{5} Опыт пути

Книга, которую взял в руки читатель, открывает новое Собрание сочинений К. С. Станиславского. Его наследие так обширно, его художественный и человеческий облик так по-разному открывается новым поколениям, что приходится особо сказать о том, что сегодня кажется самым главным в этом великом явлении русской духовной жизни.

Станиславский — великий актер, наследник всего богатства русского сценического реализма и обновитель его путей. Станиславский — гениальный режиссер, с деятельностью которого, собственно, и связано рождение режиссерского искусства в России. Станиславский — один из создателей Художественного театра. Да, поражаешься: какое разнообразие дарований и дел. Но тут же первое впечатление дополняется другим: поражает цельность театрального дара, цельность личности, цельность жизни.

Разумеется, на страницах Собрания сочинений в большей мере мог выразиться Станиславский — основоположник системы актерской игры, творческого метода драматического искусства, который изучают во всем мире; Станиславский — педагог и воспитатель актерских поколений, организатор экспериментальных студий, из которых потом рождались новые театральные организмы; Станиславский, наконец, театральный писатель, автор великой и прекрасной в своей простоте книги «Моя жизнь в искусстве». Читатель, однако, непременно почувствует: заключенные здесь идеи, которые и сегодня ждут осмысления и развития, рождены всем творчеством, всей работой, всей жизнью Станиславского.

{6} Его облик навсегда, кажется, устоялся в известном портрете: седая голова, пенсне, взгляд спокойных и ясных глаз. Взгляд мудреца, который все постиг. Кажется, что ничто уже не нарушит олимпийского спокойствия этого «красавца человека», как сказал о нем М. Горький.

Но мне ближе другой Станиславский. Тот, который вставал утром, закуривал папиросу и набрасывался на свежие газеты. Тот, который ежедневно и ежечасно строил свой театр в муках, разочарованиях, недолго празднуя победы и снова пускаясь на поиски путей к той самой жизни человеческого духа, которая была «синей птицей» всей его артистической жизни.

У нас в течение многих лет театроведы и критики пишут серьезные книги о синтезе театральных идей и театральных систем, ищут родство Станиславского с Мейерхольдом и Вахтанговым, Брехтом и Таировым, Бруком и Гротовским. Синтез, конечно, дело прекрасное и важное, но еще важнее сегодня понять глубинное своеобразие Станиславского, его неслиянность ни с кем и ни с чем, его собственный символ веры.

Да, Станиславский был открыт любым поискам, жадно следил за ходом развития мировой театральной мысли, больше всего боялся окостенения и омертвения своего театра и своей системы. Но в каком-то решающем пункте, в том, что составляет самый грунт и основу его театрального мировоззрения, он был абсолютно определенен и до конца категоричен. «Воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа. Это особенность чисто русского драматического театра…». Вот здесь дана, на мой взгляд, глубочайшая формула сути поисков Станиславского и того, что он завещал нам. Именно в этом пункте водораздел между театральной верой Станиславского и всем тем, что возникало рядом со Станиславским, в споре с ним или в опровержение его идей.

Ради этой «органически созданной живой жизни» нужна была и вся система, дающая талантливому человеку некоторые практические пути к живой жизни в себе, в партнере, в авторском тексте, наконец, в зрителе. «Мне нужна натуральность для сверхфантазии», — гневно пометит Станиславский на полях книги, автор которой находил его систему иссушающей сценическое воображение. «Вся моя жизнь посвящена перевоплощению», —{7} отпарирует он следующее обвинение, будто он требует от актера только того, чтобы тот выражал свои житейские переживания.

Система Станиславского не есть что-то застывшее, не есть некий свод правил или тем более технических приемов, которые с неизбежностью приводят к успеху. Ничего подобного! Станиславский свою систему строил на огромном актерском опыте и уточнял всю жизнь, вплоть до последних дней, когда он репетировал у себя дома мольеровского «Тартюфа» и осваивал «метод физических действий» как еще один путь к органической правде актерского существования на сцене. Но никогда он не был схоластом, думающим, что какая-либо теория актерской игры все решит и все предопределит. «Отречься от своих учеников, которые сделали математику из системы», — отметит он в записной книжке в 1924 году, где перечислены самые неотложные его дела.

