3. Іконографія. Архітектура Київської Русі.

Разом з християнством було прийняте і пов’язане з ним візантійське мистецтво – кам’яне зодчество, монументальний і станковий живопис. В обох галузях візантійські майстри створили визначені, перевірені досвідом і розвитком культу типи, норми і правила.

В архітектурі панував тип прямокутного храму з чотирма або шістьма стовпами, на яких трималося зводчасте перекриття, і з виступаючими зі сходу вівтарними апсидами. Центральний, подовжній та поперечний простір між стовпами (нефами) створювали в плані хрест, на перехресті якого височила циліндрична або гранчаста глава, перекрита купольним, сферичним зводом. Цей тип будови називався «хрестовокупольним».

Але тільки на перших порах русичам довелося користуватися послугами грецьких архітекторів і художників. Їх досвід був дуже швидко опанований руськими майстрами, які змогли не тільки сприйняти, але й творчо переосмислити візантійську спадщину.

Перші кам’яні храми на Русі вражають своєю грандіозністю і розмахом архітектурного задуму. При Володимирі Святославичі у 989 р. була закладена церква Богородиці Десятинної, перша на Русі кам’яна храмова споруда – втілення сили й міцності молодої держави. Це був великий хрестовокупольний храм, розділений трьома парами стовпів на три нефа, кожний з яких закінчувався напівкруглим виступом – апсидою. Церква, згідно з літописом, мала багато куполів. Інтер’єр її був прикрашений мармуром, стіни покриті мозаїкою і фресковим розписом. Підлога була прикрашена мозаїкою з кольорового мармуру надзвичайної краси.

Про художній стиль фресок Десятинної церкви яскраве уявлення дають знайдені фрагменти, на одному з яких написане обличчя невідомого молодого святого. Воно вражає силою експресії і високою майстерністю виконання. Величезні чорні очі, спрямовані на глядача, здається гіпнотизують його.

Висока одухотвореність, моральна велич і сила характеру – такі головні риси, втілені давнім майстром у фресках храму. Вони свідчать про великі зміни в естетичних поглядах. Якщо раніше давньослов’янське мистецтво оберталося у площині декоративних мотивів і зазначалося приблизним зображенням антропоморфних фігур, то тепер ці обрії розширюються, а людина стає, хоч і в релігійних атрибутах, головним його об’єктом. Це мистецтво несло в собі життєве право, відображало реальний зміст естетичного ставлення людини до оточуючого світу. Значення фресок Десятинної церкви було в тому, що вперше у Давній Русі були відчинені двері у складний і глибокий світ людини.

Величаві князівські кам’яні палаци також оформлялися фресками, мозаїками і мармуром. Від величних споруд X ст. до нашого часу нічого не збереглося, їх вигляд ми можемо уявити, лише виходячи з результатів археологічних досліджень і відомостей літописних джерел.

За часів Ярослава Мудрого на початку XІ ст. Київська Русь досягла зеніту свого розквіту і могутності. На Русі з’явилися свої видатні культурні та політичні діячі. Русь вийшла на світову арену як одна з наймогутніших держав, з якою повинні були рахуватися країни Сходу і Заходу, а Київ став одним із найбільших міст світу.

За Ярослава територія Києва збільшується з десять разів. Будівництво набуває величезних масштабів. Навколо міста зводяться величезні укріплення. Аналіз архітектурно-планувальної структури Верхнього міста, розміщення найважливіших споруд на його території вражають нас не тільки своїм колосальним розмахом і задумом, а й своєю доцільністю і мудрістю.

Приблизно на перехресті доріг, які йшли від чотирьох міських воріт, було; обране місце для спорудження Софійського собору. На жаль, від усіх міських укріплень до нас дійшли тільки залишки оборонних споруд.

Найкраще збереглися фрагменти головних Золотих воріт. Вони як військове спорудження у минулому відігравали досить значну роль і неодноразово згадуються у літописах. Ще в давнину вони були укріплені з середини додатковими арками, які спиралися на пілястри і залишки яких можна бачити і сьогодні. Золоті ворота являли собою величезну вежу, прямокутну у плані. На другому ярусі була розміщена надворітна церква. Ворота були збудовані з великоформатної цегли (плінфи) і каменю на рожевому вапняному розчині. Цегляна кладка була виконана особливим способом, чим створена мальовнича гра коричнево-червоних смуг розчину і цегли. Це надавало зовнішньому вигляду Золотих воріт надзвичайного багатства і пишності.

