Средневековый «классицизм»

Идея возрождения античности в средневековом искусстве актуальна как для наследия Каролингов («Каролингский ренессанс»), так и для Оттоновской империи («Оттоновское Возрождение»). В житии аббата Дезидерия († 650) говорится: «Он соорудил первую базилику по способу древних, из правильно отесанных камней, то есть не по нашему, не по галльскому способу, а так, как обычно строились у древних стены из больших квадров» [Зубов 2000: 150]. Каменное зодчество в Европе прочно ассоциируется с античной (римской) архитектурой, в противовес «галльской» архитектуре из дерева.

Особое отношение к античности и ее наследию имеет в Европе непрерывную историю, связанную с Образом Священной Римской империи, основанной Карлом Великим как идеальное христианское государство, подобное Византии. Нами были рассмотрены феномен не-эллинистического взаимодействия с античностью, через посредство восточных традиций в не-имперских регионах Европы. Существовал и иной подход, подразумевающий развитие классицизирующих тенденций. Данный круг идей побуждал к заимствованию не столько собственно античных образцов, сколько классические формы, преломленные через призму раннехристианского искусства Рима и Византии.

В изобразительном искусстве эпохи Каролингов присутствует важный «репродукционный» жанр мелкой пластики, являющейся отправной точкой для иконографии живописных образов в миниатюре. Этим жанром являются резные оклады священных книг, восходящие с точки зрения стилистики к резным диптихам V–VI вв. и костяным пиксидам (цилиндрическим шкатулкам) со священными сюжетами. Если первые развивают плоскостную, чаще, двухъярусную композицию, то вторые больше соответствуют традициям, принятым в погребальной пластике (рельефы саркофагов). В диптихах обычно изображается неглубокое пространство, расчлененное на секторы, допускается перепад масштабов, связанный с символизмом священных персонажей, а также условное изображение окружающей среды: интерьера или пейзажа. Для пиксид характерен более высокой рельеф, причем предполагается более «реалистическая» композиция в виде сплошного фриза фигур, но без разработки окружения или пространства. В окладах каролингской эпохи эти две композиционные тенденции сливаются.

На окладе Псалтири Дагульфа 795 г. изображено четыре клейма, парно соединенные по вертикали в двухъярусные рельефы по образцу диптихов. На одной пластине изображены сцены из жизни царя Давида: псалмопевец выбирает музыкантов для исполнения Псалтири, а затем играет на арфе под аккомпанемент других инструментов. Вторая пластина представляет два сюжета из жизни св. Иеронима. В первой композиции читается письмо папы Дамаса с просьбой об исправлении латинского перевода Псалмов, адресованное св. Иерониму. Ниже представлена сцена корректирования латинской Псалтири. Все четыре сцены характеризуются плотным композиционным заполнением, чувством формы и пространства, убедительной моделировкой драпировок. Эта работа мастеров придворной школы Аахена напоминает некоторые примеры рельефной пластики Равенны VI в., такие, например, как пластины, украшающие трон Максимиана – архиепископа Равенны (545–553 гг.). Трон состоит из большого количества миниатюрных резных панелей, исполненных в разных стилях и обнаруживающих работу разных константинопольских мастеров. Здесь присутствуют полнофигурные изображения в арках, ставшие типичными для рельефов Аахена, композиции с условным пространством, напоминающие стиль диптихов и фризовые изображения с сочной лепкой, близкие по стилистике моделировке пиксид. В числе других изображений привлекают внимание костяные панели с историей Иосифа с объемными фризовыми композициями. Эта же стилистика, вероятно, взята за основу резных пластин Дагульфа: те же большеголовые приземистые фигура, похожая лепка складок. Однако, в каролингском рельефе присутствует ряд новых черт, нехарактерных для произведений византийского искусства. Европейское изображение совершенно исключает пустоты и композиционные паузы, в отличие от равеннского аналога, где важную роль играет общий силуэт фигурного фриза, так, словно мысленно фигуры и фон изделия разделяются. В окладе Псалтири 795 г. любые пространственные паузы изображения заполняются мелкой работой резчика: в нижней зоне элементы мебели появляются там, где отсутствуют ноги стоящих персонажей или складки их одежд. Над головами теснятся архитектурные мотивы, обрамляя иногда каждую из тяжеловесных голов особой «рамкой» в виде арки или портика. Специфическое представление о пространстве, которое не существует без объектов, характеризует подход европейского художника. Подлинные античные изображения или их ранние византийские аналоги всегда имеют больше «воздуха», поскольку в классическом искусстве существовало понятие пространства самого по себе, а не только как образ предметного мира.

Оклад рубежа VIII–IX вв. из Боделянской библиотеки в Оксфорде с изображением Христа, попирающего льва и змия, воспроизводит композицию, известную по изображениям начала VI в. (архиепископская капелла в Равенне 494–519 гг.). В Равеннсках мозаиках Христос представлен в виде юноши в римских доспехах и плаще на фоне стилизованного пейзажа. Фигура его достаточно условна и статична. В руке – книга с изречением, указывающим на Христа как истинный путь жизни. В рельефе оклада иконография изменена в сторону большего «правдоподобия» и, вместе с тем, большей классичности. Приземистая фигура Спасителя изображена в легком движении. Складки длинного хитона и гиматия дают почувствовать форму тела. Заполнение пространства по-прежнему чрезвычайно тесное. В малых клеймах можно видеть чудеса и деяния Христа в виде традиционных для раннехристианской иконографии однофигурных и двухфигурных изображений. Рельеф средника является иллюстрацией заключительных строк 90 Псалма, который в толкованиях св. Августина имеет имперское значение [Beckwith 1996: 106]. Текст этого Псалма позднее повлиял на сложение иконографии посвятительных миниатюр, в которых император представлен в роли посредника Бога на земле (Евангелие Оттона III 1000 г.). Таким образом, оклад каролингского Евангелия, отчасти связан с темой воинских побед императора как защитника христианства, с другой стороны, в контексте евангельских образов периферийной зоны центральный рельеф может быть связан с сошествием Христа во ад и темой Воскресения.

Эта же символика разрабатывается в изображениях оклада Евангелия Лорш начала IX в., где фигуры приобретают совершенно «античную» трактовку, напоминая изображения в арках в рельефах трона архиепископа Максимиана в Равенне. На одной стороне оклада изображен Спаситель на фоне аркады, попирающий льва и змия окруженный ангелами (Ватикан, Апостолическая библиотека). Выше представлены гении, поддерживающие медальон с крестом, характерные как для монументальной живописи раннего периода (алтарные мозаики Сан Витале в Равенне, VI в.), так и для рельефов саркофагов, где подобные ангелы могли нести портрет умершего в медальоне. Мотив гениев, несущих портретный медальон, известен и в нехристианских росписях античности (Пальмира, росписи гробницы Махарат-эль-Джелидех, 241–259 гг.) [Levi 1947: 551]. Стилистика изображений оклада Лорш настолько совершенна, а стиль эллинистичен, что можно предположить здесь работу иностранных (греческих) мастеров, с деятельностью которых, вероятно, также связаны миниатюры Коронационного Евангелия 800 г., отличающегося совершенно византийской концепцией образов [Beckwith 1996: 36]. Действительно, если сопоставить рельефы окладов из Боделянской библиотеки и Евангелия Лорш, обыгрывающих один и тот же мотив 90 Псалма, можно заметить, что во втором случае экспрессивная манера с исключением пространственных пауз, свойственная первому произведению, уступает место спокойной ритмике вертикальных складок. Коренастые большеголовые фигуры вытесняются гармоничными образами стройных пропорций.