{12} Книга о счастье

8 августа 1924 года Станиславский вернулся в Москву после двух лет зарубежных гастролей. Среди ожидавших его приезда с особым нетерпением были те, кто задумывал в эту пору серию театральных мемуаров. Какая книга могла бы открыть эту серию лучше, чем рассказ Станиславского о его жизни в искусстве. Книгу, написанную по заказу издательской фирмы «Литтл, Броун и К^о», уже выпустили по-английски в Бостоне, в США. На суперобложке американцы дали рекламный текст: «Воспоминания великого русского актера, руководителя Московского Художественного театра; блестящая увлекательная автобиография, на страницах которой проходит ряд великих представителей литературы и театра». Пускай этот текст сочинен во вкусе, принятом за океаном, — у нас так анонсировать книгу было бы неловко, — но по сути разве все это не точно?

Станиславский, как он ни был занят своими театральными делами, во встрече сотруднику издательства «Academia» не отказал. Выразил ответную заинтересованность. Покорил своего собеседника: «Меня поразила в нем какая-то очень эффектная благородная величественность, внутренняя вдохновенность и интеллектуальная сосредоточенность, причем все это сочеталось со скромностью (почти застенчивостью), простотой и сердечностью в обращении… Я испытал примерно то же самое, что так живо описано Станиславским в его воспоминаниях о встрече с Л. Н. Толстым…» Мы цитируем воспоминания А. А. Кроленко¹, заведовавшего в те годы издательством «Academia».

{13} Вот дальше оттуда же: «К. С. выслушал насчет серии, которую хотелось бы открыть его книгой… — “Во избежание недоразумений нам необходимо сразу же внести в дело точность и ясность. Хотя я сам обычно называю свою книгу мемуарами (иногда ее даже называют автобиографией), но это название очень условно и может дать неправильное представление…

Это книга об актерском творчестве, написанная в форме исповеди самого актера, рассказа о его поисках и находках, удачах и провалах, о его неустанном стремлении осмыслить свое творчество, найти его внутренние законы и тайну воздействия на зрителя. Поскольку основной материал книги — впечатления и переживания самого автора, постольку это, разумеется, мемуарный, документальный материал, но он подобран на строго заданную тему, по одному определенному принципу…

Мне говорят, что заглавие вызывает в памяти известное религиозное сочинение "Моя жизнь во Христе". Что же, эта ассоциация, если она у кого появится, не вредит. Напротив, она подчеркивает проводимую в моей книге идею искания и подвига, идею служения высокой задаче”»².

Сказанное Станиславским наводит на мысль, что внутреннее строение его книги, сама природа ее близки опыту режиссера, который утвердил на сцене «под-текстовый сюжет», сквозящий за сюжетом «текстовым», проступающий в композиции, в тончайших психологических соотношениях, в ритме, в свете и звуке. «Моя жизнь в искусстве», с ее двойным сюжеюм автобиографии и теоретических построений, пленяет достигнутой стройностью в той же мере, в какой пленяет интонацией — серьезной, искренней и сдержанной. Здесь какая-то природная безошибочность задач и хода. Как если бы автор в своей литературной работе сказал себе примерно то, что сказал себе — артисту: «Уж не существует ли в нашем искусстве только одна единственная правильная линия — интуиции и чувства?»

Эти слова Станиславский говорил себе после спектакля{14} «Доктор Штокман», ставшего политическим событием, тогда как он, исполнитель главной роли, о политике вовсе не думал. «Доктор Штокман в моем репертуаре — одна из… немногих счастливых ролей… Я сразу ее понял, сразу зажил ею и сразу заиграл… Очевидно, сама жизнь позаботилась заблаговременно о том, чтобы выполнить всю подготовительную творческую работу и запасти необходимый душевный материал…».

Не так ли приступал он и к «Моей жизни в искусстве»: не думая о теории сцены, как в «Штокмане» не думал о политике. Иное дело, о чем успела позаботиться «сама жизнь» и какой материал был запасен для этого рассказа: что вошло в него, проступив как «подтекстовый» и, в сущности, главный сюжет.

Он задал себе в работе стремительный ритм.

В архиве Музея МХАТ хранится копия договора с бостонской издательской фирмой. Указан объем — 60 000 слов. Название — «Моя жизнь в искусстве». Автор обязуется предоставить иллюстративный материал. Первую часть рукописи следует сдать к 1 августа, а окончание — к 1 сентября³.

Станиславский был сведущим в коммерции человеком, и он, вероятно, разбирался, насколько выгодны или невыгодны устанавливаемые договором сложные условия расчета с автором: причитающийся ему процент с каждого проданного экземпляра варьировался в зависимости от возможного изменения тиража. Но о чем думал он, подписывая 28 мая 1923 года обязательство сдать книгу к 1 сентября того же года, то есть все от начала до конца сделать за три месяца?..

Может быть, он знал самого себя, каков он за письменным столом. Знал, что, не создай он положения, когда не будет иного выхода, кроме одного — сесть и написать, — книга застрянет; он истощит себя в вариантах, как это бывало уже столько раз.

Побуждение написать книгу жило в нем давно. Он упоминает о том уже в письме 1902 года: «Мне хочется попробовать составить что-то вроде руководства для начинающих артистов»⁴.

Работа ширится — и откладывается год за годом. Откладывается буквально — стопами исчерканной бумаги,{15} вариантами, которые он так же не решается признать окончательными, как не решается и отбросить.

Он боялся этой истощающей тяги к абсолюту в себе и как актере: «Можно так разработать роль, так углублять и расширять план, так засиживаться на анализе, выдергивании штампов и прочее, что потеряешь всякую решимость начать ее играть»⁵. Но там над ним были властны общая дисциплина дела и конкретные требования жизни театра. Книга же, мысль о которой занимала его ум, десятилетиями оставалась в черновиках.

«Настольная книга драматического артиста» — так какое-то время именует он свой труд. Очертания этого труда меняются постоянно: поиски жанра так же мучительны, как поиски точного, единственно верного слова, как поиски теоретической опоры.

Его записные книжки испещрены названиями томов по философии и психологии, которые ему предстоит прочесть. Кто-то берется помочь ему с выписками. Молодой студент-естественник Н. В. Демидов составляет целый фолиант из теоретических высказываний, так или иначе смежных с интересующим Станиславского предметом. Фолиант цел в архиве. Станиславский с присущей ему рыцарственной благодарностью отныне считает Демидова своим помощником. Еще раньше, чем Демидов, сменила круг своих занятий Л. Я. Гуревич: переводчик, историк литературы, издатель, она под впечатлением встречи со Станиславским становится театральным критиком и исследователем. В помощь его книге, с планами которой он ее знакомит, Гуревич штудирует английские, немецкие, французские, итальянские записки размышляющих великих практиков сцены.

Учебник? Задачник? Теоретический трактат? В записных книжках Станиславского есть набросок предисловия: его мутит при одной мысли, как учеников вызывают к доске и они бойко отвечают по этому самому, им, Станиславским, сейчас сочиняемому учебнику. Может быть, нужно что-то совсем иное?..

В нескольких номерах журнала «Русский артист» за 1907 – 1908 годы он печатает фрагменты своей будущей работы, они озаглавлены: «Начало сезона»; избран слог лирических заметок, театральных зарисовок. Но и{16} этот план лирических записок так же отложен, как отложен план задачника.

В 1911 году должен был выйти «Словарь членов Общества любителей российской словесности». Станиславский состоял в этом Обществе подобно иным артистам, чье общекультурное значение очевидно: подобно Ермоловой. Профессора А. Е. Грузинского, который готовил для этого словаря биографические справки (в них полагалось назвать литературные труды, если таковые имеются), Станиславский извещал: «Я пишу большую книгу, в которой хочу подробно изложить все то, чему научил меня опыт. Книга будет называться “Искусство переживания”… Я выпущу книгу только тогда, когда каждое ее слово будет проверено мною на практике, когда брошенные семена принесут заметные плоды. Надеюсь, что это будет скоро».

Но книги «Искусство переживания» все нет, как нет и «Настольной книги драматического артиста».

Другие успевают выпустить брошюры, излагающие то, чти хочет сказать людям великий учитель сцены. Самоуверенность популяризаторов равно гневит Станиславского, излагают ли они его открытия, забыв назвать его имя, или, напротив, в каждой фразе это имя повторяя. Вскоре после Октябрьской революции выходит книжка В. С. Смышляева, занимавшегося в Первой студии и кое-что из уроков мастера усвоившего. Станиславский приходит в истинную ярость. Он ничего не имеет против того, чтобы реквизировали собственность, национализировали промышленность, но что за безобразная попытка реквизировать мысль, труд мысли. Да еще незаконченный!..

Он отстаивает право самому довести свой труд до конца и самому передать его тем, кому он нужен.

Осознание нужности этого труда достигает драматизма.

Именно в годы революции Станиславский осмысливает как национальную ценность и как вклад в мировую культуру «театр специфически русский», наследственное русское искусство переживания, то искусство, которому он служит, которое созидает вместе со своим театром и основы которого хочет сделать прочными на века⁶.

