«Месяц в деревне»

Пьеса Тургенева «Месяц в деревне» построена на тончайших изгибах любовных переживаний.

Героиня, Наталья Петровна, провела жизнь в роскошной гостиной, среди всех условностей эпохи, туго зашнурованная в корсет, вдали от природы. При создавшихся взаимоотношениях с близкими психология ее женской души запутана: близость мужа, которого она не любит, и влюбленного Ракитина, которому она не решается отдаться; дружба мужа с Ракитиным; утонченность их чувств к ней, — все это делает жизнь Натальи Петровны невыносимой. В противоположность этой тройке тепличных растений Тургенев выводит Верочку и студента Беляева. Если в барском доме любовь тепличная, то здесь она естественная, наивная, простая, так сказать, полевая. Видя влюбленных перед собою и любуясь простотой их отношений, Наталья Петровна невольно тянется к простым и естественным чувствам, к природе. Оранжерейная роза захотела стать полевым цветком, начала мечтать о лугах и лесах. Она влюбилась в студента Беляева. Из этого вышла общая катастрофа: Наталья Петровна спугнула простую и естественную любовь бедной Верочки, смутила студента, но за ним не пошла, лишилась своего верного поклонника Ракитина и навсегда осталась с мужем, которого она умеет уважать, но не любить, и снова спряталась в свою теплицу.

Тонкие любовные кружева, которые так мастерски плетет Тургенев, потребовали от актеров, как и в «Драме жизни», особой игры, которая позволяла бы зрителю любоваться причудливыми узорами психологии любящих, страдающих и ревнующих сердец. Если же Тургенева{406} играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре.

Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача! Ее не выполнишь ни жестами, ни игрой рук и ног, ни актерскими приемами представлений. Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы. Кроме того, надо устранить все то, что мешает тысячной толпе воспринимать внутреннюю суть переживаемых ими чувств и мыслей.

Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать всякую мизансцену режиссера. Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей. Пусть на сцене стоит одна садовая скамья или диван, на которые садятся все действующие лица, для того чтобы на виду у всех вскрывать внутреннюю сущность душ и сложный рисунок психологических кружев Тургенева. Несмотря на неудачу пробы подобных приемов в «Драме жизни», я все-таки решился повторить тот же опыт, в расчете на то, что в «Месяце в деревне» я буду иметь дело с обыкновенными, знакомыми нам по действительной жизни человеческими чувствами, тогда как в «Драме жизни» я должен был при полном безжестии передавать самую сильную, до преувеличения, человеческую страсть. Сильные страсти гамсуновской пьесы казались мне труднее для неподвижной передачи, чем сложный душевный рисунок тургеневской комедии. Тем не менее актер, игравший в моем лице одну из главных ролей пьесы — Ракитина, отлично понимал трудность новой задачи, поставленной мною же, режиссером. Но я и на этот раз доверился актеру, отказавшись от помощи режиссера-постановщика.

По крайней мере мы узнаем, рассуждал я, есть ли у нас в труппе подлинные артисты. По крайней мере мы проверим на опыте, правда ли, что артист — первое лицо и творец в театре.

Таким образом, в «Месяце в деревне» прежде всего наталкиваешься на внутренний рисунок, в котором необходимо разобраться как зрителю, так и самому артисту.{407} Ведь если отнять его у пьесы Тургенева, то не нужно и самое произведение и незачем ходить его смотреть в театр, так как все внешнее актерское действие доведено у автора, а тем более в нашей постановке, до минимума. Кроме того, артисту, сидящему весь спектакль неподвижно, в одной позе, необходимо обеспечить себе право на такую неподвижность перед тысячной толпой, пришедшей в театр для того, чтобсмотреть. Это право дает ему только внутреннее действие, душевная активность, определяемая психологическим рисунком роли.

В «Месяце в деревне» этот рисунок превосходно очерчен Тургеневым, и потому, несмотря на сложность психологии действующих лиц, нам сравнительно легко удалось расшифровать его во всех малейших изгибах. В этом отношении пьеса русского писателя сильно отличается от норвежского. В «Драме жизни» внутренний рисунок не разработан в деталях, а дан широкими общими штрихами. Там надо играть — вообще скупость,вообще мечту,вообще страсть. Но в нашем деле самое опасное — этоигра вообще. В результате она дает неопределенность душевных контуров и лишает артиста твердой почвы, на которой он может уверенно стоять.

В нашем искусстве артист должен понять, что от него требуют, чего он сам хочет, что может его творчески увлечь. Из бесконечного ряда таких увлекательных для артиста задач, кусков роли, складывается жизнь ее духа, ее внутренняя партитура. Нам удалось довольно легко составить четкий рисунок внутренней сути пьесы; сам Тургенев много помог нам в этом.

Выполнение этого рисунка и душевной партитуры роли потребовало от меня как от актера большого сосредоточенного внимания, которое отвлекало меня от зрительного зала и давало мне право сидеть в течение почти всей пьесы без движения, на одном месте. Таким образом, та задача, которая не удалась мне в «Драме жизни» при выявлении сильных человеческих страстей, на этот раз в области тонкой комедии, оказалась нам по плечу.

