Апостол, Бестужев-Рюмин, Каховский), ссылки 150-ти, запрещения декабристской литературы память об этой трагедии продолжала жить в сознании Пушкина, влияла на формирование Лермонтова, воспитала Герцена, который позже в «Колоколе» будет печатать запрещенные стихи, отозвалась в творчестве Л. Толстого (замысел романа о декабристе перерастет в создание «Войны и мира») и т. д.

Своим романтическим творчеством декабристы утверждали активного героя, болеющего проблемами страны и народа. Их внимание к национальной истории, этнографии, фольклору обогащало содержание литературы. Менее удачными были их опыты создания новых жанровых форм.

19. Романтические портреты кипренского.Орест Кипренский, первый из наших соотечественников, чей автопортрет вошел в коллекцию знаменитой флорентийской галереи Уффици и потряс итальянских коллег мощной светоносной живописью, настолько неожиданной и непривычной для той эпохи, что маститые мастера приняли однажды его картину за работу Питера Пауля Рубенса. Кипренский словно шутя одолел вершины портретного мастерства (хотя это досталось ему ценою невероятного труда) и открыл своими холстами путь в европейское искусство.

   Входишь в музейный зал, где висят полотна Ореста Адамовича Кипренского, и сразу попадаешь в особый мир. Исследователи творчества художника приходят к мысли, что именно Кипренскому удалось в живописи приблизиться к тому методу отображения жизни, который в литературе «открывали» Пушкин, Баратынский, Батюшков, в музыке — Глинка,  Алябьев...  Не все ясно в судьбе этого замечательного художника. Исследователи до сих пор распутывают тугой узел из правды и вымысла, романтических историй и клеветы, различных толкований творческого метода художника, который сплелся вокруг его личности. 

Однако тут же необходимо сейчас же отметить и слабую сторону как этой вещи, так и вообще всего творчества Кипренского: для психологии данного лица сказано не много. Кипренский вообще был натурой сентиментальной, склонной к романтическим порывам, к сердечным увлечениям, но в то же время скорее поверхностной и легкомысленной, скорее влюбленной во внешнюю прелесть, нежели вникающей в глубь явлений. Впоследствии мы встретимся с другим русским художником, который явился прямым контрастом ему,— с Перовым, прелесть портретов которого заключалась именно в том, что сквозь отвратительную оболочку отчаянной живописи и грустных красок светится внутренний огонь, внутренний смысл, способный настолько заинтересовать, что забываешь подумать о том, какова эта их живопись. Денис Давыдов у Кипренского — кокетливый танцор, отважный воин, но нигде и ничто не намекает на то, что это поэт. Все пожертвовано для внешнего эффекта, для какой-то чисто гусарской нарядности, но нужно отдать справедливость, что этот внешний эффект, эта нарядность настолько хороши, что, глядя на этот портрет, забываешь, наоборот, подумать о том, выражена ли в нем душа. Так и во всех других портретах его. Молодые дамы кокетливо милы, старушки благообразны, сановники напыщенно сановиты, дворяне благородны, но среди всего этого праздничного общества нигде не видишь ни умных людей, ни тонких людей, ни одна из этих голов не врезывается в память, ни с одним этим человеком не желал бы познакомиться.  Лишь кое-где, особенно в дамских портретах, проглядывает та же поверхностная, но все же чувствительная нотка, что-то умильное и нежное, что жило в Кипренском. Очень часто Кипренский писал самого себя, и во всех этих портретах скорее различных между собой встречается и нечто общее: живой и приветливый взор, что-то мягкое и чувственное в губах, чуть-чуть аффектированный и элегантный беспорядок в костюме, розовые (подрумяненные?) пухлые щеки, поэтично взбитые волосы; но опять-таки ни в одном из этих портретов нет чего-либо хотя бы отдаленно подходящего к мрачной сосредоточенности Рембрандта или к гордой от самосознания мине Рубенса и Рейнолдса, даже нет того измученного тщеславием и собственной пустотой взгляда, который пугает в портрете Брюллова. Кипренский, нежный, нарядный, влюбленный в себя, беспечный и всем довольный Кипренский мало думал, и вряд ли разговор с ним представил бы большой интерес. Несчастным переломом в его жизни является поездка на 33-м году в Италию. Там недавно еще торжествовали Винкельман, Батони и Менгс, только что еще великий Пиранези основал на целые 100 лет школу, призванную возродить древнее зодчество во всей его строгости (из нее вышли наши Кваренги и Росси); там теперь гремела слава гладкого Кановы, тоскливого Камуччини и морозного Торвальдсена; там в строгую, стройную, умную (вконец погубившую итальянское искусство) теорию было облечено то самое, что у нас мямлили академические профессора, какие-то никому не нужные немецкие ученые и понахватавшиеся всякой всячины русские любители. Где тут было развернуться и поучиться Кипренскому? Глядеть в римских музеях стариков для колориста было опасно: в них немногие Рубенсы и Тицианы утопали в сотнях и тысячах Гвидов, Альбанов, Доменикинов и Мараттов, а Рафаэль и Буонарроти ничего не могли дать русскому Веласкесу. Как человека слабого и впечатлительного, приехавшего без всякого внутреннего руля, освежиться, его сейчас же завербовали всевозможные художественные кучки разных толков, сходившихся, впрочем, на одном пункте — что живопись в живописи пустое и второстепенное дело. И под их влиянием Кипренский, наш дивный, прекрасный мастер живописи, принес свой божественный дар в жертву всепожирающему истукану ложноклассической скуки и академической порядочности, принялся вылизывать всякие «Анакреоновы гробницы», разные хорошенькие головки итальянских пастушков и цыганок, умышленно связал себе руки, отрекся от своего мазка, от прелести своих красок и погнался за общей вылощенностью, бесцветностью и тоскливостью.