В его блокноте тех лет есть запись: здесь речь о миссии{17} русского искусства, гуманистический и внебуржу-азный характер которого он чувствовал.

«1. Одумайтесь, пока не поздно.

2. Предсказывают гибель Европы, а с нею и ее культуры. Нельзя отрицать этой печальной возможности»⁷.

Дальнейшее изложение его раздумий пестрит терминами, с которыми Станиславский мало сжился, но смысл глубок: культура Запада слишком связана со своей буржуазной основой; культура Запада неизбежно кризисна в пору кризиса этой основы; культура России, где буржуазность была куда менее всепроникающей, где оставалась основа «земледельческая» и где сейчас он тем более не видит перспектив обуржуазивания, — «наша культура духа может уцелеть и сыграть огромную, первенствующую роль в мировой жизни человечества. Одно из звеньев такой культуры духа — театр, притом театр специфически русский, цель которого не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актеров, зрелищем, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа. Эта особенность чисто русского драматического театра кажется откровением…»⁸.

Уезжая из Москвы осенью 1922 года, он вез в багаже рукописи: труды по системе, «программу уроков», «Историю одной постановки» (теперь заглавие его «главной книги» чаще всего звучит так).

О «главной книге» он продолжает думать, но с той книгой, на которую он заключил договор с американским издательством, ее не отождествляет. «Моя жизнь в искусстве» — для него не такнига⁹. От обязательствтой, еще раз отложенной книги он чувствует себя свободным.

Ему заказали автобиографию; говорят, что другого рассказа американский читатель не сумеет понять.

{18} Он сам привыкает к тому, чтобы называть книгу, которую диктует, автобиографией.

Диктует он ее молодой секретарше дирекции. Потом один из первых полученных им экземпляров американского издания подарит ей: «Милой сотруднице по писанию книги, свидетельнице творческих мук молодого, шестидесятилетнего, начинающего и подающего надежды писателя — О. С. Бокшанской».

Готовясь диктовать, Станиславский мучил себя: ему казалось, будто он рассказывает то, что у всех в зубах навязло, двадцать раз с его же слов уже описанное в книгах о Художественном театре. Впрочем, он всегда работал, мучая себя, — в этом отношении был несчастный человек; в записных книжках оставил рассуждение насчет того, что у одних (благо им) творческий подъем сопряжен с радостью, а у других (вот у него) сопровождается раздраженностью души. Так было и сейчас. Но в работе независимо от того возникал собственный счастливый ход.

Воспоминания не теснились, они располагались вольно и связно, в них много света, много воздуха. Милые лица очерчены «в одно касание». Так возникает отец: вот за семейным обедов ищет — и пугает, будто не находит в кармане, — билеты в цирк для детей; вот сдерживается, рассердясь. Отцовский смеющийся голос за спиной, когда Костя-мальчик выскакивает из ложи и целует край платья цирковой наездницы Эльвиры.

Вот вечер, зимний двор. Он, маленький, расхвастался, что выведет отцовского Вороного из конюшни. Его пустили доказать свою неустрашимость.

Слух возвращает скрип шагов в темноте по снегу, невнятицу смутных звуков и то, как хрупали овсом страшные невидимые лошади, гулко били в стены денника. Помнятся густая тьма и светящиеся на втором этаже, обращенные во двор окна.

Помнится, как мешает шевелиться шуба, перетянутая башлыком слишком туго. Так же живо возвращаются чувство обиды на старших, чувство стыда, внезапный, все поглотивший испуг и радость вновь оказаться дома, в тепле, где никто ни о чем не спрашивает.

Память работает легко, включает всю творческую природу вспоминающего.

У Станиславского записан его диалог с артисткой Гзовской. Они репетируют комедию «Хозяйка гостиницы».{19} Мирандолина — Гзовская в обиде на Кавалера. «У вас была в жизни аналогичная обида? Вспомните». — «Вспомнила». — «Так скоро? Это не то»¹⁰.

Он отличал память-констатацию и память, включающую все существо, возвращающую звук, ритм, чувство. Питательна для художника только она, и Станиславский в высшей степени одарен именно ею.

Сколько раз о нем писали, будто он близок натурализму своей преданностью «настоящему», тащит на сцену доподлинные вещи — бытовые и исторические. Он словно бы подставляется снова под такие обвинения: в первом же абзаце — вещи. Вещи «на крупном плане» сменяют друг друга, становясь из бытовых историческими. Сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, дормезы, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие игрушечных, курьерские поезда, пароходы, электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, двенадцатидюймовые орудия, чудовищная пушка Берта… Вещи помечают собой время и помещены словно бы в аэродинамическую трубу, в которой время, обретшее ускорение, их испытывает и несет. Кстати, замечателен отбор предметов, «вдвинутых» в первый абзац: это вещи, но это и обозначение меняющегося способа освещения, меняющегося способа движения, вообще — обозначение перемен.

Классическое начало — «Я родился в Москве в 1863 году» — вводит не туда, куда традиционно вводила мемуаристов подобная фраза. Это неспокойное начало. «Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох».

«Поистине — разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих устоях».

Память его — прежде всего память движения, действия, память поворотов. Впечатление полноты описываемого он создает только передаваемым им духом оживления.

Так возникает дом Мамонтова, знаменитого строителя железных дорог и покровителя художеств; Станиславский вспоминает часы, когда этот дом превращается в театральную мастерскую: стук молотков, какая-то репетиция, устроенная на проходном месте, кто растирает краски, кто грунтует холст, кто примеряет костюмы; в этой толчее едят, пьют; с письменного{20} стола уходят непросохшие исписанные листы пьесы — первый акт ее уже разучивают. Мы живо представляем себе по прочитанному в этой книге и дом Мамонтова, и дом в Любимовке, и дом Льва Толстого в Хамовниках, а спросим себя: сколько в том или другом доме этажей, как обставлены комнаты, в каком стиле, что видно из окон, какие лампы или какие лестницы, — ведь об этом ни полслова.

Любопытно положить рядом с «Моей жизнью в искусстве» воспоминания артистки, по творческому строю для Станиславского близкой: воспоминания Г. Н. Федотовой. Совсем иная, куда большая мера «прописанности», «фактурности», «предметности». В одном палисаднике — сирень и мальвы, другое место запомнилось множеством маргариток, третье — незабудками. Так же помнятся сотни вещей — мелких, занятных. «Какая-то просторная чистая деревянная комната: в ней стоял большой стол со множеством маленьких утюжков, игрушечных счетцев с бисерными костяшками». Все «дописано», как «дописаны» и портреты: «дедушка, бритый, с бакенбардами, во фраке со светлыми пуговицами, в старинной высокой и широкой шляпе»; учительница, отставная танцовщица, «прямую, строгую фигуру которой в неизменной шали, накинутой на плечи, с гладкой старомодной прической на прямой пробор и с искусственной балетной походкой помню как сейчас»¹¹. Точнейший — как литография шестидесятых годов — городской пейзаж: ягодный рынок на Лубянской площади.

Все краски, всю готовность «дописывать» Станиславский отдает в своих воспоминаниях одному: театру. Он напишет, как надевает парадное платье и становится красавицей мать; как его с братьями одевают в шелковые русские рубахи с бархатными шароварами; как пачкаются белые перчатки от свежей, жирной печати афишек; как готовится угощение в аванложе. Но и это словно бы сдвинется, раздробится и сольется с огромным пространством «золотого красавца — Большого театра», соединится с дурманящим запахом газа, которым тогда освещали зал и сцену, с непрекращающимся до начала спектакля говором, настраиванием инструментов, с предвкушением движения и с самим движением — с полетом взвивающегося занавеса, с{21} провалами, с тем, как в бушующем море тонет бутафорский корабль и плещет живая вода…

Нет или почти нет «жилых», реально обитаемых интерьеров. Есть дивный вид балетной сцены, написанный из-за кулис: углы задней стороны декораций, блики света от всюду поставленных щитков, прожекторов, волшебных фонарей: «Бесконечная высота и мрак сверху; таинственная глубина внизу, в люке… А в антракте — яркий свет, бешеное движение, хаос, работа. Слетающие сверху и улетающие наверх живописные полотна с горами, скалами, реками, морем, безоблачным небом, грозовыми тучами, райскими растениями, адским пеклом… Измученные рабочие в поту… Фраки оркестрантов, ливреи капельдинеров, мундиры военных, франтоватые костюмы балетоманов… Все перепуталось, смешалось, вся сцена обнажилась для того, чтобы после создавшегося столпотворения все снова постепенно пришло в порядок и создало новую, стройную, гармоническую картину. Если есть на земле чудесное, то только на сцене!»

В книге нет или почти нет обстоятельных изображений лиц «в жизни». Вместо них — или краткая сценка-показ (так показана, например, Ермолова «в жизни» — как вспыхивает, как вскакивает, краснея, как бросается к спасительной папиросе и быстрыми движениями начинает закуривать), или «серовская» беглость словесного штриха, точность очерчивающей и разгадывающей линии. Так очерчена фигура Павла Третьякова: «Кто бы узнал знаменитого русского Медичи в конфузливой, робкой, высокой и худой фигуре, напоминавшей духовное лицо!» Фигура другого щедрого служителя культуры, одного из тех, чьим обществом, как пишет Станиславский, его «побаловала судьба», — фигура К. Т. Солдатенкова — обозначена еще изысканней: мы не видим ее; видим только дом — «окна этого дома никогда не блестели праздничными огнями, и только два окна кабинета долго, за полночь, светились в темноте тихим светом».

