Òðè çîíû

Средневизантийская система мозаичного убранства самым очевидным образом делится на части, соответствующие тройственному единству неба, рая, или Святой земли, и земного мира. В храме легко можно выделить три зоны: первая - зона куполов и сводов верхнего уровня, в том числе конхи апсиды; вторая - зона тромпов, парусов и верхних частей стен и третья - зона нижних или второстепенных сводов и нижних частей стен. Эти три зоны в большей части случаев разграничивались скульптурными космитами - опоясывающими все здание узкими полосами из резного камня или стука.

Купола и апсиды. В верхней зоне, небесной сфере храмового микрокосма, находятся только изображения наиболее священных лиц (Христа, Богоматери, ангелов) и тех сцен, в которых небо было либо местом действия, либо источником или целью изображаемого события. С IX до конца XI в. византийское искусство использовало только три варианта купольного убранства: "Вознесение", "Сошествие Святого Духа" и образ Пантократора-Вседержителя во славе.

"Вознесение", "Сошествие Святого Духа" и Пантократор, кроме всего прочего, удовлетворяют формальным условиям средневизантийского купольного декора еще и потому, что у них есть естественный центр, вокруг которого можно развернуть композицию. Апостолы, ангелы или пророки, подобно спицам колеса, располагались соответственно вокруг медальона с возносящимся Христом, Этимасией (уготованным престолом) или полуфигурой Пантократора в центре. Купол воспринимался как оболочка реального пространства, как колоколообразная форма, и его декор фактически был частью пространства. Стоящие и сидящие фигуры совершенно естественным образом стоят и сидят вокруг возвышающегося над ними центрального изображения. Полость купола - совершенный эквивалент воображаемого пространства, которое могли бы занимать эти фигуры, если бы события происходили в реальности: купол - та оболочка, которая в точности соответствует пространственной концепции. В таком искусстве по понятным причинам неуместна иллюзионистическая передача пространства: потребность в пространственном реализме можно было гораздо проще удовлетворить описанными средствами, чем с помощью самых искусных иллюзионистических уловок. Фигуры стоят или сидят на границе материального пространства, или, вернее, они формируют и закрепляют эти границы. И если за ними и за плоскостью изображения нельзя почувствовать пространство, то, несмотря на это, пространство, причем пространство реальное, существует перед изображением.

Центральный медальон (с Христом, Этимасией или Пантократором) размещен таким образом, что его можно различить при взгляде с запада на восток. Мозаики нижней части купола тоже располагаются с учетом этой зрительной оси. Дело не только в том, что в восточной его половине собраны важнейшие с точки зрения иконографии фигуры, которые поэтому обращены на запад и предстоят зрителю в почти фронтальных позах. Кроме того, они симметрично расположены относительно центральной оси этой точки зрения, из-за чего перед зрителем оказываются священные образы: в "Вознесении" - это Богоматерь с ангелами и Петром и Павлом, в "Сошествии Святого Духа" - фронтальные фигуры Петра и Павла, сидящих на престолах, в куполах с Пантократором - фронтальные архангелы и пророки. Восточная часть купола - своего рода "фасад" здания-изображения, там находятся его самые существенные детали. Фигуры же западной, недоступной зрителю половины купола, напротив, представлены в более взволнованных и менее застывших позах. Таким образом, пространственная структура подобной композиции рассчитана на зрителя, который стоит лицом к востоку и смотрит в купол. Западная половина купола покажется этому зрителю более крутой, а восточная - более плоской. Если он стоит под западной пятой купола, то для того, чтобы взглянуть на его "заднюю" сторону, ему придется обернуться и посмотреть вверх под крутым углом, и его физическая и духовная позиция будет отражена в позах фигур, размещенных в этой части купола или барабана. Таким образом, структура всего купола, который в действительности правилен и радиальносимметричен, в соответствии с динамикой взгляда зрителя окажется асимметричной.

Искусство украшать купола изображениями - величайшее достижение средневизантийской монументальной живописи. В нем наиболее полно реализовалась идея монументального образа, понятого как форма, существующая в реальном пространстве. В этой оболочке пространства фигуры расположены и движутся в соответствии с динамикой их восприятия зрителем. Такой прием - превращение материального пространства в пространство действия фигур - редко использовался как до IX, так и после XIII в. Концепция пространства, совпадающего с изображением, была основным принципом классического искусства средневизантийского периода.

В нартексе средневизантийской церкви была своя собственная небесная зона, отмеченная образом Пантократора над главным входом и одним или несколькими купольными композициями, посвященными Эммануилу или Богоматери. К небесной зоне самого храма принадлежала и конха главной апсиды. В церквях господствующего типа вписанного креста здесь неизменно помещалась фигура Богоматери, то сидящей (тогда использовался тип Панахранты), то стоящей (в типе Оранты Платитеры или Одигитрии).