В этой связи я хочу напомнить одно замечательное место из последних, — итоговых размышлений Константина Сергеевича, связанных с сущностью актерской игры. Методу логического, правильного, точного и выверенного актерского исполнения, по-своему очень хорошему, он противопоставляет такое актерское искусство, которое выше любой техники и никакой техникой не может быть достигнуто. Он говорит об искусстве, «согретом изнутри человеческим, а не актерским чувством». Он говорит о неожиданности в искусстве, о вдохновении, которое превыше всего: «… это потрясает, порабощает и берет в плен целиком всего человека… Рассуждать и критиковать нельзя. Это несомненно, так как эта неожиданность пришла из самых глубин органической природы, сам актер потрясен, порабощен неожиданностью. Артиста влечет куда-то, но он сам не знает куда. Случается, что такой набежавший внутренний порыв уводит артистов [от правильного] пути роли. Это досадно, но тем не менее порыв остается порывом. Он потрясает самые глубокие центры. Забыть этого нельзя. Это событие в жизни.

Но если порыв несется по линии роли, тогда результат достигает идеала. Перед вами то самое ожившее создание, которое вы пришли смотреть в театр. Это не просто образ, а все образы, взятые вместе, такого же рода и происхождения. Это человеческая страсть… Эта игра прекрасна своим смелым пренебрежением к обычной красоте. Эта игра сильна, но совсем{8} не той логикой и последовательностью, которой мы любовались в первом случае. Она прекрасна своей смелой нелогичностью. Ритмична аритмичностью, психологична своим отрицанием обычной общепринятой психологии. Она сильна порывами. Она нарушает все обычные правила, и это-то именно и хорошо, это-то и сильно.

Повторить этого нельзя…»

Я прошу прощения за такую длинную цитату, но она говорит о Станиславском и о самом для него важном лучше, чем тома общих рассуждений и комментариев. Станиславского столько толковали и разъясняли, так усердно внедряли и даже порой канонизировали, что испарялась вот эта самая очевидная душа его театра и его системы. Сегодня, мне кажется, очень важно понять, что «органически созданная живая жизнь человеческого духа» является труднейшим искусством, которое не подменишь никакими знаками правды, подобиями правды и т. д. Вот уж действительно неумение найти и сказать правду не покрыть никаким самым изощренным умением говорить неправду!

Конечно, процесс постижения и воплощения правды человеческого характера во всей его неожиданности — самое трудное в нашем деле. Реализм, как его понимал Станиславский, требует от художника мужества по отношению к жизни, любым ее проблемам. Надо смотреть в оба глаза, всегда быть открытым тому, что происходит в мире, надо иметь за душой какие-то ценности, какую-то общую идею, без которой нельзя строить и вести театр.

Художественный театр был для Станиславского прежде всего идейным делом. Он говорил о нем как о своем «гражданском служении России». Станиславский не бросался такими словами. И мы знаем, что когда в истории Художественного театра наступали кризисные моменты, то они обычно были связаны не с упадком мастерства и даже не с проблемами репертуара. Чаще всего это был кризис цели, идей, общей коллективной веры, единомыслия, без которого нельзя работать в театре. В двухлетней гастрольной поездке в Европу и Америку в 1922 – 1924 годах, когда Станиславский острее всего ощутил кризисное положение театра и необходимость какого-то решительного и резкого обновления, он написал слова, которые и через шесть десятилетий воспринимаются с той же остротой: «Понимает ли театр,{9} что без идеи и цели я ни физически, ни нравственно работать не в силах»

Безыдейный театр, занимающийся только ремеслом, театрально-зрелищное предприятие, выпускающее спектакль за спектаклем для плана или для удовлетворения актерских и режиссерских аппетитов и не имеющее вот этой самой общей идеи, ради которой стоит жить, — такой театр был бы, вероятно, самым страшным наказанием для Станиславского. Именно против такого понимания театра он всю жизнь боролся. Именно против такого театрального дела он вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко начал театральную революцию, которая тысячью нитей связана с революцией социальной.

Ведь художник угадывает исторические перемены не только по прямым, но и по очень дальним косвенным свидетельствам. Вот, например, пророческие слова Немировича-Данченко, написанные им еще в начале века и хорошо объясняющие природу театрального дела, начатого им вместе со Станиславским: «Театр посещают только люди сытые Голодный, или больной, или разбитый жизненной драмой в театр не ходит и вряд ли пойдет когда-нибудь во все существование человечества… Но сытых людей надо заставлять беспокоиться и волноваться о важнейших сторонах жизни вообще… Когда же искусство перестает служить этой цели, оно становится забавой для сытых людей… И когда известное художественное учреждение, или определенный слой общества, или целая нация начинает удовлетворяться искуссизим, занимающимся пустяками, то это верный признак, что это художественное учреждение, или это общество, или эта нация начинает доживать свои последние дни».