В иных случаях, впрочем, рисунок становится более детальным, но одновременно — карикатурным. Так очерчены ненавистные учителя гимназии. Читая подаренную книгу, кто-то из близких Станиславского пробовал расшифровать имена — расшифровавши, поставил вопросительный знак. Впрямь ли к такому-то или такому-то преподавателю все это относится? За что их{22} так? Зарисовки напоминают тщательную графику старых сатирических журналов семидесятых годов с ее характерностью: «Представьте себе высокую худую фигуру, с совершенно голым черепом странной формы, указывающей на вырождение, с бледной кожей, издали напоминавшей костяк; длинный нос, страшно худое лицо, синие очки, скрывавшие глаза; длинная, до живота, темная борода, торчащие большие усы, закрывающие рот, оттопыренные уши…»

Подробность графики тут словно не имеет в виду лица живого. Это выглядит забавной и угрожающей маской.

Любопытная вещь: в безупречно джентльменской, безукоризненно благожелательной по тону книге Станиславского единственные «отрицательные персонажи» — плохие, ломающие учеников учителя. Их преувеличенно гадкие, безобразно комические гримы снова и снова появляются на страницах. Их поведение гротескно глупо. Ученика усердно учат недостатку, которым страдал некий прекрасный актер; бранят: «Вы совсем не качаете головой!» «Целые выпуски учеников выходили из школы с качающимися головами». А вот учитель, который учит уже «по Станиславскому»; Станиславский застает его в фарсовой мизансцене: «Трагик, обливаясь потом, валялся на полу и рычал, выдавливая из себя проявление страсти, а мой помощник-режиссер сидел на нем верхом и изо всех сил давил его, крича во все горло:

“Еще, еще! Давай! Больше! Сильней!..”»

Зачем понадобилась такая утрировка? Ведь, скорей всего, не было ничего подобного. Ведь в «Драме жизни», с постановкой которой связан этот рассказ, дураку-педагогу и сидеть верхом вроде бы не на ком, нет там роли «трагика». Но маска педагога, все, к чему он, Станиславский, стремится, тут же превращающего в бред и в пародию, преследовала автора «Моей жизни в искусстве».

Истинной школой артиста оказываются художественные, впечатления. И Станиславский виртуозно передает эти впечатления, соединяя их с краткой характеристикой, с разгадкой творческого естества разных артистов. Он умеет, выразить физическое ощущение, которое дает слушателю чистейшее серебро голоса Аделины Патти и ее грудные ноты; умеет выразить и физическое ощущение от затопляющих бархатных{23} волн баса, от громадности звука — широкого, волнующего.

Он помнит; он находит слова; то, что встает в памяти, само, кажется, подсказывает необходимые осмысляющие повороты.

Он задумывается над пульсирующим ритмом жизни искусства: почему подчас стоят долгие, томительные времена, когда на горизонте нет и нет никаких талантов, и почему вдруг природа выбрасывает целое множество необходимых друг другу одаренных людей, «и все они вместе создают чудо, эпоху…».

Он задумывается над тем, как создается и как расточается традиция, из рук в руки передаваемая, как от нее остаются бедные крупинки. И как эти крупинки при новом возрождении театра оживают и откладываются в единый нерасточаемый запас «мировой сокровищницы».

Рассуждая о плодоносных «выбросах», которые подчас дает национальная культура, он пишет в черновике: труппа Художественного театра и Чехов — один из примеров тому. Но эту страницу он в окончательный текст не включит, а первое развертывание этой мысли соединит в «Моей жизни…» с первым развертыванием впечатлений от Малого театра. Он сливает очерк внешности с определением артистической техники: «Самарин, в молодости — изящный молодой человек на французские роли, был в старости идеальный барин-Фамусов, обаятельный артист, со своей старческой, немного пухлой красотой, необыкновенным голосом, дикцией, утонченными манерами и большим темпераментом». Живокини, с его добродушием и спокойствием на сцене, с его секретом, как смешить «серьезом», со всей искренностью переживания в чепуховой, водевильной ситуации. И та же искренность у техничнейшего Шуйского.

Замечательно, как под пером Станиславского возникает целое: Малый театр. Потом Немирович-Данченко, в книге «Из прошлого» берясь за ту же задачу, скомпонует групповой портрет так, как это обычно делалось (скажем, на полотне Репина «Славянские композиторы»): выведет Ермолову и остальных в условной мизансцене на репетиции. В «Моей жизни в искусстве» нет подобной условно-единой мизансцены. Общность проступает каким-то иным образом, не разгадывается еще, но чувствуется и манит. Потом снова и снова{24} на страницы будет возвращаться то же ощущение и тот же вопрос: «… Странно, почему, когда я смотрел Сальвини, я вспомнил о Росси, о великих русских актерах?.. Я чувствовал, что между ними есть что-то общее, родственное, хорошо мне знакомое… Что это?»

В возвращении вопросов, в расширяющихся ответах прочеканивается движение книги.

Повторим: все краски рассказа — театру. Разумеется, сам автор за тем не следил, но можно проверить: едва ли не все до одного цветовые, эпитеты в самом делеотданы театру. Красные и желтые билеты, которые вынимает из кармана отец. Красный портал и золото Большого театра. Летающие в воздухе красные, желтые, зеленые веера, которыми играют в «Микадо» Фигура полушутовского, полуволшебного хозяина сада увеселений — он в черном, смоляная борода, большая золотая цепь. Великолепный красный занавес с золотистым рисунком в домашнем театре Алексеевых. Игра белым цветом в рассказе о театрализованных забавах молодых шутников белые халаты, белые чалмы из полотенец, белые шаровары и белый конь предводителя карнавального персидского войска; белое привидение, неподвижно проплывающее в лодке в ночь на Ивана Купала; белая ночная рубаха разыгранного шутниками скромника-немца, выскочившего в окно от посягательства мифической Акулины.

И снова цвет, но уже слитый со светом, окрашивающий свет: синевато-черные блики, прозрачно-черные силуэты, пунцово-красное пламя адского горна и красные лучи рассвета в «Польском еврее». Яркий луч синеватого света от случайно оставленного «бережка», сходящиеся, расходящиеся и снова спутывающиеся тени — их бег и колыхание подсказывают решение «Ганнеле». Красный отсвет из расщелины в горах; силуэты плачущих эльфов в тумане; просвечивающее золото волос Раутенделейн, мечущейся в деревенском доме и колдующей над зельем, которое варит на разожженном очаге; черный чад и пламя плавильни, где мастер Генрих отливает свой великий новый колокол…

Автор «Моей жизни в искусстве» поступает в своей книге по тому же принципу, который устанавливал в театральном здании: «ни одного яркого или золотого пятна, чтобы без нужды не утомлять глаз зрителей». Краски сохранены для сцены. Только однажды явится в блеске синевы и белизны сама живая реальность. Раскинется ослепительный, играющий простор моря, засверкают{25} под солнцем меловые горы: белый Севастополь, белый песок, белые дома, синее море с белой пеной волн, белые облака при полном солнце, белые чайки. Счастливая пора — поездка Художественного театра в Крым, к Чехову, весна.

Постановка философской фантазии Гергарта Гауптмана — последняя режиссерская работа Станиславского в Обществе искусства и литературы. Премьера — 27 января 1898 года. Свидание в «Славянском базаре» состоялось полгода назад; у театра, который Станиславский и Немирович-Данченко создадут, еще нет названия, но дело уже решено.

В рассказе о том, против чего выступят его создатели, с чем рвет их молодое дело, опять возникают цветовые знаки. Однако сейчас они читаются как знак театральной грубости, театральной размалеванности. И красное может быть не подлинно, и золотое — не истинно: «грубо рисованные под бархат красные сукна и занавес с накрашенными золотыми кистями». Все это — на клею; от всего этого — «сор, грязь, пыль, да такая едкая, перемешанная с краской, осыпающейся с декораций, что от нее болят глаза и легкие». Нечем дышать.

Это один из сквозных мотивов размышлений Станиславского о театре: да, если есть на земле чудесное, то именно на сцене; но боже ты мой, как здесь бывает душно и грязно!

Природа ли театра такова? Или это мы сами, служащие в театре, наносим сюда грязь?

В заповедях, которые для себя и для учеников записал однажды Станиславский, сказано: «Порог сцены — чувствуй!» За этот порог переходи только с лучшим в себе, оставив перед ним не только свое дурное, но и свое больное, осадок ежедневной жизни, горечь и муть ее. Еще и в этом отношении «Моя жизнь в искусстве» Станиславского построена по тем же законам, по которым он строил свой театр. За порог книги не перенесено ничего из того, что было осадком жизни, ее секундной или многолетней болью. Это книга безупречного благородства.