В 1809 году в Москве Орест Кипренский написал портрет гусарского офицера Давыдова. По поводу этого портрета в недавнее время возникла любопытная полемика. Она не коснулась ни исторической роли, ни художественных достоинств знаменитого произведения, являющегося истинным сокровищем русской живописи. Вопрос, оживленно обсуждавшийся на страницах искусствоведческих книг и журналов, касался лишь одного: кто же изображен на этом портрете? По старой музейной традиции издавна признавалось, что портрет изображает Дениса Васильевича Давыдова, известного поэта и прославленного партизана Отечественной войны 1812 года. Портрет, написанный Кипренским, не раз воспроизводился в статьях и книгах о Денисе Давыдове. Но в 1940-х годах против общепринятого мнения выступила искусствовед Э. Н. Ацаркина. В одном из ленинградских архивов ей удалось найти рукописный «реестр» произведений Кипренского, составленный еще при жизни художника, в 1831. году. В этом «реестре», среди прочих работ, упомянут «Портрет Ев. В. Давыдова» с описанием, из которого вполне ясно, что речь идет именно о портрете, находящемся ныне в Русском музее.  Но кто же такой Ев. В. Давыдов? Исследовательница напомнила, что у Дениса Давыдова был брат по имени Евдоким Васильевич; возникло предположение, что его и писал Кипренский. Однако долго эта точка зрения не удержалась. Из биографии Евдокима Давыдова известно, что он всю жизнь служил в кавалергардах, а на портрете изображен гусар. Тогда возникла новая догадка. В начале XIX века в лейб-гвардии гусарском полку служил Евграф Владимирович Давыдов, двоюродный брат поэта, храбрый офицер, герой сражения под Лейпцигом. Не его ли имеет в виду «реестр», упоминая о Ев. В. Давыдове? Но прошло еще десять лет, и московский искусствовед В. М. Зименко заново пересмотрел этот вопрос. Он указал, что «реестр», найденный Э. Н. Ацаркиной, является не автографом Кипренского (как предполагала исследовательница), а писарской копией, изобилующей ошибками. Изучив большой иконографический и историко-биографический материал, В. М. Зименко склонился к выводу, что истине соответствует старое музейное определение: портрет действительно изображает знаменитого поэта-партизана Дениса Давыдова. Как бы, однако, ни решался в дальнейшем все еще спорный вопрос (в конце концов, второстепенный), историко-художественное значение портрета работы Кипренского не может от этого измениться. Портрет Давыдова стоит в ряду самых совершенных созданий русской живописи XIX века и вместе с тем принадлежит к числу наиболее типичных романтических произведений. Давыдов изображен Кипренским во весь рост, на фоне пейзажа. Он стоит, облокотившись на выступ каменной ограды, левой рукой придерживая саблю и уперев правую в бедро; голова и торс представлены в контрастном движении — лицо Давыдова прямо обращено на зрителя, а плечи повернуты почти в профиль. Но, несмотря на внешнюю эффектность и даже торжественность этой позы, она не производит впечатления нарочитой или манерной. В позе Давыдова есть та романтическая приподнятость и взволнованная патетика, которая служит характеристикой образа. Кипренский не ищет здесь декоративных эффектов, а лишь стремится передать напряженную внутреннюю жизнь изображаемого человека. В намеренном контрасте с воинственной и небрежной позой, как бы подчеркивая многогранность образа, изображено лицо Давыдова с широко раскрытыми задумчивыми и мечтательными глазами. Он кажется одушевленным какой-то глубокой и страстной мыслью — недаром этот портрет так долго считался изображением поэта. Не будет преувеличением сказать, что в образе Давыдова художник воплотил возвышенный идеал человека своей эпохи — воина и мыслителя. Значительную роль в решении образа играет пейзаж. Человек представлен здесь не на фоне природы, а как бы в ней самой, и напряженная страстность его чувств находит живой отклик в тревожном ритме теней и в почерневшем грозовом небе, по которому бегут облака. Той же задаче воплощения внутреннего мира изображенного человека подчинен и колористический строй портрета с его смелыми контрастами света и тени и напряженным горением цвета. В колорите портрета Давыдова еще чувствуются отзвуки больших традиций портретного искусства XVIII века. Подобно своим великим предшественникам — Рокотову, Левицкому и Боровиковскому,— Кипренский с непогрешимым совершенством и острым живописным чутьем передает материальность и цвет одежды Давыдова, его красный с золотом ментик, белые чакчиры и глубокий черный тон ботиков. Но декоративные качества подчинены эмоциональному содержанию; цвет становится носителем характеристики чувства. Историческое значение портрета Давыдова становится понятным лишь в свете общих проблем, связанных со становлением романтизма в русской живописи. Кипренский был первым в ряду великих русских художников XIX века. Его творчество, сложившееся в самом начале столетия, не только свидетельствует о новом значительном подъеме русского искусства, но и представляет собою качественно новый этап в развитии национальной художественной культуры, этап, непосредственно связанный с теми социальными и идеологическими сдвигами, которые характеризуют русскую жизнь и общественное сознание первой четверти XIX века. Непосредственное воздействие на все области русской культуры того времени оказали крупнейшие исторические события. Героические походы Суворова на рубеже XVIII—XIX столетий, войны с Наполеоном и, наконец, народно-освободительная Отечественная война 1812 года, а вслед за ней дворянское революционное движение, вылившееся в восстание декабристов,— вот основные факты, содействовавшие перестройке общественного сознания и оформлению идеологии и эстетики того поколения русских художников, которое выступило в первые годы XIX века. Именно в этом поколении сложилось и созрело новое идейное и художественное направление — романтизм, который отчасти противопоставил себя классическим традициям, сложившимся в Академии художеств, а отчасти унаследовал и творчески переработал эти традиции. На смену классицизму с его гармоничной и рассудочной ясностью пришло эмоциональное искусство романтизма, посвятившее себя изображению сильных душевных движений и больших чувств. Основную роль в эстетике романтизма играли требования народности искусства и развития национальной культуры, свободной от иноземных влияний. Романтическое течение в передовой русской литературе и общественной мысли первой четверти XIX века пронизано идеями борьбы за свободу, страстным протестом против рабства и тирании, одушевлено мечтой о крушении старого мира. Русский прогрессивный романтизм органически связан с политическим движением, возглавленным декабристами. Процесс обновления художественной жизни, всех основ и форм художественного творчества начался с попытки по-новому осмыслить реальную действительность, взглянуть на окружающий мир не сквозь призму условных традиционных правил, а свободным, испытующим, непредвзятым взглядом. Отсюда идут черты реализма в творчестве русских романтиков. Но в романтическом искусстве прогрессивные начала зачастую совмещаются с реакционными, обращение к действительности — со стилизацией, интересом к экзотике и идеализацией старины, гуманизм и демократичность — с индивидуализмом. Борьба этих двух тенденций в романтизме накладывает своеобразный отпечаток на историю русского и мирового искусства в XIX веке. Реакционный романтизм явился родоначальником идеалистических и формалистических течений; прогрессивный — стал этапом в развитии реалистического искусства. Особенности прогрессивного русского романтизма в портретной живописи отчетливо выявляются в творчестве Кипренского, крупнейшего из русских романтиков. В цикле его ранних работ, написанных в 1800—1810-х годах, сложилось и окрепло мастерство замечательного художника и уже выкристаллизовалась новая концепция портрета, которую романтики выдвинули на смену репрезентативным изображениям XVIII века. В основу этой концепции были положены высокогуманистические представления о человеке. Сама русская действительность времен Отечественной войны и вызревания революционных декабристских идей подсказывала художникам новое понимание задач портрета. Работы Кипренского представляют собою результат углубленного изучения облика и характера его моделей. Именно обращенностью к жизни обусловлены черты реализма в портретной живописи Кипренского. Необходимо, однако же, сразу указать на исторически обусловленную ограниченность реалистических тенденций в творчестве романтиков. Только критический реализм, сложившийся во второй половине XIX века, сумел овладеть всей сложной совокупностью качеств, образующих человеческую личность, и с глубоким проникновением раскрыл в искусстве внутреннюю жизнь человека, его многогранный психический склад. Романтики не ставили себе такой цели. Психологическая задача оставалась, в сущности, за пределами их художественной системы. В эстетике прогрессивного русского романтизма проблема отношения к действительности сводилась, как известно, к требованию изображать «не условный, а избранный мир». Установка эта представляла собой значительный шаг вперед по сравнению с классицизмом, воплощавшим в искусстве именно «условный мир» отвлеченных идей и неизменно ориентировавшимся на античные образцы. Портретисты-романтики стремились уйти от будничной обыденности и представить человека в те, быть может, исключительные, «избранные» минуты, когда в нем раскрываются наиболее полно лучшие стороны его духовного облика. Так и Кипренский умел находить и выявлять в образах рядовых русских людей те черты благородства и величия, которые в пору Отечественной войны сделали из них героев. Люди, которых писал Кипренский, были в большинстве своем участниками войны, и в их душевном облике нетрудно заметить черты, типичные для всего поколения воинов и будущих декабристов; кажется, что некое родственное сходство объединяет героев Кипренского. Это не значит, конечно, что художник сознательно нивелировал их индивидуальности или стремился свести их к какому-то собирательному типу. Напротив, Кипренский проникновенно чуток и внимателен к душевному миру каждого из своих персонажей. Но в характеристике изображенных им людей художник неизменно выявляет и подчеркивает черты высокого благородства и напряженной интеллектуальной жизни. Портрет Давыдова представляет собой вершину не только юношеского периода Кипренского, но и всего его творчества в целом. В более поздние годы он уже не достигал ни такой живописной силы, ни такой проникновенности в раскрытии образа. Период зрелости художника отмечен, правда, рядом значительных достижений, среди которых особое место занимает вдохновенный портрет А. С. Пушкина (1827). Но ни одно из поздних произведений Кипренского не отражает в такой мере свою эпоху и ее лучшие чаяния, как портрет Давыдова.

