Счастливая случайность«Жорж Данден»lxi

Работа над другой ролью спектакля — Сотанвиля в «Жорже Дандене» — была также нелегка. Труднее всего начать. И чем значительнее произведение, тем недоуменнее стоишь у подножия его громады, точно пешеход перед Монбланом.

Мольер тоже широко охватывает человеческие страсти и пороки. Он описывает то, что видел и знает. Но как гений он знает все. Его Тартюф — не просто господин Тартюф, а все человеческие Тартюфы, вместе взятые. Он описывает жизнь, происшествие, частное лицо, а получается общечеловеческий порок или страсть. В этом отношении он близок Пушкину и всем вообще великим писателям, которые в этом смысле все родственны между собой. Потому-то они и велики, что у них широкий горизонт, большой охват.

Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры всевозможных традиций, через которые не доберешься до их живой природы. Произведения Шекспира, Шиллера, Пушкина на жаргоне актеров и театральных рабочих называются «готическими» пьесами; произведения Мольера так и называются «мольеровскими». В самом существовании прозвания и в самом обобщении всех в одну общую кличку уже заложено указание на то, что они подведены под общий штамп. Раз что в пьесе стихи, средневековый костюм, пафос — значит, романтизм, значит, «готические» декорации и костюмы, словом «готическая» пьеса.

В создании таких предрассудков и в искажении великих произведений ложными традициями повинны не только театры и актеры, но в еще большей степени — педагоги, которые с ранней юности, когда еще так остра{165} впечатлительность, сильна интуиция и свежа память, на всю жизнь портят прелесть первого знакомства с гениями. Они по одному общему, выветрившемуся и потому сухому шаблону говорят о Великом.

А как играются «классические», «готические» пьесы? Да кто же этого не знает! Любой гимназист покажет вам, как передаются в театре возвышенные чувства, как декламируют нараспев, с пафосом стихи, как носят костюм, как актеры торжественно шествуют по сцене, принимая позы, и проч.

Тут дело не в авторе и его стиле, — дело в испанских сапогах, в трико, в шпаге, в напевном скандировании стихов, в голосе, поставленном «на колок», в актерской выправке, в животном темпераменте, в красивых ляжках, завитых волосах, подведенных глазах.

То же и с Мольером. Кто не знает мольеровского мундира? Он один для всех его и ему подобных пьес. Попробуйте вспомнить какую-нибудь постановку на сцене его произведения, и вы вспомните все постановки сразу, всех его пьес, во всех театрах. У вас запрыгают в глазах все виденные вами театральные Оргоны, Клеандры, Клотильды, Сганарели, которые похожи друг на друга как капли воды. Это-то и есть священная традиция, старательно охраняемая всеми театрами! А где же Мольер? Он спрятан в карман мундира. Его не видно за традициями. А между тем прочтите его «L’impromptudeVersailles»³⁸, и вы убедитесь в том, что сам Мольер жестоко осуждает как раз то, что составляет сущность приписываемых ему традиций. Что может быть скучнее мольеровских традиций на сцене! Это Мольер —«как всегда», Мольер —«как полагается», Мольер —«вообще»!

Ужасное, пагубное для театра слово — «вообще»! Оно-то и стояло между мной и Сотанвилем Мольера, точно каменная стена, разделяющая нас. Из‑за этой стены я не видел самого Мольера. С первой репетиции я уже знал все. Недаром же я насмотрелся в свое время Мольера на французских сценах. Постановки «Дандена», правда, я никогда не видел в театре, но что за беда! Передо мной был Мольер «вообще», — и этого было более чем достаточно для меня, завзятого копировальщика.

На первых репетициях я уже копировал вовсю известные{166} мне мольеровские штучки и чувствовал себя как дома.

«Насмотрелись вы в Париже, — ухмыляясь, сказал мне Федотов. — Как по нотам!»

Федотов умел разбирать стену, стоявшую между актером и ролью, и сдирать мундир обветшалых традиций, давая вместо них иные, подлинные традиции искусства. Он шел на сцену и сам играл, создавая верное, живое и тем самым разрушая ложное, отжившее. Конечно, нехорошо учить с показа, так как это вызывает копирование. Но Федотов рассуждал по поводу своих показываний проще, практичнее:

«Что же я могу сделать с любителями, — оправдывался он, — как не самому показывать им, раз что спектакль ставится на срок. Не открывать же классы, чтоб их учить сначала. Покопирует и выиграется!»

