Групповой портрет современника

дипломная работа

1.2 Групповой портрет. Исторические и художественные особенности

групповой портрет масляный живопись

В истории портрета есть совершенно незаурядное явление - групповой портрет. В классическом варианте групповой портрет - это именно портрет, а не портреты нескольких отдельных личностей на одном живописном поле. Например, "Автопортрет и портреты товарищей" В.М. Максимова (рис. 1) - это отдельные портреты на одном холсте.

В классическом групповом портрете, по мнению В.Н. Стасевича [13], кроме портретной характеристики каждого отдельного лица, должно присутствовать впечатление общности портретируемых - какое-то духовное единство. Это может быть выражено через действия, взгляды участников композиции - через вполне доступные реалистическому изображению и восприятию знаки обоюдного внимания. Старые мастера чаще всего так и поступали. Персонажи их групповых портретов и композиций заняты поклонением семейным святым, как у Ван Эйка или Веронезе, или беседой, как у Тициана. Изображенные на групповых портретах Хальса и Рембрандта объединены пирушкой, деловым заседанием или лекцией. Такие портреты приближаются к сюжетной композиции.

Но среди групповых портретов есть такие, что их существование мыслится лишь в жанре портрета. Это портреты, на которых изображены люди, которые специально позировали художнику. Они в композиции живут чуть-чуть отдельно, порознь, и в то же время объединены вместе замыслом художника. В.Н. Стасевич пишет, что это возможно потому, что художник каждому из действующих лиц уделил необходимую, строго отмеренную долю внимания. Старшины цеха суконщиков - синдики вроде бы и не позируют Рембрандту (рис. 2). Их внешний вид говорит о том, что они сошлись для обсуждения цеховых дел. На столе книга, как аллегория бюргерских достоинств и справедливого правления. Но в пределах картины нет события, какого-то увлекательного для зрителя действия… В картине лишь картина, где художник своим мастерством представляет миру и потомкам энергичных деловых людей. На полотне нет излишних житейских подробностей - художник предлагает на суд зрителя персонажей, их одежды и свое мастерство.

Часто художники и не скрывают, что изображенные люди позируют, определяя тем самым, что это и есть естественное состояние для группового портрета.

Первые значительные образцы парного и группового портрета в станковой живописи создаются в конце XVI начале XVII века. Один из известнейших - это "Портрет четы Арнольфини" Яна Ван Эйка (рис. 3), написанный художником в 1434 году.

Для Нидерландов это еще готическое время. И, пожалуй, в портрете наиболее ярко проявляется новаторство, прослеживается новое отношение к миру и человеку. Ян ван Эйк при создании своего полотна использовал тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, она позволяла достичь глубины и богатства цвета. Насыщенные цвета помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего, а так же показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк использовал в работе так называемую технику мокрого по мокрому. Он наносил новые слои краски на ещё не высохшую поверхность, чтобы достичь игры света и тени - иллюзии трехмерного пространства на картине.

Лица на портрете "лишены жизни", это еще маски - обозначение человека. О людях рассказывает их окружение, подробности обстановки: собачка у ног хозяйки - символ верности, свеча над мужчиной - всевидящее око Христа - свидетеля брачного союза, расположение фигур предопределяет роли в супружестве - женщина около постели, в глубине комнаты, символизирует роль хранительницы очага, а положение мужчины около открытого окна - принадлежность внешнему миру…

Высшие достижения в жанре группового портрета в XVII веке были сделаны в Голландии наследниками мастеров Северного Возрождения. Один из наиболее ярких примеров предшественников голландских живописцев - это Ганс Гольбейн младший. В своей картине "Послы" (рис. 4) он умело использует атрибуты для характеристики моделей. Два богато одетых человека изображены перед высоким столом, загроможденным множеством предметов, намекающих на их религиозные, интеллектуальные и художественные интересы. Самым странным в картине кажется некий вытянутый по форме предмет, помещенный на переднем плане. Если смотреть на него слева, с близкого расстояния, видно, что это череп.

В начале XVII века в живописи Голландии и в портретном искусстве ощущается влияние караваджизма, не только в использовании приемов письма с использование эффектов светотени, но и в разработке тем и мотивов. Но в работах голландских мастеров больше жизнерадостности и оптимизма. Так, например, в работе "Концерт" Хенрика тер Брюггена мягкая и красивая живопись связана с тем, что вместо резкого эффекта ночного освещения мастер использует другие возможности распределения света (рис. 5).

