Искусство Цейлона.

Е.Ротенберг

Среди государств Юго-Восточной Азии Цейлон занимал в эпоху средневековья несколько особое положение. Благодаря его непосредственному соседству с Индией проникновение индийской культуры на остров началось гораздо раньше, нежели в другие области азиатского юго-востока. С другой стороны, поскольку Цейлон находился на скрещении морских путей из Индии в страны Индокитайского полуострова и Зондского архипелага, установилось тесное экономическое и культурное взаимодействие Цейлона с этими странами. Цейлон оказался одним из важных пунктов на знаменитой «дороге пряностей», великом морском пути, по которому в течение многих столетий осуществлялись торговые связи Ближнего Востока (а через него и Европы) со странами Индийского океана и еще далее — с Китаем.

Будучи небольшим по масштабам Азии государством, Цейлон сумел, однако, сохранить политическую и культурную самостоятельность даже в условиях постоянного военного и экономического натиска со стороны Индии. Искусство Цейлона явилось значительным вкладом в историю культуры народов Юго-Восточной Азии. Уже в рабовладельческую эпоху (4 в. до н. э.—7 в. н. э.) лучшие памятники цейлонского искусства стояли в одном ряду с крупнейшими достижениями индийского зодчества, скульптуры и живописи.

Эпоха феодализма открывается на Цейлоне с 8 в. н. э. После периода упадка, вызванного нападениями южноиндийских тамильских племен, основное население острова — сингалы (или сингалезы) — были вновь объединены в сильное государство, правители которого в 1065 г. перенесли свою столицу в город Полоннаруву. Социальный строй сингалезского государства имел много общих черт с Индией. Как и в Индии, население Цейлона разделялось на замкнутые сельские общины. На острове применялось поливное земледелие. С помощью множества плотин были созданы большие искусственные водохранилища и сложная сеть каналов. Огромное значение для цейлонской экономики имела торговля. В первую очередь жители Цейлона использовали выгоды,которые предоставляло им местоположение острова как крупнейшего транзитного пункта на торговых путях. Но они вели также активную экспортную торговлю, базой для которой явилось ншрокоразвитое ремесло.

Карта. Цейлон.

Экономическое процветание острова, однако, часто прерывалось опустошительными войнами, в особенности после того как на юге Индии образовалось могущественное государство Чола, объединившее под своей властью тамильские государства Южного Индостана. Тамилы неоднократно захватывали на острове крупные области и даже устанавливали свое временное господство над всей территорией Цейлона. Но снн-галезы упорно боролись против захватчиков, и в 12 в. кругшёйшйй им цейлонских государей Наракрама Баху I объединил под своей властью весь острон. К 13 в. единое сингалезское государство, однако, разделилось на ряд феодальных княжеств, среди которых выделилось государство Канди, расположенное в труднодоступных горных районах центральной части острова. Отсутствие на Цейлоне политического единства облегчило в начале 16 в. проникновение на остров португальцев, в середине того же столетия вытесненных голландцами. В конце 18 в. сильно ослабленная Голландия вынуждена была уступить Цейлон Англии. Начиная с l6 столетия некогда цветущие области острова, разоренные военными нападениями и захватчиками-колонизаторами, были покинуты населением; сложная ирригационная система разрушалась, и обезлюдевшие города стали жертвами времени и натиска тропических джунглей.

Наши знания о цейлонском искусстве 8 — 13 вв. пока что слишком фрагментарны, и сейчас, по существу, нет еще возможности с достаточной полнотой обрисовать его эволюцию, тем более что многие памятники безвозвратно утрачены. Наибольшее число памятников восходит к 12 в., особенно ко времени правления Наракрама Баху I (1164 —1197), когда Цейлон достиг наибольшей степени могущества и средневековое сингалезское искусство переживало свой расцвет.