20.Романтическая живопись тропинина в эпоху романтизма. Тропинин Василий Андреевич (19.03.1776-3.05.1857), живописец-портретист, крепостной художник, лишь в 47 лет получивший вольную. С 1798 учился в Петербургской Академии художеств, но по капризу своего помещика С. С. Щукина был в 1804 отозван из Академии, не доучившись до положенного курса. До 1821 Тропинин жил в Малороссии, затем в Москве. Получив в 1823 свободу, Тропинин обосновался в Москве.

Тропинин усвоил наследие русских художников-портретистов к. XVIII в., что отразилось на ранних его произведениях. Портреты 1820—30-х, периода расцвета творчества Тропинина, свидетельствуют о его самостоятельной образной концепции. В них он стремится к живой, непринужденной характеристике человека. Таковы портреты сына (1818), А. С. Пушкина (1827), композитора П. П. Булахова (1827), художника К. П. Брюллова (1836), автопортрет (1846). В картинах “Кружевница”, “Золотошвейка”, “Гитарист” Тропинин создал тип жанрового, идеализированного человека из народа. Тропинин оказал значительное влияние на портретную живопись московской школы.

В портретах стремился к живой, непринужденной характеристике человека (портрет сына, 1818; «А. С. Пушкин», 1827; автопортрет, 1846), создал тип жанрового, несколько идеализированного изображения человека из народа («Кружевница», 1823).

Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба - в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное - вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три - там же). Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом.

Уже с раннего периода художник активно интересуется и бытовым жанром, создав большое количество рисунков и этюдов украинских крестьян. Жанр и портрет органически сочетаются в его полуфигурных «безымянных» картинах, самой известной из которых является миловидная «Кружевница» (1823, там же), подкупающая своим наивным и сентиментальным обликом; тип девушки из низов становится лирическим олицетворением Женственности как таковой, не теряя тонкой натурной убедительности. Тропинин не раз обращался к жанровому типажному портрету («Гитарист», 1823, там же; «Золотошвейка», 1825, Художественный музей Республики Коми, Сыктывкар), обычно повторяя такого рода композиции в нескольких вариантах (как и свои автопортреты).

В портретах 1830-40-х годов возрастает роль выразительной детали, в ряде случаев - пейзажного фона, усложняется композиция, напряженней и экспрессивней становится колорит. Романтическая атмосфера, стихия творчества, предстает еще более наглядной в портрете «К. П. Брюллова» (1836, Третьяковская галерея) и автопортрете 1846 года (там же), где художник представил себя на эффектном историческом фоне Московского Кремля. При этом романтизм художника, не возносясь в эмпиреи, обычно остается камерным и умиротворенно-«домашним» - даже там, где очевиден намек на сильное чувство, эротический мотив («Женщина в окне», чей образ был навеян поэмой М. Ю. Лермонтова «Тамбовская казначейша», 1841, там же). Поздние произведения Тропинина (например, «Слуга со штофом, считающий деньги», 1850-е гг., там же) свидетельствуют об угасании колористического мастерства, однако по-прежнему привлекают своей жанровой наблюдательностью, предвосхищающей страстный интерес к бытописанию, свойственный русской живописи 1860-х гг..

Важную часть наследия Тропинина составляют его рисунки, в особенности карандашные портретные наброски, выделяющиеся острой характерностью наблюдений. Проникновенная задушевность и поэтически-бытовой, гармонический лад его образов не раз воспринимались как специфическая черта старомосковской художественной школы. В 1969 году в Москве был открыт Музей Тропинина и московских художников его времени.

21. Пейзаж в русской живописи 19 века.Развитие русской пейзажной живописи 19 века условно делят на два этапа, различимых достаточно отчетливо, хотя и связанных органически друг с другом. Временная граница между ними может быть проложена в середине 1820-х годов.

В первой четверти 19 столетия русская пейзажная живопись освобождается от рационалистических начал классицизма 18 века. Существенная роль в этом процессе принадлежит романтизму.

Романтизму в русской пейзажной живописи чужды настроение протеста и горечь разочарования, которые были свойственны этому направлению, например, во французском искусстве. Исторические условия в России были иными. Буржуазные элементы в ее культуре были развиты слабо, и противоречия, свойственные буржуазному обществу, еще не обнаружили себя. Передовой русский человек образованный и гуманный русский дворянин, одушевленный политическими и социальными иллюзиями первых лет царствования Александра I, вдохновленный борьбой за национальную борьбу народов Европы, - во всем видел залог грядущего торжества социальной справедливости, которого можно было достигнуть путем обуздания "самовластия" и уничтожения крепостничества. Поэтому романтизму в русской пейзажной живописи был свойственен в основном светлый характер -в нем часты мотивы задумчивой мечтательности, ожидания, надежды, того, что Пушкин называл "томленьем упования". Русский романтический пейзаж был неразрывно связан с тем великим подъемом национальной культуры, вершиной которого была поэзия Пушкина. Однако, в отличие от русской литературы, где романтизм как стиль принял более развитые формы, в живописи его стилистические черты менее отчетливы - большую роль играет здесь интерес к реальному, объективному облику мира, непосредственное наблюдение натуры. Именно стремление к непосредственному отражению действительности отчетливо ощутимо в романтической пейзажной живописи.