Подлинным реформатором в искусстве портрета стал Франс Хальс. В творчестве Хальса встречаются три вида портрета: в групповой, заказной индивидуальный и бытовые жанровые картины с портретными чертами. И если раньше прерогатива быть изображенным на портрете принадлежала представителям правящего класса и выдающихся людей своего времени, то у Хальса объектами его творчества становятся представители всех слоев общества. В его портретах, в том числе и групповых "…изображение человека во всей его жизненной естественности и характерности. <…> В его произведениях высокопоставленные заказчики держат себя так же естественно и свободно, как и простые люди, не заботящиеся об изысканности манер" [3, с. 40].

Хальс вносит в портрет ярко выраженное эмоциональное начало. «Нейтральные» по эмоциональной характеристике образы у него редки, его герои улыбаются, смеются, жестикулируют, они живут, действуют (рис. 6).

Буржуазно-республиканский строй и кальвинистская реформа в Нидерландах определили демократизацию образов и тем живописи. Расцвет портрета как самостоятельного жанра живописи в Северных Нидерландах совпал с общим подъемом экономики и национального самосознания. Групповой портрет стал визуальным воплощением общественного статуса бюргера. Новая торгово-промышленная элита заказывала свои изображения для украшения не только частных домов, но и общественных зданий.

Групповой портрет Голландии XVI-XVII веков - это первый жанр живописи, который был чисто коммерческим и зависел только от оплаты заказчиков. По сложившейся традиции каждый портретируемый сам оплачивал художнику свое изображение, поэтому каждый участник группового заказа хотел быть представленным на видном месте. В групповом портрете торжествовал принцип чёткой субординации: не один персонаж не выдвигается за счет другого. В задачи живописца в таком случае входит найти оптимальное композиционное решение. До нашего времени сохранилось 125 групповых портретов выполненных голландскими живописцами в середине XVI и XVII веках [15]. Наиболее характерные типы композиций -- портреты попечителей благотворительных учреждений (сиротских приютов, богаделен, госпиталей и работных домов), изображения членов стрелковых корпораций и торговых гильдий.

Члены правления профессиональных гильдий, например, гильдии бондарей на картине Гербранда ван ден Экхаута, созданной в 1673 году, изображены с различными атрибутами своей профессиональной деятельности (рис. 7). В частности, члены этой гильдии вели контроль за соответствием установленным нормам емкостей для пива, мыла и сельди.

Регентши и регенты богоугодных заведений осуществляли важную социальную функцию - заботу о слабых и неимущих горожанах. Ответственность, неукоснительное соблюдение обязанностей, бережливость в управлении хозяйством считались их главными добродетелями. Облаченные в строгие черные одежды попечители всегда предстают на портретах за служебными занятиями, как например, "Групповой портрет регентов и регентш Амстердамской богадельни" Класа Муйарта из собрания Амстердамского Государственного музея (рис. 8).

Среди заказчиков групповых портретов особое место принадлежало гражданской милиции, членами которой были горожане в возрасте от 18 до 60 лет, обеспечивавшие покой и безопасность своих граждан. Среди голландской элиты офицерская должность в стрелковой роте была неотъемлемой частью гражданских обязанностей, а для некоторых и началом общественной карьеры. Запечатленные на полотнах люди в доспехах со знаменами, на которых начертаны патриотические девизы, служили идеальным образцом единства нации, готовой на любые жертвы ради политической, религиозной и экономической свободы.

Начиная с середины XVI столетия изображения трех стрелковых корпораций: лучников, арбалетчиков и аркебузиров - становятся важной темой голландского группового портрета. Стрелки изображались перед выступлением в поход, как на картине Говерта Флинка " Групповой портрет стрелков роты капитана Йохана Хейдекопера и лейтенанта Франса ван Ваверена" (рис. 9), во время официального собрания, как на картине Франса Хальса "Встреча офицеров роты святого Адриана в Харлеме" (рис. 10) или за праздничным столом.

Франс Хальс виртуозно решает проблему группового портрета. Он с неподражаемой легкостью передает и оживленность многолюдного собрания, и яркость типов каждого из присутствующих. Живописное мастерство и композиционная находчивость в его групповых портретах соседствуют с необычайной остротой характеристик моделей. Хальс, как никто, улавливает облик этих людей, умеет схватить самое мимолетное, но вместе с тем и самое характерное в выражении лица, в позе, в жестикуляции. Впечатлению живости способствует и сама техника Хальса, необычайно свободная, декоративная и красочная. В некоторых работах намечаются импрессионистические приемы колористических решений.

Пережив свой золотой век в XVII столетии, групповой портрет никогда не переживал более такого подъема. Многие портреты XVII, XVIII вв. не выходили за границы чисто внешней импозантности, демонстрировали ложно идеализированный, часто "мифологизированный" образ заказчика. Как например в "Портрете семейства Салтыковых" Иоганна Фридриха Августа Тишбейна (рис. 11).