Как ни мало изучено средневековое искусство Цейлона, все же можно отметить некоторые его общие особенности. Широкий культурный обмен, непосредственная связь со многими странами Восточной Азии нашли свое отражение в большом типологическом и стилевом разнообразии памятников. Это качество наиболее отчетливо проявилось в цейлонской архитектуре, изобиловавшей постройками различных типов, иногда явно восходивших к иноземным образцам. Но, с другой стороны, вероятно, ни в одной другой стране Юго-Восточной Азии не проявилась столь явственно, как на Цейлоне, верность художественным традициям многовековой давности. Речь в данном случае идет 'не о консервативно-догматическом воспроизведении некогда предустановленных образцов (хотя можно наблюдать и такие явления), а о действительно творческом претворении традиций искусства далекого прошлого. Эта особенность цейлонского искусства отличает его и от индийского искусства, путь развития которого протекал в более резкой смене отдельных этапов; и тем более от искусства других стран азиатского юго-востока, не обладавших столь древней художественной традицией.

Устойчивость традиций в сингалезском искусстве связана отчасти с особенностями развития на Цейлоне религиозного культа. Если в Индии буддизм был вынужден во второй половине первого тысячелетиянашей эры уступить ведущее положение индуизму, принесшему с собой в искусство иной круг идей и образов, то на Цейлоне буддизм сохранял безусловно преобладающее положение со времени его распространения (в 3 в. до н. э.) вплоть до нового времени. При этом буддизм сохранялся на Цейлоне в его первоначальном, древнем направлении, в форме так называемой хинаяны. Цейлон был одним из важных центров буддизма; хранившиеся в его храмах знаменитые буддийские святыни привлекали паломников со всей Азии. После того как резиденция царей была перенесена в 11 в. из тысячелетней Анурадхапуры в Полоннаруву, прежняя столица продолжала оставаться священным городом; ее древние культовые памятники сохранялись и реставрировались.

Культовые сооружения в Полоннаруве. План 1. Вата-да-ге. 2. Храм Тупарама. 3. Caт Махал Пасада.

Наибольшие возможности для характеристики цейлонского средневекового искусства дают руины сингалезской столицы Полониарувы. на территории которой сохранилось значительное число разнообразных памятников.

Полоннарува, раскинувшаяся на берегу озера Тупавева, была обширным городом с множеством храмовых, дворцовых и общественных построек. Материалом для них служили в основном камелп, и кирпич. Созданные главным образом во второй половине 12 в., эти памятники по своим типам восходят, очевидно, к различным этапам сингалезского искусства, в силу чего в архитектуре цейлонской столицы перед нами предстают как бы отдельные звенья исторической эволюции сингалезского зодчества.

Самым древним типом монументальной культовой постройки на Цейлоне (как и в Индии) была ступа, называемая на острове дагобоп. Примечателен не только сам факт существования этого типа сооружений на Цейлоне вплоть до 13 в.. но н то, что даже в 12 в. цейлонская ступа сохранялась в своей древней форме — в виде огромного, слегка вытянутого кверху полусферического массива с обходом, вокруг которого располагались в один или несколько концентрических рядов свободно стоящие каменные столбы с резными капителями. Основное назначение Этих столбов, чрезвычайно характерных именно для цейлонских культовых построек, состояло в том, что по местному обычаю на них подвешивались гирлянды светильников. Таковы очень большие по размерам Ранкот-дагоба (ее высота около 60 м) и Кири-дагоба (обе в Полоннаруве). К сожалению, они дошли до нас в сильно разрушенном виде.

Сохранились в Полоннаруве и образцы другого вида культовой постройки — пещерные храмы, в частности лучший из них — Гал-Вихара (12 в.). В Индии пещерные храмы со времен -Элуры и ЭлеФанты не сооружались уже в течение нескольких столетий. Для Цейлона же храм Гал-Вихара отнюдь не был только данью традициям: в нем нашли свое отражение некоторые важные черты цейлонского искусства, характерные именно для рассматриваемого периода.