Впрочем, в Византии существовал и другой вариант декора апсиды - изображение Христа в конхе. Он был очень распространен в доиконоборческое время, а по прошествии раздоров прижился в провинции. После 900 г. в собственно Византии и Греции этот тип был закреплен за лишенными купола храмами продольного плана, в которых апсида была "высочайшим" и священнейшим вместилищем образа. В купольных церквях апсиде отводилось второстепенное место и, следовательно, она больше всего подходила для изображения Богоматери, занимавшей в иерархии второе место после Христа.

Боковые апсиды в отличие от главной не подчинялись столь строгим правилам. Однако они в первую очередь были связаны с "предысторией" Христа и Искупления, поскольку в них изображали или родителей Богоматери - Иоакима и Анну, или предтечу Мессии - Иоанна Крестителя. Именно в соответствии с этой обычной программой толкователи интерпретировали жертвенник как символ места рождения Христа - Вифлеемской пещеры.

Праздничный цикл. Вторая из трех зон византийского храма посвящена жизни Христа, изображениям праздничного цикла. Она вмещает в себя монументальный календарь христологических праздников и вместе с тем является образным эквивалентом Святой Земли. Классический цикл XI в. состоял, по крайней мере теоретически, из двенадцати сцен двунадесятых праздников: "Благовещения", "Рождества", "Сретения", "Крещения", "Преображения", "Воскрешения Лазаря", "Входа в Иерусалим", "Распятия", "Воскресения" ("Сошествия во ад"), "Вознесения", "Сошествия Святого Духа" и "Успения Богоматери". В живописных циклах к этому ряду зачастую прибавлялись несколько изображений, которые демонстрировали историю Страстей Христовых - это были "Тайная вечеря", "Омовение ног", "Поцелуй Иуды", "Снятие со Креста" и "Уверение Фомы". К числу поддававшихся развитию тем относится история детства Христа (история Марии и Иосифа, "Поклонение волхвов", "Бегство в Египет") и история Его проповеди (цикл чудес и притч). Постепенное увеличение находящейся в наосе серии христологических сцен в конце концов привело к распаду литургического цикла праздников, поскольку их образы поглощались более полным иллюстративным циклом, удержавшим лишь немногие черты иерархизированных программ Х и XI вв.

Поскольку в наосе было мало доступных ниш, в объемные ячейки могло попасть лишь определенное количество изображений из развернутого цикла. Строгих правил, которые определяли бы выбор привилегированных образов, размещавшихся в тромпах и нишах наоса, не существовало. Однако некоторые факторы все же влияли на этот выбор и сказывались на окончательном решении. Первым была архитектура церкви - она предрешала количество изображений, располагающихся в нишах. Вторым фактором стали художественные особенности композиций - предпочтение отдавалось тем, которые сочетались с выгнутыми участками. Богословские соображения составляли третий и решающий фактор. Требовалось учитывать ранг и достоинство образов и соблюдать их определенную последовательность, соответствующую богослужебному календарю. В конце концов на основе этих определяющих принципов сложилась более или менее прочная традиция. Эта традиция, частности, предполагала размещение "Благовещения" в северо-восточном углу наоса, впереди и слева от зрителя, то есть либо в северо-восточном купольном тромпе, либо на столбах триумфальной арки, начиная с фигуры ангела, изображенной слева. За ним следовало "Рождество Христово" в юго-восточном тромпе. После этого правила уже не действовали: остаток цикла наоса в разных храмах составляли разные изображения.

Те сцены, которым не было места в нишах наоса, приходилось выносить во второстепенные компартименты интерьера - например, в трансепт или в нартекс. Если была такая возможность, их размещали в люнетах, окруженных мраморной облицовкой стен. "Распятие" и "Сошествие во ад" обычно располагались симметрично по отношению к центральной оси на обращенных к западу стенах, которые видел стоящий лицом к востоку зритель. "Успение", как правило, располагалось над главным входом, на западной стене наоса. В храмах, где в наосе не было ниш и парусов, весь евангельский цикл приходилось изображать в трансепте; этот вариант возобладал начиная с XII в. и позже. Дополнительные циклы в памятниках классической эры средневизантийской декорации встречаются редко: они включают лишь жизнь Богоматери (обычно эти сцены изображали в нартексе) и несколько ветхозаветных сцен, которые считались не иллюстрациями к подробному рассказу, а типологическими прообразами и помещались в боковых капеллах алтаря.