Спектакль и, в частности, я сам в роли Ракитина имели очень большой успех. Впервые были замечены и оценены результаты моей долгой лабораторной работы, которая помогла мне принести на сцену новый, необычный тон и манеру игры, отличавшие меня от других артистов. Я был счастлив и удовлетворен не столько личным{408} актерским успехом, сколько признанием моего нового метода.

Главный же результат этого спектакля был тот, что он направил мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну давно известную истину — о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы.

Изучение этой стороны нашего искусства явилось «новым очередным увлечением Станиславского».

Но, кроме того, в этой постановке, против моего намерения, мне пришлось еще раз заинтересоваться внешней, постановочной стороной в нашем коллективном искусстве. Это случилось благодаря таланту новых художников, с которыми мне пришлось работать.

Напомню, что, по мере того как я все более разочаровывался в театральных постановочных средствах и углублялся во внутреннюю творческую работу, по мере того как в театре росли талантливые артисты и формировалась первоклассная труппа, внешняя сторона спектаклей, которые я режиссировал, оставалась все более и более в загоне. Между тем в других театрах Москвы и Петербурга в описываемое время все больше увлекались внешностью, даже в ущерб внутренней стороне спектаклей. В результате вышло так, что мы, которые еще в девяностых годах одни из первых ввели на театральные подмостки подлинных живописцев — Коровина, Левитана (в Обществе искусства и литературы), Симова, — теперь уступили свое первенство в этой области другим. И действительно, в императорских московских и петербургских театрах декорационно-постановочной частью заведовали мастера с большими именами, как, например, тот же Коровин, Головин и другие. Художники стали не только желанными, но необходимыми членами театральной семьи, отчего вкусы и требования зрителя все более и более росли. Но где было найти художника, соответствующего тогдашним требованиям нашего театра? Далеко не со всеми из них можно было говорить о сущности актерского искусства. Далеко не все были достаточно подготовлены, чтобы разбираться в идее пьесы и в задачах автора, в литературе вообще, в психологии, в вопросах сценического искусства и проч.{409} Многие художники и по сие время игнорируют все эти насущные для нас вопросы. Многие из них идут в театр или ради заработка, или ради своих живописных целей. На сценический портал они смотрят как на большую раму для своей картины, а на театр — как на выставку, где можно одновременно и ежедневно показывать большой толпе свои декорационные полотна. В смысле популярности театр является большой приманкой для художников. В самом деле, на выставку картин посетители ходят сотнями, притом в течение короткого времени, пока выставка открыта, в театр же люди ходят тысячами, день за днем, месяц за месяцем. Этого преимущества театра не могли не учесть художники.

Первое время, пока они работали в опере и балете, к ним не предъявляли никаких специфических требований актерского характера. Декоратор был совершенно самостоятелен и творил отдельно от артистов, нередко даже впервые показывая им свои полотна лишь на самом спектакле. При этом бывало и так, что художник, не спросясь, по собственной инициативе, менял планировки, установленные на макете, и тогда артисты и режиссеры неожиданно, перед самым началом спектакля, попадали в безвыходное положение, так как всю срепетированную ими мизансцену приходилось наскоро, экспромтом менять. Можно ли было нам давать художникам такую же самостоятельность и в области драмы?

Наш театр предъявил художнику целый ряд требований специфически актерского характера. От него требовалось, чтобы он стал до известной степени и режиссером. Первым и одним из немногих тогдашних известных художников-режиссеров был В. А. Симов. Других долгое время не находилось, и потому нам приходилось обращаться, помимо В. А. Симова, к молодым художникам, у которых был талант, но часто не хватало опыта и знаний.

Но вот, в одну из поездок в Петербург, мы познакомились с кружком А. Н. Бенуа, одного из основателей выставок «Мир искусства», которые были в то время передовыми. Широкая и всесторонняя образованность А. Н. Бенуа во всех областях знаний и искусства заставляла дивиться тому, что способны вместить в себе человеческий мозг и память. Он обогащал своих друзей всевозможными сведениями и знаниями и, точно ходячий энциклопедический словарь, отвечал на все их вопросы. Сам первоклассный художник, он умел окружить{410} себя подлинными талантами. К тому времени этот кружок уже успел проявить себя в театре при заграничных постановках Дягилевского балета. Петербургские театры также не обходились без помощи, советов и работ этой группы художников, что дало им хорошую практику и опыт. Они лучше многих других знали декорационное и костюмерское дело театра. Эта группа казалась нам наиболее подходящей для наших требований.

Однако было одно большое «но»: все хорошее оплачивается. То, что могли себе позволить императорские театры, жившие на казенные средства, недоступно было нам, сравнительно бедному частному театру. Вот почему мы лишь изредка могли позволять себе роскошь и радость работать с крупными живописцами.