Развитие романтической пейзажной живописи первой половины 19 столетия происходило по трем направлениям: городской пейзаж на основе работы с натуры; изучение природы на итальянской почве и открытие русского национального пейзажа.

Одним из высших достижений русской реалистической живописи в пределах ее общей романтической направленности было искусство С.Ф. Щедрина. Именно у него особенно отчетлива реалистическая основа русского романтизма. Сохраняя обобщенность восприятия мира, он создает тот "совершенно похожий на природу" пейзаж, который жаждала видеть на выставках передовая русская пресса уже в 1810-х годах.

В первой четверти 19 работает ряд художников, специализирующихся на писании видов и местностей, городов и усадеб. Как отмечает Федоров-Давыдов в своей работе, "художники этого круга- видописцы в узком смысле слова". И действительно, при написании картины они редко ставили перед собой какие-либо иные задачи кроме описания местности. Содержание их произведений обычно сводилось к их сюжетам.

Среди городских видов на первое место по количеству и художественному качеству и значению необходимо поставить виды Петербурга. Образ Петербурга продолжал волновать художников и поэтов, город открывался жившим в нем людям своими новыми сторонами. Патриотический энтузиазм звучит в письме Кипренского: "Вот я на дрожках приехал на Васильевский остров: здравствуйте, любезная Академия художеств! Потом иду через Исаакиевский мост, сердце радуется при виде Невы и славного города, кланяюсь монументу Петра Великого, любуюсь строением манежа..."

Петербург изображали в больших количествах о и эти виды имели большой успех и распространение. Среди живописцев, работавших в этом жанре романтической пейзажной живописи, в литературе особенно подробно рассматривается творчество наиболее выдающихся из них. Таковыми были М. Воробьев, А.Мартынов, С.Галактионов, Гнедич, Деларю, Языков.

Для передовых художников начала века Петербург был не только великолепной "Северной Пальмирой", величественной столицей империи, но и центром их интеллектуальной деятельности. Они не просто прославляют его в своих работах, но и выражают свою личную, интимную и человеческую любовь к нему. Красоту Невы, окаймленной прекрасными зданиями, воспевает Гнедич, Деларю, Языков. В "Прогулке в Академию Художеств" Батюшков оригинален в чертах жанровости лирического восприятия города, показав его в повседневной обыденности. Интересны картины раннего Воробьева в духе романтизма, поражающие "однообразной красивостью" образов "пехотных ратей и коней". Однако, Максим Никифорович Воробьев писал и картины с видами Москвы, которые также пользовались большим успехом. В картине "Вид Московского Кремля от Устьинского моста"(1818 год) на первом плане изображены полуразрушенные дома-печальное напоминание о пожаре Москвы 1812 года. Далевая панорама Кремля, все соборы и башни прорисованы Воробьевым с величайшей точностью. Далевой пейзаж был излюбленным образом романтической живописи, так как он уводил взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, звал подняться над обыденностью и унестись к мечтам.

Еще одна примета романтизма- любовь к таинственному ночному освещению- проявляется в картине "Осенняя ночь"

Другую сторону романтизма- его интерес к пейзажу как к характерному портрету местности можно усмотреть также в произведениях Сильвестра Щедрина. Этот художник занимал особое место в искусстве. Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою независимость как художественной личности. В то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран. Ранние работы Щедрина-виды Петербурга-восходят к классической традиции городского пейзажа Ф. Алексеева, но смягчены лирическим восприятием облика "Северной Пальмиры".

Ранние петербургские пейзажи Щедрина создают поэтически- идиллический образ города на Неве. В Италии, в отличие от художников классического направления, как Ф. Матвеев, Щедрин предпочитает виды Неаполя, Сорренто. Русская и итальянская природа в пейзажах классицистов мало разнились между собой. Щедрин увлеченно пишет виды Неаполя, города, заворожившего художника красотой своего природного окружения и живописностью открытого глазу народного быта. Он пишет сцены на набережных, любуется морскими гротами и скалистыми бухтами. Как и других пейзажистов своего времени, Щедрина влечет изображение воды, воздуха, неба. Однако, русский художник очень далек от той свободы в живописной передаче атмосферных эффектов, которой уже владели, к примеру, английские мастера. Небо у него остается ровно голубым, как у классицистов, живопись подчиняется общей теплой коричневой тональности.

Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь.

Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как пейзажа "героического" или как изображения любопытных и поучительных останков древности сменяется у него интересом к характерному и поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии.

Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мером, неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четверти 19 века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима.

В Италии Щедрину оказались наиболее близкими искания мастеров, идущих от классической концепции пейзажа к романтизму, в частности - романтически-реалистическая направленность пейзажистов "школы Позилиппо".

Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность чередования теплых и холодных тонов пейзажа 18 века, делая впервые в русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты угадываются в большом и сложном пейзаже "Новый Рим. Замок св. Антелла", еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более отчетливыми в пейзаже "На острове Капри". Особенно интересна живопись серии "Малые гавани в Сорренто", где голые береговые утесы испещрены зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними Щедрина сближал интерес к "местному колориту", но его собственное искусство характеризуется в литературе как более "возвышенное, пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни".

Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал традиции классической и романтической живописи, постоянно совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения.

В самом конце в творчестве Щедрина происходят процессы, близкие к тем, которые можно наблюдать у Кипренского. Его романтизм становится более внешним, накладывающим на действительность черты отвлеченного идеала. В сущности, эти работы относятся к новой фазе развития романтизма на русской почве, протекавшей в основном во вторую четверть 19 века. В этот период романтизм постепенно теряет свое прогрессивное значение.

Романтическую линию итальянских видов в русском пейзаже продолжал проживший очень короткую жизнь Михаил Лебедев, ученик Воробьева. В 1830-х годах он работал в Италии, в окрестностях Рима. Лебедев писал в особой манере зеленые массы деревьев, умело делал акцентуацию на определенные цвета. Драматург Н. Кукольник писал об этом художнике: "он дерзает подметить и передать зрителю жизнь дуба, платана, точно так же, как напряженный духовным созерцанием Шекспир-зной души смятенного бурною страстию...". Лебедев, как отмечают критики, сумел ощутить внутреннюю напряженность жизни природы. Художник часто писал виды дорог и аллей, не уводящие далеко взгляд зрителя, а сворачивающие, романтические, затененные кустами. Пространство, в которое он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается с глазу на глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом. Таким образом, художники этого направления романтической пейзажной живописи основывались на непосредственном восприятии и воспроизведении природы с натуры.