Единственный человек, чьими недостатками — житейскими и профессиональными — Станиславский занят на страницах «Моей жизни в искусстве», — он же сам, Станиславский. Единственный, кого он показывает в комическом виде, — опять же он сам.

Читателю Собрания сочинений, которое открывается{26} настоящим томом, представится возможность сопоставить рассказываемое в «Моей жизни в искусстве» с тем, как те же события отразились в дневниковых записях или в письмах. Первая реакция Станиславского бывала жгучей, записи его могут дышать обидой и недобрыми чувствами. Его суждения о событиях художественной жизни оказывались и нетерпимы и презрительны. Артисты его театра расцветали от его влюбленной, поддерживающей улыбки, но знали и ужас перед громовыми укорами, которые он обрушивал. Нельзя сказать, чтобы он был отходчив; обиды и недобрые чувства могли накапливаться: так в записных книжках регулярно появлялись мучительно методичные, ничего не простившие перечни «болей, бед и обид» за сезон. Если и тени этих перечней нет на страницах «Моей жизни в искусстве», отказ от них продиктован не тем лишь, что Константин Сергеевич брезговал выносить сор из избы и сводить старые счеты. Тут иная логика.

Главным усилием жизни Станиславского, как и жизни Немировича-Данченко, было усилие одоления и изживания неизбежной дисгармонии дела. Может быть, Станиславский меньше, чем Немирович-Данченко умел в кризисные моменты понимать, что дисгармония не извне привносится, что она сопутствует самой жизни — жизни художественного учреждения, как и жизни общества или отдельного человека. Его могли подчас обуревать подозрения: разлад вносится злокозненно, кто-то виноват. Спору нет, и так бывает. Но глубинный, духовно и жизненно важный смысл их — Станиславского и Немировича-Данченко — союза заключался в том, как им, вождям театра, удавалось постоянное плодоносное одоление многого, что их разделяло; в том, как им удавалось достигать согласия, то есть соединения разных голосов в гармонии. Они строили свой театр и вели его, сознавая: согласие и лад не достигаются раз и навсегда; согласие и лад в той же мере условие, в какой и цель творчества (или общей жизни).

Одоление дисгармонии дела для них было неразрывно с задачами одоления самих себя. Оба — и Станиславский и Немирович-Данченко — принадлежали к поколению, для которого бесконечно важен был пример Льва Толстого — пример критического, перестраивающего самопознания, пример воли к «жестокой правде» не только о жизни в целом, но прежде всего о себе самом. Те же записные книжки еще покажут, как ловил Станиславский{27} мелкие, дрянные движения, заподозренные в себе; как пробирал сам себя, к примеру, за мелочную реакцию на то, что какая-то газетка, рецензируя спектакль, не его, Станиславского, помянула первым… По способности признать в себе дурное и по способности изживать в себе дурное Станиславский среди людей своего цеха так же головою выше, как и в остальном.

Кто-то из вспоминавших Станиславского заметил об этом гиганте: он был так хорошо сложен, так естествен, что не он тебе казался слишком большим, но ты рядом с ним казался себе маленьким. А Станиславский — это норма.

Как норма он воспринимается и на страницах его книги. Как норма артистической и человеческой цельности, при том, что он неуклонно и подчас мучительно менялся, боролся сам с собою и с общим уклоном театральной жизни. Борение создавало один из неутихавших импульсов творчества. В этом Станиславский сходен с Львом Толстым, который так много значил для него.

… Встреча с Немировичем-Данченко в книге уже рассказана. Работа над «Моей жизнью в искусстве» идет.

Идет рассказ, как начинался Художественный театр.

Надо ответить на те вопросы, которые уже были заданы: как, почему кончаются томительные застои; как, почему в счастливой работе вдруг может встретиться множество художников, если только что, казалось, никого и не было на горизонте.

Станиславский знает ответ, хотя и не станет выговаривать его вслух.

Искусствоведы двадцатых годов приобвыкнут судить и рядить, считать ли Художественный театр продуктом развития промышленного капитализма в России или следует назвать его связанным с интересами не класса, а прослойки — буржуазной интеллигенции. Станиславский молча знает иное. Знает, что искусство Художественного театра выразило глубинные и долгосрочные идеалы русского народа, возвращенные в общую жизнь временем общедемократического подъема, активизированные и конкретизированные. Знает, что искусство Художественного театра выразило жизнь человеческого духа в эту пору.

Время общедемократического предреволюционного подъема в России было и временем мощного культурного созидания и временем национального самопознания. Художественный театр служил этому национальному{28} самопознанию и национальной самокритике вместе со Львом Толстым, с Чеховым и с Горьким.

Общедемократический подъем обострял свойства, органически присущие Станиславскому: природное доверие к жизни, чувство истории и чувство сопричастности будущему. В спектаклях Художественного театра, как бы ни тосковали их герои, всегда кроме реальности нынешнего дня присутствовала реальность дня, который будет; в воздушной дали жил свет. Как свет освобождения социального он казался близким; как свет освобождения духовного он удалялся на бесконечный ряд лет, но хранил тепло и притягательность.

Станиславский пишет о возникновении Художественного театра, о весне 1900 года, о поездке в Крым. Счастливые картины. Потом будут иные годы, но начинался Художественный театр так — на волне счастливой, на высокой волне жизни России, устремившейся к свободе.

Станиславский пишет о тех, кто «вместе создает чудо, эпоху», о творцах и мастерах живого дела. Легкой линией — «серовским» движением — обрисована фигура Горького; схвачена непринужденность и красота пластики того, кто становится «главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре».

Кусок о Чехове не дается так сразу, но переписывать Станиславский сможет только для русского издания. Сейчас и времени остается мало, и места, оказывается, тоже мало. Недавно — к 1 августа, как было обусловлено договором, — он послал первую часть написанного. Выяснилось, что он уже использовал весь предоставленный ему объем, а ведь тогда он еще и не подступил даже к основанию Художественного театра. Объем удвоили, потом добавили еще, соответственно отодвинув сроки. Но уже подступали репетиции; потом пошли спектакли сперва в Париже, потом опять в Штатах, переезды: Нью-Йорк, Филадельфия, Бостон, три дня в Нью-Хейвене, три дня в Хартфорде, опять Нью-Йорк. За диктовку удавалось засесть только после полуночи; кончали, когда уже светало. Он ужасался: как мало времени! Начало книги уже было переведено на английский и ушло в набор. Захоти он теперь что-либо в первых главах сократить или добавить, ему бы сказали: «В металле — поздно». Малоизвестным ему правилам он подчинялся. Кажется, всерьез поверил, почему нельзя превысить окончательно предоставленный ему объем: 150 000 слов, но более ни{29} одной строки, иначе том станет так толст, что его нельзя будет переплести.

Он торопился заканчивать, да и как не торопиться: «Уже появляется всюду реклама… Уже пишут всюду объявления, что 26 апреля должна появиться в продаже книга… Я пишу и в антрактах, и в трамвае, и в ресторане…» Его настигает страх, не испортил ли он все, не смял ли: «Что выйдет из книги — не знаю… Какая она?.. Я не мог даже просмотреть всей книги с начала и до конца…»¹².

Потом, в Москве, Станиславский будет еще работать и работать над текстом. Но целью будет вовсе не исправление того, что оказалось в спешке испорченным и смятым. Можно сожалеть, что волею случая первая редакция существует только на английском языке — оставшийся экземпляр ее русского текста Константин Сергеевич изрезал, готовя новый вариант; восстановить первичный пока не удается. Переводить с американского издания обратно на русский язык было бы довольно странно. Между тем книга по-своему совершенна и в первой и во второй редакциях, различающихся примерно так, как постановка «Горя от ума» в Художественном театре в 1906 году отличается от возобновления комедии Грибоедова в 1914‑м или 1925‑м.

В книге менялся от раза к разу «подтекстовый» сюжет.

В американской редакции «подтекстовый» сюжет движется как сюжет исторического происхождения «русского феномена».

Станиславский, несомненно, знал альбом, который посвятили Художественному театру во Франции. Альбом о театре, но называется он «Лики России». Здесь пишут о силе впечатления-открытия, которое дает встреча с театром русской нации и русской революции. Благодарят театр, который дал понять Россию, какова она есть: «Для нас честь — коснуться края ее одежд».

Подобным высоким слогом Станиславский не пользуется, но пишет он о том же: о движении истории и о национальном происхождении искусства.

Он передает биение жизни, пульсирующей сильно и неровно; он хочет не только передать, но и разгадать{30} законы этой пульсации, законы разрушения культурных ценностей — и законы сохранения заключенного в них золотого вещества.

О переменахжизни и опочвежизни он говорит как о чем-то едином, слитном.

«Чтоб понять нас, а следовательно, и то искусство, которое мы создаем, надо иметь в виду землю, природу, корни, от которых растет наше родовое дерево…». «Наши предки принесли с собой от земли девственный, свежий, сильный, здоровый, крепкий, первобытный, сырой человеческий материал, прекрасный по качеству». Перед нами черновик: он перебирает множество определений, исчерпывающего не находя.