Київська Русь в ХІ ст. – найбільша держава Східної Європи, її князі мали повагу в усьому світі. Тому поява такого шедевра мистецтва, як Софійський собор в Києві, була не випадковим явищем.

Софійський собор був закладений у 1037 р. великим князем Ярославом Мудрим на місці переможної битви киян з печенігами. Собору як головній святині було відведене центральне і найвище місце у новому місті. Тому, через які б ворота мандрівник не входив у Київ, йому перш за все було видно багатокупольну громаду Софійського собору.

Софійський собор, п’ятинефний хрестово-купольний храм, оточений з півночі, заходу і півдня подвійним рядом аркад-галерей, був увінчаний спочатку 13 куполами. Особливість і відмінність Софії Київської від візантійських храмів полягала у наявності в ній відкритих галерей і багатокупольного завершення.

Куполи в Софійському соборі згуртовані досить оригінально. Головний купол піднімається над перехрестям центрального нефа вище інших, потім наступні 4 куполи і ще нижче навкруги цих 5 ще 8 куполів. Така конструкція перекриття забезпечує стійкість і довговічність споруди.

У Софійському соборі великі архітектурні маси і дрібні деталі гармонійно скомпоновані. Ритму великих арочних окреслень відповідає більш м’який ритм арочних завершень куполів. У соборі все побудоване на пропорційних відношеннях і ритмічних повторах окремим елементів.

Величній і монументальній зовнішній архітектурі Софійського собору відповідає й урочистість внутрішнього простору. Ядром всієї композиції собору є світлий центральний підкупольний простір з головним куполом, який спирається на 4 арки, і апсида, яка примикає зі сходу.

Контраст між світлом і тінню в інтер’єрі собору підкреслюється наявністю хорів. Хрестоподібні стовпи, які підтримують зводи над хорами, створюють анфіладу сутінкових вічок, які йдуть у подовжньому й поперечному напрямках. Таким чином, простір собору тут неначе затиснутий між масивними стовпами і потопає у мороці. Приміщення на хорах, навпаки, світлі й просторі. Хори призначалися для князя, його сім’ї та придворної аристократії, під ними внизу знаходилися під час богослужіння прості городяни.

Ідейно-художньому задуму Софійського собору підпорядковані його православні мозаїки і фрески, що вважалися «біблією неписьменних», тому розписи храму неначе розкривали сутність християнської релігії і моралі.

Згідно з християнською символікою і догматами зображення у храмах розміщувалися за суворим порядком відповідно до небесної ієрархії, яка була відображенням феодальної ієрархії.

У центральному куполі знаходиться мозаїка Христа-Вседержителя. Нижче Христа знаходилися 4 мозаїчні фігури архангелів. Розміщені за сторонами світу, вони символізують сили небесні. Із 4-х архангелів зберігся всього один і тільки наполовину. Інші фігури були написані масляними фарбами уже в XIX ст. Ще нижче були розміщені мозаїки дванадцяти апостолів, із них збереглася наполовину лише фігура апостола Павла. На двох стовпах східної арки перед апсидою на золотому фоні розміщена композиція «Благовіщення», на лівому стовпі зображений архангел Гавриїл, на правому – Діва Марія.

У центральній апсиді розміщена мозаїчна композиція «Дейзис» – Богоматір та Іоанн Предтеча моляться перед Христом. Погрудні зображення подані в медальйонах на золотому фоні.

Для мозаїк Софії Київської загалом характерна гармонія, а не контраст. У передачі облич, одягу, орнаментів переважають м’які, ніжні переходи. Один ряд кубиків змінюється іншим, дуже близьким за відтінком, та все ж не ідентичним. Так виконані Марія-Оранта, Причастя, Святительський Чин, Благовіщення, а також орнаменти вівтаря.

Центральний образ – Марія-Оранта, Богоматір-заступниця, зображена на округлій угнутій стіні. Образ Марії-Оранти викладено золотою смальтою.

Особливу славу мають портрети членів родини Ярослава Мудрого, на жаль, не всі вони дійшли до нас.

Подібні київському, собори Софії – «премудрості божої» були створені в інших центрах Київської держави – Полоцьку і Новгороді. Вони мали свої особливості, але їх об’єднували характерні для архітектури Х-ХІ ст. грандіозність і пишність, виразу величі й сили, що так яскраво було втілене у найкращій з цих будівель – Софії Київській.