Первый из петербургских художников, к которому мы обратились при постановке «Месяца в деревне», был Мстислав Валерьянович Добужинский, достигший тогда зенита своей славы. Он был известен своим тонким пониманием и красивой передачей сентиментально-поэтических настроений 20 – 50‑х годов прошлого столетия, которыми увлекались в то время художники, коллекционеры, а за ними и все общество. Лучшего живописца трудно было и пожелать.

Благодаря его сговорчивости и прекрасному характеру нам нетрудно было поладить. Я избрал довольно простой практический способ для того, чтобы не насиловать его воли, фантазии и дать ему возможность высказаться до конца, а мне самому — понять то, что больше всего захватывает художника в произведении поэта и что служит исходной точкой в его творчестве. Вот в чем заключался мой прием: М. В. Добужинский набрасывал то, что ему на первых порах мерещилось, карандашом на клочке бумаги, в простых контурах. В этих рисунках он, так сказать, скользил по поверхности своей фантазии, не зарываясь в глубь ее и не фиксируя определенной исходной точки, от которой начнется его творческое углубление. Нехорошо, если художник сразу наметит себе такую точку, от которой будет смотреть на все произведение, и зафиксирует ее на первом же законченном и проработанном рисунке. Тогда ему уже трудно будет отойти от этого рисунка для дальнейших поисков, и он сделается односторонним, предвзятым, точно обнесенным какой-то стеной, через которую нельзя видеть новых перспектив и которую режиссеру придется брать долгой осадой или измором.

{411} При том способе, который предложил я, художник может, скользя по верхушкам своей фантазии и ни на чем пока окончательно не останавливаясь, просмотреть предварительно весь материал, который подготавливается в его душе.

Пока художник лишь набрасывал карандашом свои рисунки, толкаемый мною самыми разнообразными и незаметными приемами и подходами к основной задаче произведения, я отбирал от него его намеки на будущую декорацию и прятал эти наброски до поры до времени, продолжая шевелить его фантазию все в новых и новых, еще не использованных им направлениях и стараясь, незаметно для него, вовлечь его в свои режиссерские задания. Так составлялся и приспособленный к моей мизансцене архитектурный план пола и декорации, который я считал удобным для себя и артистов для создания общего настроения и передачи внутренней сути и действия пьесы. Впоследствии, когда художник начинал высказываться в области костюма и грима, я незаметно и постепенно направлял работу его воображения по той линии, которая была нужна исполнителям ролей, стараясь слить мечту художника с стремлениями артистов.

По карандашным намекам художника я старался понять то главное, что, подобно лейтмотиву в музыке, проходит основной линией по всем его наброскам. Нелегко угадать при этой работе намечающийся творческий путь художника и слить его с основной линией пьесы и постановки, чтобы пойти вместе с ним, в ногу. Еще труднее вернуть его на правильный путь, когда он по той или иной причине от него отклонился. Насилие не приносит пользы в таких случаях. Надо действовать увлечением, направляющим творца-художника по верному пути, который указывается нам, как компасом, автором произведения, то есть его основной мыслью.

Собрав все карандашные наброски, большую часть которых художник успел уже забыть, я делал ему выставку его произведений, то есть развешивал собранные мною рисунки на стене. Тогда можно было наглядно видеть пройденный нами творческий путь и понять, в какую сторону надлежало двигаться дальше. В большинстве случаев из всех набросков создавался синтез — квинтэссенция их, которая являлась одновременно выразителем чувств и мыслей как художника, так и режиссера.

На наше счастье, во время подготовительных работ{412} с Добужинским нам пришлось быть вместе. Первое время, пока мы гастролировали в Петербурге, мы, естественно, часто виделись там, а впоследствии он приезжал в Москву и подолгу жил в моей квартире, что давало возможность ежедневного общения с ним.

При постановке «Месяца в деревне» между художником, режиссером и артистами, к счастью, не было больших разногласий. Этому много помогало и то обстоятельство, что Добужинский присутствовал на всех предварительных беседах и репетициях пьесы, вникал в нашу режиссерскую и актерскую работу, вместе с нами искал и изучал внутреннюю сущность тургеневского произведения. Словом, в своей области он делал то же, что Сац в музыке.

Познав друг друга, познав самую пьесу, план режиссерской и актерской работы, индивидуальности создателей спектакля, общие стремления, мечты, надежды, трудности, опасности, художник удалялся в свою мастерскую, откуда изредка выходил, чтобы держать себя в курсе наших общих работ. При этом он часто подсказывал грим и костюмы артисту, прислушиваясь к его желаниям и мечтам. Режиссер же со своей стороны все время заботился о том, чтобы художник, артисты и другие сотворцы спектакля не расходились в своих творческих стремлениях. Это — главное и непременное условие всякой коллективной работы. Для нее необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели. Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер — в желания артиста, все идет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто не умеет этого добиться, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллективное творчество. Тут смерть искусству, и надо прекращать разговор о нем^cxxxvi.