Романтизму был свойственен интерес к частному миру человека, к его художественному самопроявлению вне правил и законов школы. Для пейзажного жанра это означало обращение к нему любителей, среди которых были писатели и поэты-романтики. И иначе, более непосредственно, понималась и пейзажная среда, включавшая в себя многие жанро-бытовые мотивы. Художник Алексей Гаврилович Венецианов создал свою, независимую от Академии, школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот круг художников внес свой вклад в развитие пейзажа в России. Однако, именно исследователю Бенуа принадлежит честь своеобразного "открытия" красоты и поэзии живописи А.Г. Венецианова и его школы. Новейшие исследователи искусства Венецианова напоминают, что до Бенуа его нередко рассматривали чуть ли не как "альбомного художника", подражателя Брюллова. Бенуа увидел в нем замечательного мастера, смело повернувшего в своем "горячем стремлении к правде" на новые пути, посеявшего "первые семена народной живописи". Противопоставив академическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую "манеру", Венецианов сумел создать произведения, от которых "веет теплотой и настроением". То, что было им сказано о "простой и задушевной природе" искусства художника, умевшего вносить сердечное чувство в изображение "родных мест, родной обстановки, родных типов", навсегда останется в сокровищнице искусствоведения России.

Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап работы с гипсов и копирования картин, обязательной в Академии. Сам Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображениями крестьянских девушек и детей. Эти жницы и пастушки воплощали в его картинах поэтический собирательной образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает с классической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и приглаженной- природой парков, где отдыхают и наслаждаются люди из высших слоев общества. Но при всем демократизме венециановских крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классически идеализированы.

Пейзажи для своих картин Венецианов находил в окрестностях принадлежавшей ему деревни Сафонково. В тех же местах работали и художники его школы. Часто они вносили в свои произведения наивность и простодушие народной картинки. Далекое пространство в их пейзажах кажется порой беспредельным. В нем теряются населяющие его маленькие фигурки людей. Эти люди у венециановцев представляют характерные типажи деревни или провинциального города. Парень с косой, баба с коромыслом и ведрами, охотники, губернские чины и торговцы на городской площади- вот мир людей, которых они изображали и чьими глазами смотрели на окружающую жизнь.

С простодушным реализмом они писали то, что знали и видели, опираясь на ограниченный арсенал живописных приемов, почерпнутых во время обучения.

Ученику Венецианова А. Крылову принадлежит едва ли не самый первый зимний пейзаж в русской живописи. В этой картине изображен покрытый снегом пологий берег под серо-голубоватым снегом, с темной полосой леса вдали и голыми черными деревьями на первом плане. Ту же реку с крутыми глиняными откосами писал в летнее время другой ученик Венецианова- А. Тыранов.

Один из самых одаренных художников этого круга Г. Сорока писал виды в окрестностях усадеб, расположенных в Тверской губернии. Светлые, умиротворенные пейзажи Сороки рождены наивным и цельным восприятием окружающего мира. Анализируя композиции его пейзажей, можно заметить, что они построены на простом равновесии горизонтальных и вертикальных линий. Художник обобщенно передает купы деревьев, очертания берегов реки, он постоянно подчеркивает плавный ритм горизонталей - линии берега, плотины, длинной лодки, скользящей по воде, вытянутых облачков, идущих по небу. И в каждой картине есть несколько строгих вертикалей-столбиков, отдельно стоящих фигур первого плана, обелисков и т. п.

Еще один мастер венециановского кругам Е. Крендовский много работал на Украине. Одно из наиболее известных его произведений-"Площадь провинциального города". Критики отмечают "наивность построения композиции" в сочетании с "тщательностью характеристики всех персонажей, подобной описанию внешности человека устами провинциала".

Городской романтический пейзаж, родившись в русском искусстве как образ двух столиц- старой и новой, стал затем достоянием многих провинциальных, неизвестных художников. Провинциальный романтический пейзаж, так же, как и другие виды живописного жанра, развивается в 19 столетии независимо от того, что происходит в "верхах" искусства. Вместе с другими жанрами он- область приложения сил крепостных мастеров, бывших иконописцев, дилетантов из дворянской и разночинной среды. Пейзажные произведения венециановского круга- лучшая и наиболее известная часть той обширной художественной продукции, которая рождалась на свет вдалеке от главной сцены художественной жизни- в усадьбах и провинциальных городах.

Авторы этих работ в большинстве своем оставались анонимными, художественные результаты их отражали отсутствие профессиональной выучки или ее недостаточность, но в целом их творчество обладает обаянием искреннего самовыражения, непосредственного взгляда на мир. Сами условия жизни в тогдашней России не позволяли талантливым людям из народа раскрыться во всей полноте; даже художники, получившие образование, с трудом завоевывали право творить без диктата заказчиков.

Искусство середины прошлого века вступило на путь реалистического развития. В связи с этим и в пейзаже мастера искали правдивого изображения действительности. Даже художники, которые, подобно Венецианову, остаются в пределах старой живописной системы романтизма, идут к той же цели, что и их современники - первооткрыватели. Смелый шаг в этом направлении сделал один из величайших художников первой половины 19 века Александр Иванов.

Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся сложность красочных сочетаний. Не удовлетворившись старой академической системой живописи, он создал новый способ цветового решения, обогативший палитру и давший широкие возможности более жизненного и правдивого изображения окружающего мира.

Главным произведением Иванова была большая картина "Явление Христа народу" и этюды к ней, в которых он очень тщательно изображал ветки, ручьи, камни у дороги. Как отмечают исследователи, в них сказалась "такая большая правда о природе и людях, такое глубокое знание внутренних законов жизни и человеческой психологии, какие не могли вместить все его мифологические и исторические картины вместе взятые".

Творчество Александра Иванова принадлежало к тем крупнейшим явлениям русского искусства, мимо которых не прошли ни современники, ни последующие поколения. О нем было немало написано исследователями, чьими усилиями постепенно складывалась история русской живописи XIX века. Тем не менее именно Бенуа впервые стал обосновывать значение библейских эскизов и открытий Иванова в пейзаже как проявлений высочайшего художественного значения в его искусстве. Он даже сравнивал пейзажи Иванова с работами импрессионистов, верно отмечая в то же время и различия их путей подхода к природе.

Искусству Иванова свойственна удивительная полнота и емкость многогранного и глубокого содержания . Главным же качеством, определившим значение работ этого выдающегося живописца, является новое знание жизни природы, которое сделало искусство Иванова по-новому правдивым.

Таким образом, к 40-50 годам 19 столетия из всех течений русской романтической живописи на первый план и в число общественно значимых и всеми признанных жанров стал выдвигаться русский национальный романтический пейзаж.