Станиславский поэтому прежде всего был озабочен тем, чтобы театр заставлял людей беспокоиться о мире, в котором они живут. Уже в Советское время после революции Константин Сергеевич неоднократно и в самых ответственных документах писал о том, что МХАТ может строить свою идейно-художественную программу только на основе пьес «длительного значения». Вне серьезной большой идейной литературы, казалось ему, Художественный театр вести нельзя. В 1930 году он писал: «“Система” не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет назад засорялись сцены русских театров». В этом категорическом{10} предупреждении — еще один урок Станиславского, который нам полезно вспомнить.

Сегодня интерес к Станиславскому во всем мире растет. Приезжая в Америку или в Англию, Японию или Францию, видишь, как внимательно изучают наследие Станиславского, как его идеи «органически созданной живой жизни на сцене» возрождаются на новом витке театральной истории. Это естественно. Театр развивается, идет вперед, но с неизбежностью он будет возвращаться «на круги своя» — к Станиславскому, потому что здесь не технология, не приемы, не формы, но самая суть театрального искусства, залог его жизнеспособности в сложном современном мире.

Много сделано в последние годы по изучению наследия Станиславского у нас в стране: вышла в свет увлекательная четырехтомная летопись его жизни и творчества — собранные И. Н. Виноградской многие тысячи документов закрепили здесь «труды и дни» великого преобразователя сцены и дали истинное представление о его месте в общей панораме русской жизни; издается уникальная серия «режиссерских экземпляров» Станиславского, В. Н. Прокофьев собрал его записные книжки. Книга, которую открыл читатель, начинает, как уже было сказано, новое, девятитомное Собрание сочинений Станиславского.

Новое Собрание сочинений носит принципиальный характер.

Это не означает, разумеется, что оно будет коренным образом отличаться от известного в театральном мире восьмитомного издания (1954 – 1961 гг.) — по составу или по способу подачи материалов. Конечно, читатель вслед за классической «Моей жизнью в искусстве» найдет тут и «Работу актера над собой» (последний труд, который Станиславский успел подписать в печать в 1938 году); найдет здесь «Художественные записи», где юный Алексеев анализировал свои первые сценические опыты, найдет тома статей и тома писем. Однако с тех пор, как вышло первое Собрание сочинений Константина Сергеевича, в свое время основательно подготовленное Комиссией по изучению и изданию наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, трудами исследователей было выявлено немало неизвестных прежде и творчески ценных материалов. Они входят в новое издание.

Можно сказать о возрастающей полноте издания.

{11} Речь не о том, что сейчас публикуется все вышедшее из-под пера Станиславского. Его рукописные фонды на редкость обильны — вряд ли в обозримом будущем кто-либо пойдет на академическое воспроизведение бесчисленных набросков и вариантов, хранящихся в архиве. Речь о другой полноте: о той полноте, в которой нынешнее Собрание сочинений представит читателю не только результат, но и путь исканий Станиславского, что сейчас, может быть, наиболее важно. Редколлегия считала своим долгом ничего не выпрямлять и не опускать ни в сложнейших творческих взаимоотношениях двух великих основателей МХТ, ни в иных случаях, связанных с режиссерскими поисками Станиславского или его пониманием организационной структуры театрального дела. Это Собрание сочинений еще и потому хочется назвать полным, что оно не пренебрегает «мелочами», в которых часто заключена вся суть, особенно в области театральной жизни. Гораздо более полно представлены подготовительные творческие материалы, которые введут читателя в лабораторию мысли великого человека. И опять-таки здесь не будет ретуши: Станиславский откроется таким, каким он был, в своих мучительных сомнениях, поисках, обретениях. То же самое можно сказать о самонаблюдениях и о режиссерских набросках Станиславского: они помогут понять внутренний ход его мысли, безостановочно пробивавшейся к самому грунту человеческой природы.

С тех пор как вышло первое Собрание сочинений Станиславского, изменился театральный мир, возникло множество новых течений театральной мысли, новые направления сцены. Собрание сочинений Станиславского попадает, если так можно сказать, в иной культурный и исторический контекст. Новые поколения художников могут почерпнуть здесь не только итоги, но именно великий опыт пути, захватывающий и поражающий опыт исканий в той главной области, к которой было приковано воображение Станиславского. Это область «жизни человеческого духа», жизни, которая продолжается во времени.

О. Н. Ефремов,

народный артист СССР, главный режиссер МХАТ СССР имени М. Горького