Интерьер Гал-Вихары, высеченный в гранитной скале, несложен по своему пространственному построению. Как обычно, в глубине храма в нише помещена изваянная из той же скалы статуя сидящего Будды. Значительно интереснее трактовка храмового фасада. В сравнении с детальной разработкой фасадов в индийских пещерных храмах фасад Гал-Вихары решен гораздо более элементарно, хотя по-своему не менее впечатляюще. Выдолбленный в скале входной проем имеет простые очертания; его перекрытие опирается на два столба. Проем этот фланкирован двумя грубыми подобиями контрфорсов, вырубленных из скалы. Какие-либо архитектурные или скульптурные украшения на фасаде отсутствуют, зато по обе стороны от входа, за контрфорсами, помещены колоссальные статуи, изваянные из этого же скального массива. Слева расположена статуя Будды созерцающего, то есть изображенного сидящим со скрещенными ногами (ее высота около 5 м), справа от входа — статуя Будды, погруженного в нирвану,— он представлен лежащим в забытьи (длина ее около 15 м). У изголовья его находится статуя Ананды, любимого ученика Будды, охраняющего покой своего учителя. Анаида изображен стоящим скрестив руки и опустив глаза (высота скульптуры 7 м). Входной проем храма по высоте меньше статуй, и это нарушение масштабов, иллюзорно увеличивая и без того огромные размеры скульптур, усиливает необычный эффект фасадного решения, придавая пластическим образам ощущение грозной и пугающей мощи.

То, что в композиции храмового фасада скульптура играет, по существу, господствующую роль, не случайно. Именно в рассматриваемый период на Цейлоне намечается тенденция к подчеркнутому выделению из архитектурного сооружения гигантских по масштабам скульптурных образов, составляющих один из важнейших разделов средневекового цейлонского искусства — монументальную скальную пластику, к лучшим образцам которой принадлежат статуи Гал-Вихары.

Интересно, что образная трактовка этих трех статуй далеко не идентична. Более других наделен чертами своеобразной жизненности образ Ананды (илл. 157). Несмотря на колоссальный масштаб, на несколько подчеркнутую грузность и массивность фигуры, этот образ не лишен настоящего человеческого чувства. Тело Ананды трактовано довольно живо, и ритуальный жест скрещенных рук, не лишая образ своеобразной естественности, усиливает присущие ему черты внутренней сосредоточенности. Едва заметный изгиб в талии, чуть согнутое колено как бы подчеркивают реальную тяжесть тела. В этой статуе чувствуется действительно творческое использование традиций цейлонской скульптуры первых столетий нашей Эры, в произведениях которой большая обобщенность не шла в ущерб внутренней жизненности образа.

Статуя лежащего Будды гораздо схематичнее; состояние нирваны в этом образе скорее сюжетно обозначено, нежели выражено пластически. Но совершенно особый характер носит образ сидящего Будды (илл. 156). Тема внутреннего самоуглубления, которая отличала подобные образы цейлонской скульптуры первых веков, особенно ярко проявившись в знаменитой статуе сидящего Будды из Ану-радхапуры ок. 4 в. н. э. (см. том I), сменилась здесь идеей недоступности и сверхчеловеческого величия божества. Анурадхапурский Будда сопричастен человеку и по своим масштабам и по духовному облику. В Будде Гал-Вихары подавляющие зрителя колоссальные размеры статуи сочетаются с полной отрешенностью духовного мира божества от всего человеческого. Внутренний покой здесь перешел в какое-то окостенение. Черты некоторой абстрагизации образа подчеркнуты в абсолютной симметрии фигуры, в ее неестественно строгой, выпрямленной посадке и в отдельных нарушениях пропорциональных отношений. Моделировка тела лишена намека на живую мускулатуру. Наконец, то, что Будда изображен восседающим на монументальном троне, украшенном шестью змеиными головами с раскрытыми пастями, подчеркивает почти устрашающее величие образа.