Однако, в рамках данной главы необходимо осветить и еще одно течение русского романтического пейзажа- маринизм. Основоположником данного жанра в русской живописи был Иван Константинович Айвазовский. В 19 столетии морская стихия влекла к себе художников многих стран. В морских видах дольше всего жила традиция романтизма.

Собственная живописная манера Айвазовского складывается уже к 40-м годам 19 века. Он отходит от строгих классических правил построения картины, умело использует опыт Максима Воробьева, Клода Лоррена и создает красочные картины, в которых умело переданы различные эффекты воды и пены, теплые золотистые тона побережья.

В нескольких крупных картинах- "Девятый вал", "Черное море", "Среди волн", - созданы величественные образы моря с использованием типичной для романтической картины темы кораблекрушения.

Вот какое впечатления производили картины Айвазовского на современников:

"На картине этой ("Неаполитанская ночь) вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую над морем и в нем отражающуюся...Поверхность моря, на которую легкий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок или множеством металлических блесток на мантии...Прости мне, великий художник, если я ошибся, приняв природу за действительность, но твоя работа очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое высоко и могущественно, потому что тебя вдохновляет гений"

Это прозаический перевод стихотворения выдающегося английского пейзажиста Тернера. Стихотворение он посвятил 25-летнему художнику Ивану Айвазовскому, которого встретил в Риме в 40-х годах прошлого века.

Айвазовский оказал влияние на русских пейзажистов, прежде всего, на Алексея Петровича Боголюбова. Но Боголюбов, когда-то начинавший как подражатель Айвазовского, в конце 60-х годов уже критический относится к прославленному мэтру. В своих записках, выдержки из которых приведены в труде Ягодовской, он писал: "Хотя мы с ним(Айвазовским) преследовали одно направление, но он мне никогда не мешал, ибо я всегда был натуралист, а он идеалист -я вечно писал этюды, без которых письмо картины для меня было бы немыслимо, он же печатно заявлял, что это вздор и что писать надо впечатлением, посмотрев на природу".

Боголюбов слыл "русским французом", он овладел приемами пленэрной живописи. Его живопись, в которой был как бы перекинут мост между русским и французским пейзажем, осталась малоизвестной, а более отвечающее народной потребности в эффектных впечатляющих картинах природы искусство Айвазовского до сих пор пользуется огромной популярностью.

Таким образом, в первой четверти 19 столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи, освобождаясь от черт умозрительного "героического пейзажа" классицизма, написанного в мастерской и обремененного грузом чисто познавательных задач и исторических ассоциаций. Пейзаж в этот период понимается как портрет данной местности. Написанный с натуры, он выражает миропонимание художника через непосредственно изображенный вид, реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некоторой идеализацией, использованием мотивов и тем романтической направленности.

Вопрос22. Основые проблемы изучения комедии Грибоедова «горе от ума»:конфликт, проблема времени героя, система образов, язык произведения. «Горе от ума» - одно из вамых злободневных произведений русской драматургии, блестящий пример тесной связи литературы и общественной жизни. В комедии отражина эпоха, наступившая после 1812 года. Историческое содержание «Горя от ума» раскрывается прежде всего как столкновение и смена двух больших эпох русской жизни – «века нынешнего» и «века минувшего», рубежом между которым была Отечественная война 1812 года, разгром Наполеона, возвращение армии из заграничных походов. В этот переломный период и появилась комедия «Горе от ума». Тогда впервые появились вольнолюбивые идеи, а на фоне грандиозных событий происходили изменения во всех сферах духовной жизни общества. Изменения не могли не коснуться и литературы, в которой до того времени господствовал классицизм, как нельзя лучше подходившей екатериненской эпохе.

«Горе от ума» явилось гениальным произведением, предвещавшем победу реализма в русской литературе. В комедии ясно ощущается смена исторических эпох. В образах и картинах с исторической верностью воспроизведена русская жизнь современного драматургу времени. В пьесе происходит переосмысление бывших ранее традиционными образов, идей, художественных средств. Автор ставит актуальные для того времени социально-политические проблемы, обогащает и углубляет образы персонажей, изменяет сюжетную линию, создает новый комедийный язык.

«Горе от ума» органически связано с лучшими традициями передовой русской литературы XVIII века. Даже в самом заглавии комедии Грибоедов пожелал соблюсти ту афористическую нравоучительность, которая была как бы позывным сигналом комедийного жанра. Действующие лица строго связаны с узким кругом темы комедии и имеют, согласно классической русской традиции, имена-характеристики: Молчалин – бессловесный, Скалозуб – человек с оскалом, Репетилов – повторяющий чужие слова, но не понимающий их истинного смысл; Тугоуховский – тугой на ухо; Хлестова – хлущущая, резкая. Однако нельзя не заметить, что почти все эти «значимые» фамилии соотнесены по значению со словами «говоришь» - «слышишь», что связано с глубоким идейным наполнением «Горя от ума» : фамусовский мир глух к правде, к истине.

С русской классической комедией пьесу Грибоедова роднят и соблюденные автором два из трех знаменитых единств места, времени и действия. Все действие совершается в доме Фамусова в течение одних суток. Такие узкие рамки, конечно, затрудняли работу над пьесой, но тем сильнее раскрылся талант Грибоедова. Он блестяже показал своим современникам, что и при соблюдении классических единств, произведение может быть глубоко реалистичным, жизнерадостным, правдивым. Драматург не только полно раскрыл характеры героев, но и воссоздал социально-политичскую обстановку того времени, передал быт и нравы Москвы, колорит екатериненской эпохи.

Быстрые, легкие реплики «Горя от ума», нравоучительно-философские монологи в целом создают стиль, отвечающий традициям высокой классической комедии. Четкий ритм диалогов и монологов, быстрая смена сцен и актов определены ни чем иным, как школой классической драматургии, в пределы которой заключил Грибоедов свой сложный психологический замысел.

Автор, однако, свободно допускает существенные отступления от классических норм комедии. В «Горе от ума» жизнь раскрывается не в традиционно статических образах, а в движении, в борьбе нового со старым, в развитии. Если в произведения классицизма герои выступали с заранее сложившимися характерами, остающимися неизменными на всем протяжении действия, то в «Гре от усм», напротив, Грибоедов стремится раскрыть внутреннее развитие своих персонажей. Подробно освещена в репликах героев биография Чацкого, можно проследить, как сформировалась его личность. Происхят изменения в характере и настроениях Софьи. Три года назад она любила Чацкого, а теперь он ее раздражает; сама Софья влюблена в Молчалина.

Хотя писатели XVIII века и понимали значение общественной среды и стремились к ее изображению, она все-таки выступала в их произведениях как некая абстракция. Утверждая принцип развития как основу реализма, Грибоедов показывает те жизненные факторы, которые определяют изменения, происходящие в характере человека, обуславливают процесс формирования его личности. С этой целью он конкретизирует изображение общественной среды, стремясь к ее точной социальной характеристике. Запечатлеваются самые сущетвенные стороны изображаемой действительности. Автор раскрывает характер героев в тесной связи с той общественной средой, которая их воспитала.