Слово «земля» опять и опять приходит под перо: «Наше искусство еще пахнет землей».

«В периоде своего брожения этот первобытный, богатый материал находился в хаотическом состоянии, и потому нередко наши предки представляли собой странные, необъяснимые, непонятные для культурного мира человеческие существа… Размах огромной силы в обе стороны…».

Рассказ о странных, могучих, буйных и в созидании и в безобразиях, ярких людях — рассказ не столько документальный (хотя автор и назовет кого-то своим дядей или своей теткой), сколько типизирующий и гиперболизирующий. Комментатор поставит себя в неловкое положение, если к рассказу о том, как господин Б. похитил узницу султанского гарема и женился на ней, даст справку, что речь о семействе Бостанжогло, свойственниках семейства Алексеевых, назовет имена-отчества и озаботится разыскать даты жизни. Или точно так же укажет, что в рассказе о разгульном и тоскующем дельце-богатыре, с его тигрицей и с его монашенкой, описан конкретно Хлудов, также приходившийся Алексеевым сродни. Первую главу американской редакции Станиславский называет не «Моя семья», а «Старая Россия». Тут память переплавляет впечатления, работая и фантазируя по законам памяти фольклорной¹³.

{31} Соединение памяти домашней с памятью эпической, памятью фольклорной, памятью укрупняющей и фантазирующей, это соединение, столь очевидное на первых страницах американского издания, может помочь понять творческие законы Станиславского, ставящего исторические трагедии «Царь Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного», оперу «Царская невеста», сказку о Снегурочке и гомерическое, ярмарочное «Горячее сердце».

Впрочем, и «Царская невеста» в Оперной студии и «Горячее сердце» в Художественном театре — это уже 1925‑й и 1926 годы, пора работы Станиславского над второй и окончательной редакцией «Моей жизни в искусстве».

В набросках с настойчивостью возникал образ половодья, весеннего разлива и незатопляемых высоких берегов.

Диалектика движения и покоя, разрушения и неразрушимости, обновления и вечности — такое понимание жизни было дано Станиславскому органически; такою он ее чувствовал без философствований. Так понимал он и искусство — образ половодья связывался для него сейчас именно с пейзажем художественной жизни.

То, что творчество и природа имеют общие законы, для Станиславского входит в круг его важнейших, любимых мыслей.

В «подтекстовом сюжете» первой редакции главенствует мысль о национально-исторической почве художника. Этот мотив останется важен и во второй редакции, но выступит и станет главенствовать другой: сюжет познания-раскрепощения собственной творящей природы человека-художника.

Мысль, что человек по самой природе своей — художник, для Станиславского также входит в круг его важнейших, любимых мыслей.

«Моя жизнь в искусстве» — едва ли не единственная из всех написанных до нее русских театральных книг, где жизнь повествователя рассказана от начала и до той минуты, когда он ставит точку. Точно так же — от начала и до точки — развивается тут «подтекстовый сюжет» познания-раскрепощения, воспитания собственной творящей природы человека.

{32} Мысль овоспитанииприроды — тоже из важнейших, любимых мыслей Станиславского. Не случайно ему так близок чеховский лейтмотив сада. Сад ведь и есть воспитанная природа, природа взлелеянная, культивированная, одухотворенная. В этом смысле сад — то же, что человек.

Задача посадить живое зерно, вырастить, дождаться прекрасного плода — не главная ли задача? Станиславский записывает за Львом Толстым: «Никогда не строй, а сажай».

Как воспитывается человек-художник? Важно все: жизненная, историческая почва; среда житейская и среда художественная; поле, создаваемое током творчески сильных личностей, с которыми соприкасаешься, — если попадаешь в такое поле, в тебе зарождается собственный ток. Важен опыт чувств и пропитанность художественной культурой; запас впечатлений, который способен питать фантазию.

Станиславский держится «внутреннего сюжета» своей работы с бессознательной строгостью. В первоначальных планах многое куда пестрее. Сохранился листок — конспект того, о чем собирался рассказать в главе о детстве. Сколько отсечено! Можно и огорчиться, что отсечено. О каких-то эпизодах, помеченных в плане, хоть что-то известно со слов сестры и брата Константина Сергеевича; что до остального — «визиты по воскресеньям к теткам», «пленные турки в Москве», «дворня», «проводы, охота», «всенощная» (Станиславский все это определяет: «Картины, жанр»), — разве не жаль, что ничего этого нет? Кто теперь объяснит, что там был за «случай с Иораловым», кто это «выздоровел от колбасы». Тут же какие-то теплые, сумеречные воспоминания детской: «Ночью… говеет няня, страх». Настойчив мотив ночного страха, внезапного несчастья: «гулянье… Раздавили человека», «смерть Павы», «смерть Феди, кошмар», «смерть старухи, похороны»…¹⁴Ничего из этого, однако, не войдет в текст.

Станиславский писал свою книгу в пору, когда психоанализ художественного творчества увлекал многих. Он был знаком с этим методом (тот же верный Демидов делал для него выписки и из Фрейда). Он не применил его.

Вообще-то Станиславский испытывал острый интерес{33} к тому, как преломляются в образных созданиях жизненные впечатления художника. «Из какого сора растут стихи…». Но говорит ли он о себе самом или о других, он в своей книге позволяет себе касаться лишь того, как импульсом образа становятся впечатления извне. Так рассказывает он (да и то большую часть рассказа оставляет в черновиках) о том, как — через какую призму — преломились в «Вишневом саде» впечатления Чехова от обитателей Любимовки и имения Якунчиковых близ Нары. Рассказывает, как память о тихом покачивании люлек с малярами, расписывавшими собор св. Владимира в Киеве, и память о тоскливо-домашнем звуке скребущейся мыши отозвалась в решениях «Снегурочки» и «Трех сестер». О толчках более подспудных, изнутри, он не обмолвится: не считает возможным.

Пожалуй, на это стоит обратить внимание. Стоит оценить и правила литературного поведения, мешающие Станиславскому, например, пересказать воспоминания Григоровича о Достоевском, которые слышал после «Села Степанчикова»: «… не считаю себя вправе их оглашать, раз что сам Григорович не нашел нужным это сделать». Так же не позволяет он себе браться за психологические характеристики людей, давших ему наблюдать их в частной жизни: он соблюдает молчание, «чтобы не быть нескромным и не вторгнуться в область, случайно открывшуюся» ему. При этом нескромностью ему кажется изображение пусть привлекательных, но все же никого не касающихся черт личной жизни. В способе литературного поведения Станиславский тут предстает именно таким, каким его запомнил близко стоявший наблюдатель той же осенью 1923 года, когда он работал над «Моей жизнью в искусстве»: «… застенчивая гордость улыбки, старомодная (“как у аристократа плантатора-южанина”) вежливость с дамами, напряженное внимание к собеседнику независимо от его возраста и положения… Соединение в одном человеке джентльмена с гением — это единственно и неповторимо»¹⁵.

Станиславский, в сущности, воздерживается в книге и от рассказа про то, что заполняло его повседневность, про театральные дела, про отношения с партнерами, про сценические впечатления зрелых лет и т. д. Ему было бы о чем рассказать. Когда факты его жизни будут{34} собраны в четырехтомной «Летописи», их содержательное разнообразие так же восхитит, как восхитит возникающий из фактографии психологический портрет — «портрет художника на фоне его дела», «портрет художника в мастерской». Но сама-то «Моя жизнь в искусстве» по жанру — не летопись.

У автора тут сдвоенная задача и сдвоенное самочувствие. Он возвращается к своим впечатлениям разных лет, он переживает их перед нами с искренностью и свежестью: но послана-то память вспять из нынешнего дня и с задачами, этому дню принадлежащими. Вот он вспоминает Таманьо в «Отелло». Кажется, он весь там, в театральном зале, оглушенном всесокрушающей мощью небывалого голоса. И тут же перебьет себя объяснением, ради чего стоит вспомнить о Таманьо. В рассказ о том, как в 1891 году ставятся «Плоды просвещения», входит упоминание про кубизм: это опять рассекает иллюзию полного погружения в прошлое.

Самое живое описание сопровождается объяснением, зачем оно: «Мне важно для дальнейшей части книги…» Прием обнажения конструкции прозы, ее строительства на глазах читателя еще не был тогда освоен литературой, Станиславский здесь и далее применял его со спокойным ощущением необходимости.

«Моя жизнь в искусстве» подчас похожа на «открытый урок», на «открытую репетицию»: с остановками, с пояснениями по мысли. Можно удивиться: почему перебивки не нарушают действия книги. Не потому ли, что в момент этих перебивок проступает «подтекстовый» сюжет ее? Перебивки прочеканивают его движение, с движением «текстового» сюжета сплетенное, но и независимое.

И отбор материала и жанровое решение все строже определяются этим сюжетом. Автор отсекает все иные, отвлекающие возможности.