Федотов играл фабулу пьесы, но фабула неразрывно связана с психологией, психология — с образом, с поэтом. Комизм произведения, сатира — сами собой вскрываются, если отнестись ко всему происходящему с большой верой, серьезно. Вот этот серьез был у Федотова чрезвычайно силен; кроме того, как подлинно русский комедийный артист, он был ярок, сочен, характерен. Другими словами, в нем было все то, что нужно для Мольера. Недаром во времена расцвета русского театра считалось, что одними из лучших исполнителей Мольера были русские артисты — Щепкин, Шуйский, Садовский, Живокини. Кроме того, Федотов до тонкости изучил французский театр, что делало его игру законченной, отточенной, изящной, легкой. Федотов сыграет — и все ясно. Сама собой обнажается органическая природа ролей во всей их красоте.

Как хорошо, как просто! Так бы пошел и сделал то же самое! Но стоит взойти на подмостки — и сразу все точно опрокидывается вверх ногами. Между смотрением в зрительном зале и стоянием на сцене — большое расстояние. Стоит выйти на подмостки — и то, что казалось легко в зале, делается сразу мудреным. Труднее же всего, стоя на подмостках, подлинно верить, серьезно относиться к тому, что происходит на сцене. Но без веры и серьеза нельзя играть комедию или сатиру, тем более французскую, тем более классическую, тем более мольеровскую. Здесь все дело в том, чтоб искренно поверить своему глупому, или невероятному, или безвыходному положению; искренно волноваться и страдать от{167} него. Можнонаиграть этот серьез, но тогда результат получится совсем обратный. Комедия настолько щепетильна, что мстит за себя. Пережить или представиться переживающим — огромная разница, такая же, какая существует между естественным, органическим комизмом и внешним ломаньем шута.

Я неискусно представлялся переживающим там, где Федотов органически переживал. Я старался казаться серьезным и верующим в то, что со мной происходит на сцене. Поэтому у Федотова была настоящая живая жизнь, а у меня лишь протокол этой жизни. Но то, что показал Федотов, было так прекрасно, что уже не было возможности отречься от показанного. Я был у него в плену — обычный результат всяких показываний на сцене. Прежняя стена ложных традиций рушилась, но на ее место встал между мною и ролью чужой, федотовский образ. Мне предстояло через это новое препятствие подойти к моему собственному Сотанвилю и войти в него. Это трудно. Но… все-таки живой, хоть и чужой образ лучше, чем мертвая мольеровская традиция.

Зато, когда Федотов замечал малейший проблеск самостоятельности в творчестве, он радовался, как ребенок, и устранял все, что мешает артисту для проявления себя.

Итак, снова я начал копировать Федотова. Конечно, я копировал лишь внешность, так как живую искру таланта все равно скопировать нельзя. Но беда была еще в том, что я, присяжный копировальщик, меньше всего умел копировать. Это — особый талант, которого у меня не было. Когда копия не удавалась, я беспомощно бежал от нее и хватался за набитые приемы игры, ища жизни то в темпе, с болтанием слов и маханием руками, то в сплошной игре без пауз, чтоб зритель не соскучился, то в бессильном напряжении всех мускулов и выжимании темперамента, то в просыпании текста. Словом, я фатально возвращался ко всем своим прежним любительским и опереточным ошибкам, которые можно формулировать фразой: «Играй вовсю, чтобы не соскучились!»

«Ведь хвалили же меня за это раньше! Бывал же я и весел, и легок, и подвижен, и смешон на сцене!»

Но на этот раз мои уклонения в прежний тупик не принимались Федотовым. С режиссерского стола он мне кричал:

«Не комкайте! Ясней! Неужели вы думаете, что от этого мне, зрителю, будет веселее? Напротив, мне скучно,{168} потому что я ничего не понимаю. А топтание, махание руками, хождение, бесчисленные жесты мешают мне смотреть. У меня рябит в глазах и трескотня в ушах. Какое уж тут веселье!»

Дело подходило уж к генеральным репетициям, а я все еще сидел между двух стульев. Но тут, на мое счастье, совершенно случайно я получил «дар от Аполлона». Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, — и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил — теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец — созрело. Одно случайное прикосновение, — и бутон прорвался, из него показались свежие молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с краской, от одной удачной черты в гриме бутон точно прорвался, и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим, греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающий все прежние муки творчества. С чем сравнить его? С возвращением к жизни после опасной болезни или с благополучным разрешением от бремени? Как хорошо быть артистом в эти моменты и как редки эти моменты у артистов! Они навсегда остаются светлой точкой, манящей к себе, путеводной звездой в исканиях и стремлениях художника.

Оглядываясь назад и оценивая результаты этого спектакля, я понимаю важность пережитого тогда момента в моей артистической жизни. Благодаря Федотову и Соллогубу во мне произошел сдвиг с мертвой точки, я словно выкарабкался из тупика, в котором долго топтался на месте. Нового пути я не нашел, но понял основную свою ошибку, — а это уже много. Я принимал простую актерскую эмоцию — род истерии, сценического кликушества — за вспышки подлинного вдохновения. Но после этого спектакля мне стало ясно, что я заблуждался^lxii.