Історичні умови розвитку і загальний характер культури наприкінці XI – поч. XII ст. суттєво змінюються. Настає період феодальної роздробленості, Виникають незалежні феодальні князівства за своїми політичними інтересами і культурними зв’язками.

Характерним взірцем храму перехідного періоду є Успенський собор уславленої Києво-Печерської лаври (1073-1078). У порівнянні з Софією він невеликий і досить суворий. Його простір не має такої ярусності й пишності. Замість 13 куполів масив будови увінчує один важкий купол. Немає галерей і башт. Він здається ізольованим від оточуючого світу і протиставляється йому, символізуючи думку про непорушність буття. Цей тип «соборного» храму повторюють і міські собори нових столиць, великих міських центрів, а також великих монастирів. Одночасно поширюється тип невеликого чотиристовпного храму, який задовольняв потреби феодального двору або міського приходу. Тепер архітектура, як правило, забезпечувала безпосередні потреби культу: різні за величиною і призначенням храми не несуть у своєму образі ясно виражених великих суспільних ідей; вони більш менш «стандартні». На цьому фоні виділявся хрестовокупольний храм Бориса і Гліба у Вишгороді (до 1076 року).

Чернігів, найбільше після Києва місто Подніпров’я, не поступався «матері городів руських» у розвитку будівництва і архітектури. Тут архітектурним ядром міста був княжий дитинець, де і знаходився Борисо-Глібський храм-усипальниця княжого роду. Храм являв собою величну споруду, оздоблену всередині фресками. Підлогу виклали різнобарвними керамічними плитками та мозаїкою. Собор вражав різьбленням на камені. Знайдені під час реставраційних робіт різьблені капітелі (верхні частини колон, на які спирається балка) стали справжнім відкриттям. Справа у тому, що в жодній із давніших чернігівських споруд не зустрічається різьблений камінь у поєднанні з цегляною кладкою.

Вражають капітелі з рельєфами у звіриному стилі (тератологічний), що домінує у чернігівській різьбі. Про це свідчить хоча б наріжний камінь (вмурований на розі – на зламі двох стін), на якому висічене цікаве зображення, на одному боці каменя – чудовисько з головою пса, крилами птаха і тілом змії; на іншому – птах з гострим дзьобом, повернутим до пальмової гілки.

Ці мотиви прийшли до нас зі Сходу, зокрема з Ірану. Річ у тому, що до ІІ половини XII століття чернігівському князівству належала Тмутаракань – велике місто і міжнародний порт на березі Керченської протоки звідки пролягали прямі шляхи до країн Кавказу і Закавказзя. Крім того, до Чернігова часто навідувалися половецькі хани зі своїми почетами. Половці ж належали до племен-кочівників іранського кореня. У їх прикрасах були поширені мотиви звіриного стилю. Зіставлення елементів звіриного стилю у мистецтві Київської Русі з аналогічними елементами мистецтва Ірану й сусідніх країн вказує на східне джерело їх походження.

У XII ст. мистецтво повністю знаходиться в руках місцевих зодчих художників, які вийшли із середовища міських ремісників. Княжі й церковні літописи донесли до нас імена прославлених зодчих: киянина чи смолятича Петра Милонега, який став княжим зодчим, галицького зодчого і скульптора Авдія, полочанина Іоана, новгородця Корова Яковлевича. Але більшість видатних творінь архітекторів і художників ХІІ-ХІІІ ст. безіменні й за кожним із них стоїть невідомий талант або справжній геній.

Іконопис. Ікона (від грецьк. – «зображення») виникла до зародження давньоруської культури і набула широкого поширення в усіх православних країнах. Православна церква, боячись нового ідолопоклонства, повстала проти об’ємної скульптури. Вона була заборонена православними ієрархами на вселенському соборі у Константинополі в 691-692 рр. Іконопис же ніде не досяг такого розвитку, як на Русі, ніде не став протягом століть улюбленим видом образотворчого мистецтва цілого народу.

Першопричина цього явища очевидна. Дерево, а не камінь слугувало у нас основним будівельним матеріалом, так що більшість руських церков були дерев’яними. Значить ні мозаїці, ні фресці не судилося стати на Русі загальнопоширеним живописним вбранням храмового інтер’єру. Своєю декоративністю, зручністю розташуванням у храмі, яскравістю своїх фарб ікони, написані на дошках (соснових і липових, покритих алебастровим ґрунтом – «левкасом»), найкраще підходили для вбрання руських дерев’яних церков.