Пусть огромен материал семейной хроники, пусть способно без конца подталкивать воображение обилие семейных бумаг, из которых за полтора века процветания фамилии Алексеевых не выбросили, кажется, ни одной: ни купчей крепости, ни приглашения на бал и помолвку, ни соболезнований по поводу кончины, ни детских рисунков, ничего. Фамилия Алексеевых издавна была в родстве едва ли не со всей именитой купеческой Москвой, позднее — с Москвой интеллигентной. Судьбы дают параболы, ломаются или никнут, не раз обрываются трагически. Обо всем этом, вглядываясь в меняющиеся от{35} поколения к поколению черты, следя за огрублением или истонченностью новых лиц, можно бы написать роман — такой, как «Будденброки», или такой, как «Дело Артамоновых». Автор «Моей жизни в искусстве» занят другим.

Он помнит — держит про себя и помнит — свою конечную цель, держит в творческом уме общую композицию. Он может как угодно волноваться, будто чего-то недоговорил или сказал неясно, — это обычные его тревоги. На самом деле нужны еще разве что считанные касания, чтобы все открылось публике как стройное многочастное целое.

В записных книжках он замечал: нередко музыканты сами себе мешают. Играя начало сонаты, уже думают не о нем, не об аллегро, а о том, чтобы перейти к анданте или скерцо. В своей работе над «Моей жизнью в искусстве» он — в согласии с собственными советами исполнителю сонаты — с полной, легкой отдачей доигрывает «аллегро» до конца, ищет завершенности, вытягивает всю прелесть заключительной ноты и оставляет «воздух», паузу до перехода к следующему.

Потом, в работе с редактором в Москве, он с особенной благодарностью воспринимает то, что Гуревич следит за точностью членений, за тем, чтобы в самом полиграфическом решении сохранялся «воздух», чтобы текст и зрительно не слипался¹⁶.

События своей жизни в искусстве Станиславский располагает в рассказе ясно, дает им разнообразно живой ход. Рассказ не растекается в подробностях, не вязнет в рассуждениях, не превращается в самоцельные новеллы. По черновым вариантам видны поиски интонации, поиски жанрового ключа, поиски точного — в общей композиции нужного — размера. Так дважды написано о поездке в гости к Метерлинку. Обворожительно-смешное представление своего прибытия на поклон к гению{36} и самого этого гения, неузнанного в краснолицем пожилом лихаче шофере, — образец сугубо «актерской», «номерной» новеллы, но Станиславский от нее откажется, угомонит юмор и введет рассказ в общую тональность.

Завершающую проверку книги «по ритму», по жанровой четкости, по верности сквозному действию Станиславский предоставит не только своему чтимому официальному редактору, но — на последнем этапе — читателю, едва ли не важнейшему для него. Он отдает «Мою жизнь в искусстве» в руки Немировича-Данченко.

Немирович-Данченко читал рукопись весною 1925 года¹⁷. Делал на полях пометки или вкладывал в рукопись листки с соображениями более развернутыми.

Стоит поклониться исследовательскому терпению мхатовских «музейщиков», с которым они постарались собрать распавшийся было по разным архивным фондам «экземпляр Немировича-Данченко». Теперь можно своими глазами увидеть, как проницательно понимает цели Станиславского Владимир Иванович и как органично принимает Константин Сергеевич его мысли-поправки, как не колеблется убрать все, что его читатель нашел затяжкой либо чем-то побочным по отношению к сверхзадаче и сквозному действию. Советов-вмешательств совсем немного; они помогают «легкому дыханию» книги.

Там, где изложение каких-то фактов показалось неточным или запутанным, Немирович-Данченко набросал собственное изложение тех же фактов. То, что написанное на этих листках, например о сближении с Чеховым, о «Чайке» или о первом представлении «Вишневого сада», Станиславский дословно введет в свой окончательный текст, кажется, даже не обговаривалось между ними. Оно как бы само собой разумелось, с тем Владимир Иванович и писал: если Константин Сергеевич найдет нужным — возьмет. Навык всецелого соавторства, давно прерванного, но в воспоминаниях оставшегося счастливым, жил как навык рабочий, практический. Оценим не столь уж частую возможность: увидетьэто.

Некоторые фактические уточнения дали и Немирович-Данченко и Гуревич, но, тонко следя за тем, чтобы ничто не повредило объективной, документальной передаче{37} театральных реальностей, оба они разгадывали и чтили общую задачу автора, которая (это дозволительно) может переориентировать память, на нужный лад обминать предмет рассказа.

Так, развивая интересующую его тему — тему воспитания воли актера, — Станиславский хочет рассказать о методе Щепкина и обрывает себя: «Пусть за меня говорит его ученица…» Дальше он как бы цитирует Федотову. Приводится ее длинный и живой рассказ, заканчивающийся словами: «Вот, батюшка, как тренировали и воспитывали нашу волю. Актеру без воли нельзя. Первым долгом надо учиться управлять своей волей».

Мемуары Федотовой тогда еще лежали в ее столе. В них та же сцена занятий с Щепкиным — как он зовет ее, девчонку, к себе в кабинет из сада — описана совсем иначе, в ином тоне. «Михаил Семенович, бывало, зовет меня в свой кабинет и начинает читать мне вслух разные старые, очень ему нравившиеся пьесы, которые мне, по правде сказать, казались очень скучными; заметив на моем лице полное отсутствие интереса, он прогонял меня, проговорив: “Ну, дура, ступай!”»¹⁸

Остается гадать, чья память сработала в интересах педагогики: сместился ли рассказ Федотовой в памяти Станиславского или самой Федотовой в час разговора с молодыми именно так, как это передает ее былой ученик, вспомнился сад и крик из кабинета Щепкина «Лушенька!..» — игра и муштра, игра-муштра. А в педагогике весьма важно, если мастер может назвать имя своего великого учителя, говоря младшему: меня учили так.

Станиславский соединял имя Щепкина со словами — «скрижали завета». И в то же время дорожил чувством живого, через живых людей соприкосновения своего с Щепкиным: тем, что до сих пор дружен с Гликерией Николаевной, и тем, что Шуйского, к которому обращено знаменитое, «с заветами», письмо, отлично помнит по сцене.

Письмо Щепкина к Шуйскому в американском издании приводится. Звучат слова о том, что актеру остается изучать книгу жизни; теории же, к несчастью, в нашем искусстве до сих пор нет.

Созданию этой теории Щепкин намеревался послужить. Его записки, начатые по пушкинскому подсказу{38} как повествование о жизни их автора — «Я родился в Курской губернии Обоянского уезда, в селе Красном, что на речке Пенке», — должны были завершиться суммирующим изъяснением общих свойств и законов жизни на сцене. Станиславский знал об этой невыполненной задаче Щепкина из той же известной ему книги, из писем актера к Гоголю: «Хочу изложить свой взгляд на драматическое искусство вообще и в чем состоит особенность каждого театра в Европе в настоящее время. Это будет окончательным делом моей практической деятельности»¹⁹.

Станиславскому, когда он диктовал «Мою жизнь в искусстве», должно было быть понятно внутреннее состояние Щепкина, в каком тот писал свои письма Шуйскому и Гоголю; должен был быть понятен и интерес Щепкина к национальной природе русского театра, при всей его неразрывности с театром мировым, и ощущение поры перемен. К тому же, всегда немного волнует и дает нечто совпадение дат: он, Станиславский, родился как раз в год смерти Щепкина, в 1863‑м. В 1923 году, когда он диктовал «Мою жизнь в искусстве», Константину Сергеевичу было шестьдесят — столько же, сколько было Михаилу Семеновичу в 1848‑м, когда тот писал свое письмо — завет ученику.

Могло роднить его с Щепкиным и возникавшее у обоих особое чувство связи-разлада, разлада-связи с новым поколением. Вот как кончается письмо Щепкина: «Ничего интересного нет… Все так же молодость смотрит на меня как на отжившего, а я на них как на недоростков, которые довольны шумихой за неимением от природы золотых рудников, — с тою только разницею, что я душою желаю им дорыться этих рудников, а они рады б были, если бы я с своей стариной убрался к черту. Кто из нас прав или виноват? — рассудит время»²⁰.

Станиславский природно делил с Щепкиным это желание гения и работника: научить, как «дорыться золотых рудников», которые заложены едва ли не в каждом; научить, как побуждать к действию собственную творящую природу каждого. Это была задача и его жизни в искусстве.

{39} Начиная свою книгу, он не мучил себя ее грандиозностью. Увлекал себя задачами, казалось бы, совсем иными. Жил собственной жизнью, ему вспоминавшейся во всех ее исканиях, во всех ее ошибках (их вспоминалось так много), но и в ее радостях.

Не запугивал он себя на сей раз и задачами литературными.

Безупречность и тончайшее, легкое искусство, с которыми построена книга, остались незаметны для него самого; словно бы все далось «от бога»: и вычеканивание фабулы, и ритм, и точнейшее распределение образных средств (кажется, ни одной метафоры), и юмор поясняющих мысль, забавно картинных сравнений. «Роль была надета, так сказать, в накидку, в один рукав, подобно тому как набрасывают на себя шинель». А вот с чем он сравнивает актера, который вздергивает, расшевеливает себя, вызывая внешним физическим раздражением что-то вроде внутреннего чувства: «Это напоминает испорченные часы. Если долго вращать стрелки извне, они начинают шипеть и проявлять жизнь внутри и в путаном ритме отбивать удары, которые, едва возникнув, прекращаются».

