11 Росписи галереи Фарнезе Аннибале Карраччи и эволюция плафона эпохи барокко (Гверчино, п. Да Кортона, а. Дель Поццо)

Аннибале Карраччи. Консервативные вкусы простых итальянцев удовлетворялись менее ради кальными и менее одаренными художниками, чем Караваджо. Их кумиром стал другой живописец, приехавший в Рим — Аннибале Карраччи (1560— 1609). Аннибале был родом из Болоньи, где он вместе с двумя другими членами семьи Карраччи выработал после 1580-х годов антиманьеристскую манеру, опирающуюся на достижения североиталь янского реализма и венецианского искусства. Кар раччи можно скорее назвать реформатором, чем революционером в искусстве. Как и в случае с Караваджо, которым он явно восхищался, именно приобретенный Аннибале в Риме классический опыт преобразил его творчество. Он тоже почув ствовал, что искусство должно вернуться к натуре, но его подход был не столь прямолинеен — жиз ненные наблюдения он уравновешивал обращением к классике, означавшей для него искусство ан тичности, а также наследие Рафаэля, Микеланд жело, Тициана и Корреджо. В своих лучших работах Карраччи сумел сплавить все эти разнородные элементы в единое целое, хотя в достигнутом им единстве всегда оставался элемент нарочитости. В 1597—1604 годах Аннибале создает роспись плафона в галерее палаццо Фарнезе — свое самое крупное и значительное произведение. Плафон - видно богатство и изощренность композиции Карраччи: вокруг сюжетных сцен, на поминающих плафон Сикстинской капеллы, он расположил живописные изображения архитектурных строений, имитации скульптуры и обнаженные скульптурные фигуры юношей с гирляндами в руках. Галерея Фарнезе расписана, однако, не только под влиянием шедевра Микеланджело. По стилистике основных сюжетов — сцен любви классических божеств — роспись перекликается с «Галатеей» Рафаэля , а единство целого достигается использованием иллюзионистических эффектов, отражающих знание художником Корреджо и великих венецианцев. Благодаря безупречной выверенное™ ракурсов и освещения снизу (судя по теням), обнаженные фигуры юношей и имитации произведений скульптуры и архитектуры предстают как живые. На этом фоне мифологи ческие события изображены словно имитации картин, написанных маслом. Каждый из этих уровней реальности трактуется с высочайшим мастерством, и плафон в целом отличается таким буйством чувств, которое не позволяет отнести его ни к маньеризму, ни к искусству Высокого Возрождения. Во фресках палацо Фрнезе Карраччи преобразил классический мир Ренессанса при помощи яркого и свежего языка барокко, предвосхищая работы Рубенса и Бернини. Росписи палаццо Фарнезе продолжают линию, идущую от ватиканских станц Рафаэля и Сикстинской капеллы Микеланджело, но уже в иной стилистике, давшей имя новой эпохе – барокко.

Рени; Гверчино. Перёд художниками, которые вдохновлялись галереей палаццо Фарнезе, стоял, по видимому, выбор одного из двух возможных направлений. Продолжая работать в стиле, имитирующем Рафаэля,— стиле мифологических панно, они могли дойти до преднамеренного, «офи циального» классицизма. Примером для подража ния мог стать для них и чувственный иллюзионизм, присутствующий в обрамлениях живописных панно. Среди самых ранних продолжений первой тенден ции — роспись плафона «Аврора» (илл. 274), вы полненная Гвидо Рени (1575—1642). На ней изо бражен Аполлон в своей колеснице (Солнце), уп равляемой Авророй (Утренней Зарей). Несмотря на все ее ритмическое изящество, эта похожая на рельеф композиция могла бы показаться лишь бледным отражением искусства Высокого Возро ждения, если бы не пронизывающий ее мощный поток света, который придает росписи такую эмо циональную выразительность, какой художнику ни когда не удалось бы достичь посредством лишь одних фигур. Еще один плафон под названием «Аврора» (илл. 275), расписанный Гверчино (1591— 1666) менее чем десять лет спустя,— прямая про тивоположность произведению Рени. Здесь архитектурная перспектива в сочетании с живописным иллюзионизмом, восходящим к Корреджо, и ин тенсивной игрой света и цвета, перенятой у Ти циана, преобразуют всю живописную поверхность в единое бесконечное пространство, в котором про плывают фигуры, словно подгоняемые стратосфер ными ветрами. Роспись Гверчино породила целый поток аналогичных видений.

Да Кортона. Наиболее впечатляющее среди произведений такого рода — выполненная Пьетро да Кортона (1596—1669) роспись плафона в боль шом зале палаццо Барберини в Риме. Тема роспи си — апофеоз правления папы Барберини, Урбана VIII (илл. 276). Как и в галерее палаццо Фарнезе, поверхность потолка разделена живописной рамой, имитирующей архитектуру и скульптуру, на от дельные панно, которые заполнены фигурными сценами, но за нею перед зрителем распахивается то же безбрежное небо, что и в «Авроре» Гверчино. Группы фигур, забравшихся на облака или же летящих сами по себе, проносятся как над рамой, так и под нею, создавая двойную иллюзию — кажется, будто некоторые из них парят прямо в самом зале, в опасной близости от наших голов, в то время как другие уносятся в наполненную светом, бесконечную даль. Источником вдохновения для Кортоны, бесспорно, послужило «Вознесение Мадонны» Корреджо (см. илл. 251), где автор сумел добиться такого же захватывающего дух эффекта. В плафоне палаццо Барберини динамизм, присущий стилю барокко, достигает непревзойденной выра зительности.

Фрески Кортоны представляют собой воплоще ние разрыва между зрелым барокко и барочным классицизмом. Классицисты утверждали, что ис кусство должно служить моральным целям и удов летворять требованиям ясности, единства и деко ративности. Опираясь на давнюю традицию, вос ходящую к знаменитому высказывают Горация: «Ш pictura poesis » («Поэзия — это та же живопись»), они настаивали и на том, что живопись должна следовать примеру^рагической поэзии, выражая содержание посредством минимального числа фигур, движения, жесты и выражения лиц которых легко могут быть прочитаны. Кортона, сам не будучи противником классики, дал своей росписью пример, раскрывающий тезис об искусстве как эпической поэзии, со множеством актеров и эпи зодов, разрабатывающих центральную тему и со здающих великолепный декоративный эффект. Он также первым начал утверждать, что в искусстве присутствует чувственная привлекательность, ко торая существует как самоцель.