Во второй половине XVIII века Россия вышла на широкую международную арену. Это способствовало подъему русского искусства. Особенно велики были в ту пору достижения в области портрета как живописного, так и скульптурного. Но групповой портрет для русского искусства не был характерен, хотя различные русские художники в разное время писали групповые портреты, в том числе Д.Г. Левицкий (портреты воспитанниц Смольного института благородных девиц), К.П. Брюллов, А.Г. Венецианов.

С 1773 по 1776 год Левицкий по заказу императрицы Екатерины II написал серию портретов воспитанниц Смольного института для благородных девиц, основанного императрицей в 1764 году (рис. 12). В композиции произведений цикла художником использована несколько пониженная линия горизонта: то есть художник показывает своих моделей с той же точки, с какой зритель из партера смотрит на сцену. Этому же эффекту способствует то, что модели «поставлены» у переднего края холста направляя движение вдоль его плоскости. В портреты смолянок художник вносит сюжетное начало, показывает человека в действии, когда раскрываются черты его характера, а не просто запечатлевает модель, позирующую неподвижно.

В конце XIX - начале XX века частыми становятся двух-, трехфигурные композиции портретного характера, исполненные в рисунке и акварели. Известен "Групповой портрет славянских композиторов" работы И.Е. Репина. Над групповым портретом художников, входивших в петербургское объединение "Мир искусства", работал Б.М. Кустодиев (рис. 13).

Чаще других групповой портрет встречается у Л.О. Пастернака, очень интересные работы которого есть в экспозициях Русского музея ("Заседание преподавателей Московского училища живописи") (рис. 14), Курской картинной галереи ("Портрет Высоцкого и Цетлина") (рис. 15) и др.

Практически все многочисленные и многофигурные композиции Л.О. Пастернака портретны. Чаще они решены в характере бытового жанра, как например портрет семьи Л.Н. Толстого (рис. 16).

В работах Л.О. Пастернака, преимущественно выполненных пастелью, углем, итальянским карандашом отражается стремление к естественности, к непосредственному переживанию натуры. Легкая непринужденная манера исполнения, осознанная незаконченность, импровизационность которые присутствуют в рисунках художника, придают им поэтическую недосказанность, которая становится главным художественным приемом мастера в законченных работах.

Авангард "первой волны" начала XX века в СССР исчерпал себя к 1930-м гг. В портретном жанре для отражения образа современника вновь становится востребованным реализм. В советском искусстве как примеры группового портрета могут быть названы работы М.Нестерова "Портрет братьев П.Д. и А.Д. Кориных" (рис. 17), "Портрет старейших художников" работы А.М. Герасимова (рис. 18), "Портрет народных художников СССР М.В. Куприянова, Н.П. Крылова и Н.А. Соколова" - групповой портрет Кукрыниксов работы П.Д. Корина (рис. 19).

Жанр группового портрета нельзя назвать распространенным. В живописи советского периода, с необходимостью человека-типажа, чаще встречаются портретные композиции, где становится важным не сам человек, а идея, которую он олицетворяет. Обращаясь к портрету художники пытаются сочетать индивидуальные черты с чертами характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Такими, например, являются: "Рабфак идет" Б. Иогансона (рис. 20), "Герои первой пятилетки" А. Дейнеки, "Ремонтники" Т. Салахова (рис. 21).

Борис Иогансон в своей работе "Рабфак идет" раскрывает обобщенный образ молодых людей, рожденных советской эпохой, - жаждущих знаний и отчетливо представляющих себе, как надо напряженно и страстно работать, чтобы построить новый мир. Композиция картины - само движение, ритм, задаваемый диагональными направлениями. Характеристика нефтяников у Салахова в картине "Ремонтники" решена в ритме серебристо-черных красок. Отсюда суровая строгость образов.

Работы в жанре группового портрета есть у Д. Жилинского. Этот художник подчеркивает портретность своих многофигурных композиций. «Гимнасты СССР» Дмитрия Жилинского (рис. 22) - это картина-портрет, где все фигуры являются портретными изображениями советских гимнастов. Это картина-образ, образ команды людей сильных, волевых, что читается в их лицах, жестах. Усиливает впечатление от картины и манера письма художника. Д. Жилинский в совершенстве освоил технику живописи по левкасу, в которой работал уже с середины 1960-х годов. Колористический строй произведений Д. Жилинского основан на главных цветах, скомпонованных локальными пятнами.

Делись добром ;)