Сравнение может разрастаться в целую сценку. Вот сравнение, поясняющее, как упирается живое человеческое чувство, вызываемое насильственно, и как оно тем больше упирается, чем грандиозней задача: «Представьте себе, что вас заставляют прыгнуть через ров или взобраться на забор, или вас толкают в пчельник, где вы рискуете получить укусы. Вы, естественно, упираетесь… Теперь представьте себе, что вас толкают в клетку ко льву или заставляют перепрыгнуть через пропасть… Естественно, что вы будете упираться еще сильнее, с удесятеренным напряжением, и еще больше выставлять руки вперед, чтобы защититься от насильника, не подпустить его к себе…

Чем непосильнее стоящая перед актером задача, тем больше насилия и тем более выставляет испуганное чувство свои невидимые защитные буфера. И чем чаще ставится артист в такое безвыходное положение, тем пугливее становится его чувство, тем больше оно привыкает выставлять буфера».

В системе Станиславского есть слово: «манок», «манки». Это о способах, которые как бы «высвистывают» творческое чувство из его укрытия, «приманивают» его.

{40} В работе над «Моей жизнью в искусстве» Станиславский нашел «манки» для своего творческого чувства. Не подталкиваемое, оно сделало то, что было надо.

«Моя жизнь в искусстве» — счастливая работа.

Слово «счастье» важно и часто возникает в этой книге. «Счастье жить в одно время с Толстым». «Счастье хоть раз в жизни испытать то, что должен чувствовать и делать на сцене подлинный творец». «Рай для артиста, и я познал его в этой работе и, познав, уже не хотел мириться ни с чем иным». Счастье встретиться с товарищем, которого ждал. Счастье убедить публику в гении любимого автора: воскрешение «Чайки», когда на сцене обнимались, «как обнимаются в пасхальную ночь». Счастье общих праздников.

Начав редактировать книгу, Гуревич беспокоилась: не слишком ли тут много рассказывается о часах веселья. Счастливая экспедиция в Ростов Великий: стоянки поезда, костры, лунные ночи, споры на вольном воздухе. «Благоуханный и радостный» день в Севастополе. «Чудесный весенний праздник» — начало белых ночей, соловьи на Островах в невской дельте, «наши милые, нежные, ласковые и гостеприимные петербургские друзья». Смех, танцы «под горячим солнцем, среди водяной стихии Днепра». Редактора смущало: не выглядят ли актеры в глазах читателей жуирами, нетрудовыми людьми? Станиславский на сокращения пойти был готов, но ему казалось: насчет «праздников и трудовой жизни актера» он написал ясно.

Мотив праздника, которым награждается, в который выливается, с которым в самые тяжкие свои минуты неразделен труд-творчество, — мотив «Моей жизни в искусстве».

Он закончил книгу о своих художественных исканиях и предупредил ее читателей: «Она… представляет собою как бы предисловие к другой моей книге, где я хочу передать результаты этих исканий — разработанные мною методы актерского творчества и подходов к нему».

О методах актерского творчества, как и о подходах к нему, как и о самой природе творчества в «Моей жизни в искусстве», для умеющего читать сказано поражающе много.

Но он хотел договорить до конца. Он добивался целостности теоретической системы и ее практической разработанности до последней йоты. Он хотел научить{41} молодых, которые еще придут, как каждому из них — если повторить выражение Щепкина — «дорыться золотых рудников». Откопать в себе клад.

Ни люди, ни книги не знают наперед своей судьбы.

Станиславский писал «Мою жизнь в искусстве», полагая, что он заканчивает ее: не книгу, так названную, но самую свою жизнь в искусстве. Он говорил: «… надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет… Мысли,идеи, большойцели—нет…» Он с горечью спрашивал: «Куда же мне определить себя. Кому отдать то, по-моему, самое важное, что я узнал…» Он не разуверился в талантливости труппы: «Ведь при всех ее минусах этоединственная(во всем мире). Теперь, объехав этот мир, мы можем с уверенностью констатировать, что это не фраза. Конечно, это лучший театр в мире, лучшая и редчайшая группа артистических индивидуальностей». Но в ту минуту, когда он не видел в этой труппе способности одушевиться новой мыслью, новой большой целью, он готов если не распустить ее, то бросить. «Ничего не остается более, как писать…»²¹.

Он еще не знает, что, уже написав свою книгу, он переживет самые полные, самые острые свои годы в новом Художественном театре, где все будет новое — мысли, идеи, большие цели. Он будет счастлив, что вернулся. В нем оживет внутреннее знание, что делать, доверие к ходу вещей.

Реальность страны, восстанавливающейся после потрясений, интересна и талантлива. Может быть, Станиславскому и не так-то легко освоиться в этой реальности, но что эта реальность его увлекает, — нет сомнений. В том, как он начинает работу в Москве, — сила и твердость. Ни тени тяги к уединенным трудам. Занятость общим делом обновляющегося Художественного театра. Включенность в жизнь. Контакт с ней без искательности, без нерва и спешки.

Для Станиславского (он размышлял об этом, когда писал «Мою жизнь в искусстве») было важно понятие — «поколение». Он знал, что художник принадлежит времени, которым рожден, — может ли он вести разговор со временем иным? Это тревожило. В записях идут строки: «Поколение до первой революции. После нее. Поколение{42} во время войны, революции большевистской, после нее — все это разные люди, разные группы, которые, быть может, нельзя даже слить друг с другом, так как жизнь последней четверти столетия так ломала людей, что отдельные поколения перестали понимать друг друга».

Но Станиславский словно бы знает нечто, чем держится связь при смене поколений. Он свободен в своем творческом поведении, ибо верен долгосрочному, постоянному в исторической жизни нации, при нем совершившей революцию. Он работает.

Год будет отдан тому, чтобы труппа, составившаяся из «стариков» и молодежи Второй студии, прониклась общностью творческих дел, сжилась в одно новое целое. Потом начнется сезон, по окончании которого Станиславский скажет, что можно было бы назвать его «второе Пушкино».

«Второе Пушкино». Второй цикл общих идей и больших целей.

Потом будет принято проставлять имя Станиславского едва ли не на всех спектаклях, которые выпущены или подготовлены в этом «втором Пушкине»; в программках, своевременно печатавшихся ко дню премьеры, обозначалось иначе.

«Горячее сердце» — «режиссеры И. Я. Судаков и М. М. Тарханов. Ответственный руководитель — народный артист республики К. С. Станиславский». «“Продавцы славы” — режиссеры В. В. Лужский и Н. М. Горчаков. Ответственный руководитель — народный артист республики К. С. Станиславский». «“Дни Турбиных” — режиссер И. Я. Судаков». (Станиславский считал этот спектакль работой того же сезона: впервые сыграли 23 июня 1926 года; иное дело, что тогда не разрешили и пришлось еще работать над сценическим текстом.)

Только в программке «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» стоит подпись: «Постановка народного артиста республики К. С. Станиславского. Режиссеры Е. С. Телешева и Б. И. Вершилов». Но это уже работа следующего года.

Раз мы заглянули в афишу следующего сезона, продолжим. «“Бронепоезд 14-69” — постановка И. Я. Судакова». «“Унтиловск” — режиссер В. Г. Сахновский. Ответственный руководитель — народный артист республики К. С. Станиславский».

Отметим формулировку: «Ответственный руководитель».{43} Это из словаря эпохи, но это и по существу точно. Станиславский и был в Художественном театре двадцатых годов — ответственный руководитель.

Требуется исследование (здесь не место), чтобы вникнуть в его искусство руководящего участия. Еще не известно, удастся ли такое исследование: слишком многое определялось воздухом внутри театра и оставалось в воздухе.

В Художественном театре послереволюционной поры преодолевают студийность, но усваивают то, что в студиях было достигнуто: искусство создавать общее поле творчества, взаимозаряжение как источник и усилитель энергии.

Ответственное руководство народного артиста республики Станиславского поддерживало это поле; давало энергию художественных идей; давало, с другой стороны, защищенную свободу. Все, что нужно было взять на себя, он на себя и брал.

Работа над русским вариантом — главным и окончательным вариантом «Моей жизни в искусстве» — шла именно в эти годы. Что-то, что выбрасывалось из книги, по внутренней логике творчества уходило в создававшиеся спектакли: так случилось со страницами главы «Старая Россия», отозвавшейся в работе Станиславского над «Горячим сердцем» читатель найдет эти страницы в комментариях, оценит строки про «странные, необъяснимые, непонятные для культурного мира человеческие существа» в сопоставлении с дикой, яркой, тоскливой, фантастической родной реальностью, которую Станиславский разгадывал в Хлынове, в Курослепове, в Градобоеве.

