в. Римские работы

Самые ранние римские работы Щедрина отличаются теми же свойствами, которые наблюдаются в его произведениях, созданных в Петербурге. Условна их коричневая гамма. В композиции пейзажей нет еще цельности, они фрагментарны. Таков, например, небольшой этюд «Колизей» (1819, Третьяковская галерея), изображающий часть этого здания, но не дающий никакого представления о поразительной мощи целого.
Но уже в «Колизее», написанном в 1822 году (Русский музей), видно глубокое внимание художника к натуре, к изучению архитектурных форм и пропорций, к передаче характерного цвета и фактуры древнего камня. Для развития Щедрина эта работа является знаменательной, она важна как путь к освобождению художника от предвзятостей, привитых Академией. Свою первоначальную задачу Щедрин формулировал в ней как задачу создания портрета местности. Стремление глубже передать характер натуры -- вот что лежит в основе его новых опытов пейзажной живописи. Еще Академия дала ему превосходное знание линейной перспективы; изучение натуры не только приводит его к открытию и освоению воздушной перспективы, но и к новой колористической гамме. Но в этих работах еще нет того насыщающего все пространство света, который отличает зрелую живопись художника.
    Многочисленные вариации одной и той же темы свидетельствуют о настойчивости художника в достижении поставленных целей; но новые колористические задачи осознаются и разрешаются им далеко не сразу.
    Только в 1826 году, через восемь лет после приезда в Италию, он написал картину, которую показывал своему другу скульптору Гальбергу, как результат своего нового понимания колорита. Щедрин спросил Гальберга, находит ли тот какую-либо перемену в его манере. «Я отвечал, -- пишет Гальберг, -- разница приметна, и очень. Вообще все краски серые, тона холодные, но больше силы и больше натуры. -- Ну, слава богу, -- сказал он, -- насилу-то я выбился из теплых тонов, о которых мне столько толковали и о которых толкуют до сих пор господа любители».

Над проблемой колорита Щедрин работал с огромным упорством. Картину «Новый Рим» (1824, Третьяковская галерея, изображающую вид Тибра с башней Святого Ангела направо и громадой собора Святого Петра вдали, Щедрин повторил восемь раз, обогащая каждый вариант новыми колористическими наблюдениями. Его, очевидно, уже тогда глубоко занимала не только проблема передачи воздуха, но и проблема освещения. Наряду с настойчивым желанием решить эти задачи Щедрин стремился к тому, чтобы сам образ вечного города отразился в композиции -- отчетливой, простой, совершенно законченной и логически осознанной во всех деталях. Переходя от одного варианта картины к другому, он все более и более совершенствовал композицию, стремясь слить в единое целое все компоненты пейзажа.

В пейзажах Рима Щедрину удалось найти такие счастливые, такие выразительные точки зрения, которые стали почти обязательными для позднейших изображений города. С «щедринских» точек зрения обнаруживается с большой полнотой прославленная архитектура гигантского эллипса Колизея, желтые стены которого словно изъедены временем, золотой купол Петра, празднично возвышающийся вдали за Тибром, непомерно мощный мавзолей Адриана с крошечным ангелом, подчеркивающим масштабы гигантского здания. Все эти архитектурные формы   приведены   художником    к ясной    и логической   композиционной   связи.

В его видах Рима здания сжились одно с другим. Неторопливая, будничная человеческая жизнь видна на всех улицах, на набережных; Щедрин одним из первых живописцев увидел Рим как живой город, в котором исторические памятники архитектуры окружены современными зданиями, улицы и набережные оживлены людской толпой. Исторические пейзажи Рима у художника живут всей полнотой современной реальной жизни.