У Давній Русі ікона стала такою ж класичною формою образотворчого мистецтва, як в Єгипті – рельєф, в Елладі – статуя, а у Візантії – мозаїка.

Іконопис походить від грецького портретного живопису. Значну роль у його становленні як виді мистецтва зіграли фаюмські портрети І-ІІІ ст. н.е., написані восковими фарбами на дерев’яних дошках. Аналогічно виконані й найдавніші ікони (колтські та візантійські).

З точки зору християнської догматики ікона є таємничим символом божества, а зовсім не його точним зображенням. Вона надає віруючому не тільки зорове, а перш за все духовне спілкування з його «оригіналом». Тому іконопис має свою власну художню мову, яка відрізняється від звичайної для нас мови живопису. За допомогою ліній і фарб іконописець не просто зображав того чи іншого: святого або подію, а втілював звернену до нього молитву. Тому найважливішою рисою ікони є її відмежованість від усього живого матеріального, плотського.

Підкреслюючи високу духовність святих, майстри часто використовували символіку деталей та кольорів. Наприклад, білий колір означав моральну чистоту, зелений – надію, червоний – пролиту кров, синій – небо, багряний – божественність.

Поряд з поодиноким зображенням Ісуса Христа, Богоматері, святих руські майстри розробили оригінальній тип житійної ікони. Вона складалася із середника з зображенням святого, навкруги якого розташовувалися невеликі картини – клейма, де ілюструвалися основні епізоди біографії святого, їх сюжет розвивався з верхнього лівого кута ікони праворуч, а потім вниз.

Особливо широкого поширення набули ікони із зображенням Богоматері. Давньоруські майстри створили власне трактування основних типів ікон з цим образом. Згідно з легендою, перша ікона й була портретом Богородиці, який написав з натури євангеліст Лука.

Сюжет ікони – релігійно-християнський, але не будь-який живописний твір на релігійно-селянську тему є іконою.

Метою художника було зображення не поодинокого явища, а ідеї, яку воно несло. До цієї ідеї можна було наблизитися, але її не можна було зафіксувати матеріально. Тому всяка образна побудова ікони підкорялася визначеному ритму, майже без передавання об’єму і простору.

Перспектива булла «зворотною». Художник зображав фігури і предмети не так, як він їх бачив, а відповідно до того, що він про них знав. Зображення могло бути з різних кутів зору (наприклад, одночасно зверху і збоку). При цьому з тих кутів, з яких це могли спостерігати персонажі ікони, а не ми, знаходячись поза нею. Отже, ікона являла собою замкнений, тільки їй притаманний світ.

Наприкінці XI ст. склалася київська школа іконопису. Із художників того часу відоме ім’я Алімпія Печерського, який навчався у візантійських майстрів, що оздоблювали Києво-Печерську лавру.

Давньоруська земля була багата лісами, і це визначало дерево, як основний матеріал для живопису на дошках, з якого виросла нова форма монументального образотворчого мистецтва – іконостас.

Візантія, де в храмах вівтар відділяла невисока перегородка, іконостасу не знала. Поступово розростаючись у стіну з ікон, іконостас перейняв ті повчально-живописні функції, які у живописних храмах виконували настінні зображення з Христом-Вседержителем у куполі.

Посередині головного ряду ікон, найбільших за розмірами, так званий «Деісусний чин», або просто «Деісус»: Христос на троні, а з боків, на окремих іконах, Марія та Іоанн Предтеча, з нахиленою головою і простертими до нього руками. Це початкове ядро іконостасу з сюжетом, запозиченим у Візантії, який руські майстри збагатили, увівши в композицію архангелів Михаїла і Гавриїла та апостолів Петра і Павла, знову ж таки на окремих дошках. Нижче – ряд ікон, так званих місцевих, пов’язаних з храмом. Вище головного ярусу – ікони, присвячені християнським святам, а ще вище – ікони з пророками і зрештою (уже з XVI ст.) – з праотцями.

Отже, почавши працювати як учні візантійських майстрів тільки в середині XI ст. руські художники уже на початку XII ст. мали власну теолого-творчу систему, яка значно збагатила християнське мистецтво новим філософським змістом і народним колоритом. З початку XII ст. ми вже не бачимо в іконописі Русі образу Христа-Пантократора, який більше відповідав грецько-латинській культурі. Його заступає образ Христа-Спасителя та Учителя. Храми, присвячені Христу, дістають назву «Спас».