«Горячее сердце» задумывалось едва ли не как часть цикла, который в целостности своей даст охват русского былого, русского настоящего (спектаклю предшествовала работа над «Пугачевщиной»). Такой охват был изначально в задачах Художественного театра. Волновались, когда он сужался. Старались снова его расширить: так в сезон 1902/03 года появились «Власть тьмы», «На дне». Потом искали широты социальных пространств в «Карамазовых», в «Живом трупе». «Второе Пушкино» — сезон 1925/26 года — возвращает эту задачу охвата; не задачу даже, а необходимость души художника.

Энергия творческой воли восстанавливающего свой театр Станиславского была свободна. Сближения с современностью как программы он не объявлял, не объявлял{44} и насчет современного стиля. Но когда он об этом объявлял? И когда бывал несовременен?

«Горячее сердце» вбирает в себя, несет в себе яркость; здесь расширялись, заново определялись границы театральной правды.

Станиславскому еще суждено было снова и снова являть себя гением режиссуры и гением — строителем театра. Он находил в «Горячем сердце» контрапункт ритма общего, за которым — воля и простор, за которым — близость большой реки, большого леса, дальней дороги, долгой жизни, и ритма обалделых взрывов, общей очумелости. Чумеет от сонной одури и от «тыщ», рассованных в чулки, выходящий на крыльцо Курослепов — Грибунин, продирает глазки: валится небо, али не валится. Чумеет от полнотелости, от скуки и от тех же «тыщ» Матрена — Шевченко. Чумеет Наркис — Добронравов от неотразимой своей атласной рубашки, от намасленных кудрей, от Матрениной бабьей слабости. Возносится в чумовом всемогуществе великий безобразник Хлынов — Москвин.

Во всем этом Станиславский видел не паноптикум, а гомеричность. Тема косной, темной и нелепой Руси разрешалась и одолевалась сценической легкостью; театр открывал масштаб и праздничный реализм Островского. Ярмарочная густота гримов и фигур соединялась с лиризмом разгадки: откуда и чем жив тот же Хлынов, переплеснувшийся через край от избытка денег, шутоломный, на самом донце души хранящий ядовитую трезвость.

В трудах руководимого Станиславским театра важны их связь, их отсветы, общая атмосфера, единство творческого состояния художников при разнообразии задач. Одно находит на другое, и это помогает. В репетиции «Горячего сердца» в октябре 1925 года Станиславский включается, когда уже сам сел за режиссерский стол «Женитьбы Фигаро».

Для русской народной комедии, как ее решает Художественный театр, важна полиритмия. Свой, эпический ход у жизни в целом и у автора, свой — совсем иной — у каждого из действующих лиц Для «Женитьбы Фигаро», которую решают тоже как комедию народную, но французскую, важна синхронность схватываемого каждым ритма «безумного дня» с ритмом Бомарше. Считанные часы и стремительность событий. Мизансцены Станиславский фантазирует, строя каждую четко, сменяя{45} одну другой быстро. «Вся острота в неожиданностях», — говорит он. Богатство проработки и деталей уносится единым быстрым ходом. Успевай воспринять. Четкость это позволит.

Станиславский говорит на репетициях о демократичности. Свадьбу Сюзанны и Фигаро играют не во дворце, а на заднем дворе. В то же время он приглашает художником спектакля великолепного Головина, с красотой его кисти, которую не спрячешь — проступит. Это-то и надобно Станиславскому. Задний двор — и здесь праздник. Здесь танцуют. «Здесь танцуют» — это ведь во время революции на месте разрушенной Бастилии написали.

Работа, которой так много, увлекательна для него. Заразительны неизведанные им артистические возможности молодых (в «Женитьбе Фигаро» старшие только «подыгрывают», дают тон ансамблю). Та усталость, которая накапливается в многолетнем сотрудничестве, когда и плохое и хорошее знаешь во всем диапазоне, бывала помехой; сейчас все свежо. Процесс творчества выводит на задачи современности интенсивно и естественно; эти задачи не ставятся заранее, они не «головные», — они приходят по мере работы и по мере работы решаются.

Художественный театр — его сцена, его зал — проходят дорогой изменений. Тотчас по возвращении из зарубежных гастролей 1922 – 1924 годов возникла забота о климате, об окружении МХАТ. Разрушение прежней культурной среды было реальностью; складывалась новая — театр должен был ее знать и с ней сблизиться. МХАТ втягивал в свой круг пришедших в литературу новых прозаиков — важно было уже и само по себе их присутствие рядом, весомость художнического запаса и яркость представлений о жизни; пьесам же предстояло оформиться внутри театра.

Станиславский заканчивал русский вариант своей книги, живя всем этим, чувством непрерывного движения, энергией соединения с вновь складывающейся культурной средой, задачами создания новой художественной общности, радостью встречи с новым «выбросом», когда на сцену разом приходят и новые актерские силы и новые авторы.

Станиславский увлечен Булгаковым. Рождаются «Дни Турбиных».

Выход в свет русского издания «Моей жизни в искусстве» совпадает с выходом в свет спектакля, который{46} назовут — после «нового Пушкино» — «новой “Чайкой”» нового Художественного театра. Книга и спектакль в центре спора.

Предвидел ли то Станиславский? Повторим: ни люди, ни книги не знают наперед своей судьбы.

«Мою жизнь в искусстве» ждали жадно, потому что в театральном мире не было имени более крупного и манящего, чем имя Станиславского — как артиста, как строителя театра, как педагога и теоретика.

Ждали уроков и разгадки тайн профессии — и «Моя жизнь в искусстве» стала настольной книгой для поколений актеров; то, что именуется «системой Станиславского» в своих основах определено здесь едва ли не увлекательнее и глубже, чем в уроках вымышленного Торцова, составивших следующий труд Станиславского — «Работу актера над собой».

Ждали рассказа о Художественном театре — и сколь бы серьезны ни были оговорки автора, что он не посягает на труд историка, «Моя жизнь в искусстве» как никакая иная книга выразила самое существо МХТ, ввела в таинство сотворчества — со-творчества двух его создателей, со-творчества режиссера и актеров, со-творчества театра и автора, со-творчества сцены и зала.

Ждали рассказа артиста о себе — и «Моя жизнь в искусстве» дала совершенно новый тип актерского «автопортрета», бескомпромиссного и бесстрашного в критическом самоанализе — и тем более пленительного, чем более бесстрашного.

Все то, чего от нее ждали, «Моя жизнь в искусстве» сумела дать. Но в ней было заключено и нечто несравненно большее. Ей было суждено собрать круг людей нежданно широкий. Сфера сцены на страницах книги расширяется и приближается к нам: «жизнь человеческого духа» явлена здесь как предмет искусства, а искусство — как «жизнь человеческого духа».

Об особом — вне ранжира театральных мемуаров — месте своей книги Станиславский догадывался. Не лучшаясреди театральных мемуаров, адругая.

Он понимал и ее внутреннюю завершенность: текст книги никогда не расширялся им.

Его жизнь шла ново и разнообразно, и по логике мемуариста он должен был бы прибавлять страницы за страницами. Его опыты создателя системы вели его новыми путями, и по логике театрального исследователя он также должен был бы менять прежде написанное. Но{47} сознание завершенной, высокой отдельности «Моей жизни в искусстве» его не покидало, оберегало текст от дальнейших прикосновений автора.

Станиславский оставил нам книгу о том, в чем видится смысл искусства и в чем счастье человека.

Искусство вовсе не представлялось ему столь уж безусловно хорошим занятием; он знал жесткость поставленного перед собой вопроса: «вредное это учреждение или полезное?»²²В тот самый год, когда он встретился с Немировичем-Данченко в «Славянском базаре», он купил не один, а несколько экземпляров только что вышедшей брошюры Льва Толстого «Что такое искусство?» Страницы одного, сохранившегося в библиотеке Станиславского, не разрезаны, а разорваны нетерпеливо — пальцем. То, о чем там написано, связано для Станиславского со смыслом его жизни. «Правда ли… что искусство есть такое важное дело, что ему могут быть принесены такие жертвы?»²³Небезусловность искусства, двойственность его возможностей тревожат Станиславского так же, как тревожили Толстого, Гоголя; Станиславский не знает о том, но те же вопросы тогда же язвят Ермолову: она задает их, и ей нужно от того, кому верит, снова и снова слышать словооправдания искусства.

Умнейший исследователь П. А. Марков заметил, что сама система и опыт. Первой студии возникали для Станиславского «из этического оправдания лицедейства, из стремления обнаружить и подчеркнуть внутреннюю правду и правоту актера»²⁴.

Станиславский видел оправдание искусства в тех целях, которые он назовет: «сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью…»²⁵. Это близко тому, что Станиславский когда-то прочел в конце книги Толстого: «Назначение искусства в наше время — в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою…»²⁶.

{48} «Моя жизнь в искусстве», целиком погруженная в историю одного артиста и в дела одной профессии, лишенная дидактики и спокойно-простая по слогу, учит соединению и совершенствованию.

Co-дружество, со-творчество в чистом, добром деле для всех. Поставим эту черточку-дефис: это как бы знак усилия, знак труда души, без которого ни единения, ни творчества многих ради многих не было бы возможно. И со-вершенствование: труд соединения человека с высоким, вершинным. Вот предмет книги Станиславского.

И. Соловьева