Драматург подчеркиевает роль воспитания и просвещения в формировании личности своих героев. Воспитание Софьи наложило определенный отпечаток на ее характер. Если бы она не читала романтических книг, не сформировался бы ее идеал мужчины, под который подошел Молчалин, изображавший робкого, застенчивого романтического героя. Особенности воспитания определили мировоззрения Чацкого. О нем Фамусов однажды сказал: По матери пошел, по Анне Алексевне; Покойница с ума сходила восемь раз.

Система образов комедии. Проблема прототипов (А.С. Грибоедов "Горе от ума") Героев комедии можно разделить на несколько групп: главные герои, второстепенные, герои-маски и внесценические персонажи. Все они, помимо отведенной им в комедии роли, важны и как типы, отражающие те или иные характерные черты русского общества начала XIX века. К главным героям пьесы можно отнести Чацкого, Молчалина, Софью и Фамусова. Сюжет комедии строится на их взаимоотношениях. Взаимодействие этих персонажей друг с другом и движет ход пьесы. Второстепенные герои - Лиза, Скалозуб, Хлестова, Горичи и другие - тоже участвуют в развитии действия, но прямого отношения к сюжету не имеют. Образы героев-масок предельно обобщены. Автору не интересна их психология, они занимают его лишь как важные "приметы времени" или как вечные человеческие типы. Их роль особая, ибо они создают социально-политический фон для развития сюжета, подчеркивают и разъясняют что-то в главных героях. Их участие в комедии основано на приеме "кривого зеркала". К героям-маскам можно отнести Репетилова, Загорецкого, господ N и D, семейство Тугоуховских. Автора не интересует личность каждой из шести княжон, они важны в комедии лишь как социальный тип "московской барышни". Это воистину маски: все они на одно лицо, мы не отличим реплику первой княжны от высказывания второй или пятой: 3-я. Какой эшарп cousin мне подарил! 4-я. Ах! да, барежевый! 5-я. Ах! прелесть! 6-я. Ах! как мил! Эти барышни смешны Чацкому, автору, читателям. Но вовсе не кажутся смешными Софье. Ибо при всех ее достоинствах, при всех сложностях ее натуры, она из их мира, в чем-то Софья и "стрекочущие" княжны очень и очень близки. В их обществе Софья воспринимается естественно - и мы видим героиню уже в несколько ином свете. В отличие от княжон, которых Грибоедов лишь пронумеровал, даже не сочтя нужным дать им имена в афише, их отец имеет и имя, и отчество: князь Петр Ильич Тугоуховский. Но и он безлик, и он маска. Ничего, кроме "э-хм", "а-хм" и "у-хм" не произносит, ничего не слышит, ничем не интересуется, собственного мнения начисто лишен... В нем доведены до абсурда, до нелепости черты "мужа-мальчика, мужа-слуги", составляющие "высокий идеал московских всех мужей". Князь Тугоуховский - вот будущее приятеля Чацкого, Платона. Михайловича Горича. На балу сплетню о безумии Чацкого разносят господа N и D. Вновь ни имен, ни лиц. Олицетворение сплетни, ожившая сплетня. В этих персонажах сфокусированы все низменные черты фамусовского общества: безразличие к истине, равнодушие к личности, страсть "перемывать косточки", ханжество, лицемерие... Это не просто маска, это, скорее, маска-символ. Герои-маски играют роль зеркала, поставленного напротив "высшего света". И здесь важно подчеркнуть, что одной из главных задач автора было не просто отразить в комедии черты современного общества, но заставить общество себя в зеркале узнать. Задаче этой способствуют внесценические персонажи, то есть те, чьи имена называются, но сами герои на сцене не появляются и участия в действии не принимают. И если основные герои "Горя от ума" не имеют каких-то определенных прототипов (кроме Чацкого), то в образах некоторых второстепенных героев и внесценических персонажей вполне узнаются черты реальных современников автора. Так, Репетилов описывает Чацкому одного из тех, кто "шумит" в Английском клубе: Не надо называть, узнаешь по портрету: Ночной разбойник, дуэлист, В Камчатку сослан был, вернулся алеутом, И крепко на руку нечист. И не только Чацкий, но и большинство читателей "узнавали по портрету" колоритную фигуру того времени: Федора Толстого - Американца. Занятно, к слову, что сам Толстой, прочитав в списке "Горе от ума", себя узнал и при встрече с Грибоедовым попросил изменить последнюю строчку следующим образом: "В картишках на руку нечист". Он собственноручно переправил так строку и приписал пояснение: "Для верности портрета сия поправка необходима, чтобы не подумали, что ворует табакерки со стола". В сборнике научных трудов "А. С. Грибоедов. Материалы к биографии" помещена статья Н. В. Гурова "Тот черномазенький..." ("Индийский князь" Визапур в комедии "Горе от ума")". Помните, при первой встрече с Софьей Чацкий, стараясь возродить атмосферу былой непринужденности, перебирает давних общих знакомых, над которыми оба они три года назад потешались. В частности, поминает он и некоего "черномазенького": А этот, как его, он турок или грек? Тот черномазенький, на ножках журавлиных, Не знаю, как его зовут, Куда ни сунься: тут как тут, В столовых и гостиных. Так вот, в заметке Гурова говорится о прототипе этого "проходного" внесценического персонажа. Оказывается, удалось установить, что был во времена Грибоедова некий Александр Иванович Порюс-Визапурский, вполне подходящий к описанию Чацкого. Зачем потребовалось искать прототип "черномазенького"? Не слишком ли мелкая он фигура для литературоведения? Оказывается - не слишком. Для нас, спустя полтора века после издания "Горя от ума", безразлично, был ли "черномазенький" или Грибоедов его выдумал. Но современный читатель (в идеале - зритель) комедии немедленно понимал, о ком идет речь: "узнавал по портрету". И исчезала пропасть между сценой и зрительным залом, вымышленные герои говорили о лицах, известных публике, у зрителя и персонажа оказывались "общие знакомые" - и довольно много. Таким образом, Грибоедову удалось создать удивительный эффект: он стирал грань между реальной жизнью и сценической действительностью. И что особенно важно, комедия при этом обретая напряженное публицистическое звучание, ни на йоту не теряла в художественном отношении. Проблема прототипа главного героя комедии требует особого разговора. Прежде всего потому, что о прототипе Чацкого нельзя сказать с той же определенностью, однозначностью, что о прототипах внесценических персонажей. Образ Чацкого - меньше всего портрет того или иного реального человека; это собирательный образ, социальный тип эпохи, своеобразный "герой времени". И все же в нем есть черты двух выдающихся современников Грибоедова - П.Я. Чаадаева (1796-1856) и В.К. Кюхельбекера (1797-1846). Особый смысл скрыт в имени главного героя. Фамилия "Чацкий", несомненно, несет в себе зашифрованный намек на имя одного из интереснейших людей той эпохи: Петра Яковлевича Чаадаева. Дело в том, что в черновых вариантах "Горя от ума" Грибоедов писал имя героя иначе, чем в окончательном: "Чадский". Фамилию же Чаадаева тоже нередко произносили и писали с одним "а": "Чадаев". Именно так, к примеру, обращался к нему Пушкин в стихотворении "С морского берега Тавриды...": "Чадаев, помнишь ли былое?.." Чаадаев участвовал в Отечественной войне 1812 года, в заграничном антинаполеоновском походе. В 1814 году он вступил в масонскую ложу, а в 1821-м внезапно прервал блестящую военную карьеру и дал согласие вступить в тайное общество. С 1823 по 1826 год Чаадаев путешествовал по Европе, постигал новейшие философские учения, познакомился с Шеллингом и другими мыслителями. После возвращения в Россию в 1828-1830 годах написал и издал историко-философский трактат: "Философические письма". Взгляды, идеи, суждения - словом, сама система мировоззрения тридцатишестилетнего философа оказалась настолько неприемлема для николаевской России, что автора "Философических писем" постигло небывалое и страшное наказание: высочайшим (то есть лично императорским) указом он был объявлен сумасшедшим. Так случилось, что литературный персонаж не повторил судьбу своего прототипа, а предсказал ее.