Сонм святых. В третьей и самой нижней зоне централизованной системы сюжетные изображения отсутствовали: лишь отдельно стоящие фигуры составляли "сонм апостолов и мучеников, пророков и праотцев, священные образы которых наполняют наос". Эти фигуры распределялись в соответствии с двумя взаимодействующими принципами: первым был учет их ранга и функций, вторым - учет календарной последовательности. Преобладал первый принцип. Святители и праотцы располагались в главной апсиде или рядом с ней, в нисходящем иерархическом порядке - от ветхозаветных праотцев, через пророков и учителей первых веков христианства, к скромным служителям Восточной Церкви. Наос наполняли мученики, поделенные на несколько разрядов: святые целители-бессребреники изображались вблизи алтаря, святые воины - на столбах и арках центрального купола, а все прочие - главным образом в трансепте, размещаясь там в соответствии с порядком их памятей в литургическом календаре. Третью категорию составляли святые монахи, изображения которых находились в западной части церкви, охраняя вход в нартекс и наос. Святые жены и канонизированные цари изображались в нартексе. Но этот порядок ни в коем случае не был неизменным. Он открывал дорогу вариациям, зависящим от посвящения данного храма и от его архитектурного типа. Один из главных вариантов был характерен для церквей, центральный купол которых опирался не на большие тромпы (где было место для сюжетных изображений), а на меньшие по размеру паруса, которые можно было украсить лишь одиночными фигурами. Четырьмя такими фигурами бессменно оказывались четверо евангелистов, сидящих на престолах и записывающих свои Евангелия. В храмах этого типа узкие подпружные арки купола заполнялись медальонами с предками Христа или святыми мучениками.

Впрочем, при всем разнообразии вариантов расположения в византийских храмах одиночных фигур существовали строгие эстетические каноны, регулировавшие способы изображения святых в зависимости от специфики их архитектурных обрамлений и их иконографической важности. Эти фигуры можно разделить на четыре группы, куда войдут сидящие фигуры, фигуры, стоящие во весь рост, поясные изображения и фигуры в медальонах. Сидящие фигуры встречаются только на изогнутых поверхностях; изолированно сидящими могли быть только Христос, Богоматерь и евангелисты. Первые два персонажа (в апсидальных и подобных им композициях) всегда изображались фронтально, лицом к зрителю. Евангелистов, напротив, постоянно показывали склоненными, в трехчетвертном ракурсе, который становится естественным следствием их наклонного положения в пространстве парусов, оказавшихся единственным отведенным для этих фигур углублением.

Самым удобным местом для стоящих фигур стали вертикальные стены, цилиндрические своды и вертикальные части арок. Размещенные таким способом фигуры было бы трудно признать частью великого сонма святых, которые наполняли храм. Именно об одиночных фигурах святых с большим правом, чем о других элементах храмовой декорации, можно сказать, что они делили со зрителем пространство церкви. Они были ближе зрителю и реально, и духовно; они были его идеальными представителями в иерархии вселенной. И вряд ли стоит говорить о том, что размеры стоящих фигур и уровень их расположения менялись в зависимости от их ранга внутри этой иерархической системы.

На более низкой иерархической ступени находятся полуфигуры или бюсты. Они изображались только на вертикальных архитектурных элементах с четкими границами и акцентированным основанием, благодаря чему эти фигуры обосабливались от остальных. Люнеты, неглубокие и невысокие ниши, а также некоторые участки распалубок были идеальным местом для такого рода изображений. Они никогда не располагаются на широких плоскостях без четкой нижней границы. Особым типом полуфигурных изображений являются образы святых столпников, чьи торсы кажутся как бы вырастающими из столпов или всаженными в них

Прочие части здания, в особенности крестовые своды, распалубки, узкие горизонтальные регистры стен и тому подобные участки, обычно заполнялись медальонами. Так, треугольные сегменты крестовых сводов никогда не украшались другими разновидностями фигуративных изображений. Очевидно, византийцы чувствовали, что полуфигура, чья пространственная реальность как бы смягчалась круглой рамой и которая не воспринималась как "стоящая" в реальном пространстве, была единственным изобразительным мотивом, соответствовавшим почти горизонтальному участку свода. С другой стороны, круглая форма медальонов нуждалась в поддержке архитектурного или линеарного обрамления, благодаря которому они не казались бы вращающимися или беспорядочно плавающими. Именно поэтому медальоны крайне редко помещаются на крупных нерасчлененных поверхностях стен и всегда заключаются в узкие фризы, треугольники и т.д. В вершинах арок медальоны расположены так, что головы изображенных обращены к зрителю. Таким образом, они кажутся вертикальными и позволяют подчеркнуть главную точку или ось зрения. Поэтому их головы обычно ориентированы на центр наоса, то есть на центр подкупольного квадрата. Медальоны в вершинах боковых арок обращены или к центральной оси, или к западу, лицом к зрителю. Первый вариант соответствует храму со строго центрическим планом, второй же - более удлиненной постройке.