Конечно, это злая выдумка, но, видимо,, женщина не раз поступала как ненормальна с точки зрения общества. Ее необычный характер повлиял на сына. Именно пожтому автор останавливается в комедии на особенностях воспитания дворянской молодежи.

Комедия поражала современников своей необычной системой действующих лиц. Дело в том, что классический канон предписывал строго определенный набор персонажей: «благородного отца», «героини», «первого любовника», «второго любовника», слуг – помощников своих господ в любовной интриге. Грибоедов резко нарушает принятый канон тем, что населяет сцену второстепенными персонажами. Но эти лица столь же необходимы, как и главные: они показывают ту обстановку, в которой совершается действие, ресуют положение, которым определяется смысл деятельности главных героев пьесы.

Активное введение «внесценических персонажей» в сюжет «Горя от ума» является новаторским завоеванием Грибоедоваа. Их присутствие в комедии создает впечатление, что где-то рядом находятся знакомые незнакомцы. Тем самым автор как бы раздвинул стены фамусовского дома, укрупняя основной конфликт пьесы: столкновение пылкого правдолюбца с косной общественной средой. Перед нами предстает отец Молчалина, дающий где-то в Твери наставления сыну, и Максим Петрович, образ которого блестяще нарисован благоговейно относящимя к нему Фамусовым. В этом персонаже собраны характерные поступки людей екатериненской эпохи, когда, по словам Чацкого, «…тот и славился, чья чаще гнулась шея. Как не в войне, а в мире брали лбом, стругали об пол не жалея!» Единомышленники Чацкого тоже встречаются в комедии. Это и двоюродный брат Скалозуба, который «…крепко набрался каких-то новых правил», и князь Федор, племянник княгини, который «…чинов не хочет знать».

Таким образом, в «Горе от ума» мы сталкиваемся с новым методом художественногго отображения действительности.

Этот метод характеризуется показом всех явлений и событий в их взаимной обусловленности, подчеркиванием роли общественнй среды, жизненных обстоятельств, воспитания. Основной чертой реализма является изображене типических характеров в типических обстоятельствах. Эта особенность реадизма вполне проявилась в «Горе от ума».

Художественной новаторство Грибоедова в комедии заключено в том, что он преодолевает однолинейность в изображении характеров, свойственную его предшественникам. В «Горе от ума» люди состоят не из одних пороков и не из одних добродетелей, их характеры раскрываются многосторонне. Фамусов не только реакционер, ненавистник просвещения, но и любящий отец и важный барин, покровитель своих родственников.

Только Грибоедову впервые в русской драматургии удаются реалистические типы как отрицательных персонажей, так и положительного героя. Типизируя образ, он придает каждому персонажу свои индивидуальные черты. Автор обличает целый общественный лагерь, что повлекло за собой обилие действующих лиц, и что дало возможность создать целостный образ крепостного мира.

Новаторство комедии выражено в простоте и ясности композиции. Грибоедов решительно отвергает требования классической комедии. Ход действия и развития до конца пьесы неясны. Нет развязки, судьба героев не решена, и комедии с точки зрения классического плана явно не хванает пятого акта, где бы все кончилось благополучно. Но такое развитие сюжета полностью соответствует реалистическому содержанию произведения.

Гениальным новатором оказался Грибодов и в развитии языка русской литературы. Он широко и обильно использовал в своей комедии живую разговорную речь. Индивидуализации персонажей, их яркой портретности способствовала их речь. Речь Скалозуба с ее военными терминами и фразами похожа на военные приказы. Разнообразна и богата оттенками речь Чацкого.

Порой лирическая, она выражала страстную надежду на любовь Софьи, потом она становится речью сатирика, клеймящей пороки фамусовского общества. Человек высокой культуры, Чацкий редко прибегает к иностранным словам.

В «Горе от ума» Грибоедов добился удивилельной легкости стиха, который почти неощутим в диалогах, являясь вместе с тем необыкновенно чеканным и выразительным. Стремительное действие в комедии не в последнюю очередь определяется стихотворной формой произведения. Хотя она для «высокой комедии» являлась обязательной во времена Грибоедова, существовала огромная разница между классическим произведением и «Горем от ума». Разница эта – в грибоедовских вольных стихах. В противовес принятому в драматургии адександрийскому стиху автор создает свой своеобразный, живой и динамичный вольный ямб, который в полной мере соответствует непринужденной живости разговорныз реплик. Уже первые строки, открывающие комедию, обнаруживают ритмическое богатство вольного ямба, его речевую выразительность. Стих комедии, так же как и ее язык, поразил современников своей непринужденностью и естественностью. Он подготовил переход русской драматургии к прозаическому языку.

В «Горе от ума» Грибедов стремится в частном раскрыть общее, что присуще данной эпохе и данной среде. В сценах жизни одной дворянской семьи раскрываются типические черты, рисуется социальный портрет целого общественного круга. В судьбе одного передового мысляего молодого человека отражена судьба всего поколеня свободолюбивой декабристски настроенной молодежи.

Гениальная обличительная комедия Грибоедова положила начало реализму в русской драматургии. Поворот к реализму был связан с обращением передовых кругов русского общества к действительному положению народа. Реализм был призван отразить основные противоречия того времени – противоречия между помещичьим классов и угнетенным народом.

В комедии «Горе от ума» ярко вопложены существенные стороны действительности, основные ее противоречия и конфликты, раскрыт образ положительного героя, новатора своего времени, показана личная жизнь человека в ее связях с общественно-политической действительностью.