Особая обобщенность скульптурного языка гал-вихарских статуй отчасти связана с тем, что они высечены из гранита, не предрасполагавшего к свободной технике ваяния. Но, как показывают другие произведения, выполненные из более податливых материалов, повышенная обобщенность и строгость пластической формы вообще были характерны для цейлонской скульптуры.

Сходные черты скульптурного языка обнаруживаются в самой большой по размерам скальной скульптуре Цейлона — монументальной статуе проповедующего Будды из Ауканы (высота около 15 м). Будда изображен стоящим в строго фронтальной позе, с поднятой правой рукой. Статуя эта красотой линий и силуэта превосходит гал-вихарские скульптуры; ауканский Будда привлекает сочетанием особого благородства и строгого величия образа. Несмотря на колоссальные размеры, эта скульптура отличается большой тщательностью исполнения.

Несколько особое место по своему типу и пластическому стилю занимает находящаяся в Полоннаруве высеченная из скалы статуя (точнее горельеф), которая по традиции считается портретным изображением самого царя Паракрама Баху в облике буддийского святого (илл. 160). Царь представлен в виде бородатого старца в высоком головном уборе, держащим в руках книгу из пальмовых листьев со священными текстами. Во всяком случае, черты лица полоннарувской статуи обладают несомненной характерностью, а фигура своеобразной естественностью постановки и жестов далека от строгой фронтальности рассматривавшихся выше скульптур. Но, конечно, портретность (в настоящем смысле этого понятия) в статуе Паракрама Баху относительная, и трудно сказать, что здесь восходит к канону, в котором изображались буддийские святые (нередко с очень характерной обрисовкой внешности), и что соответствует внешности самого царя.

Переходя от пещерных храмов к более развитым типам культовых построек, следует назвать полоннарувский храм Тупарама (12 в.). Он представляет собой своеобразную вариацию на местной почве того типа индийских храмов с высоким ступенчатым увенчанием, которые возникли на юге Индии и особенно распространились там в 7 — 8 вв. н. э. в государствах Паллава и Чалукья. Храм Тупарама — это стоящая на невысокой платформе прямоугольная в плане постройка из кирпича, покрытого штукатуркой, со входом, перекрытым аркой, и своеобразными арочными сводами внутри. В интерьере помешена статуя Будды, стены были покрыты росписями. Сложные по профилям цоколь и карниз здания отличаются богатством членений; стена разделена окнами и нишами, обрамленными наличниками, а также пилястрами с сильно выступающими капителями. Общий объем храма и сама трактовка стены отличаются большой пластичностью в целом и в деталях, однако без той чрезмерно изощренной дифференциации объемов и преизбыточного богатства форм, которые нередко присущи индийским прототипам цейлонского храма.

Самым большим буддийским храмом на Цейлоне был культовый комплекс Джетавана в Полоннаруве, от которого сохранились руины главного храма Лан-катилака. К настоящему времени от него уцелела часть основного массива высокой прямоугольной в плане постройки. Сохранились также фланкирующие входную лестницу рельефы с изображением юношей-наг. В глубине храма на возвышении помещена ныне наполовину разрушенная колоссальная статуя проповедующего Будды высотой свыше 12 м. Она была сложена из кирпича и покрыта стуком; подобная техника довольно широко применялась на Цейлоне в создании храмовой скульптуры.

В качестве наиболее оригинального сооружения по художественному решению и одновременно по глубокому пониманию принципов художественного синтеза среди построек цейлонского средневековья должна быть выделена так называемая Вата-да-ге в Полоннаруве (илл. 158—159). Ни назначение, ни точная дата строительства этого сооружения не выяснены. Высказано предположение, что оно служило хранилищем одной из величайших буддийских святынь, в свое время доставленной на Цейлон из Индии,— легендарного зуба Будды — и построено в правление Наракрама Баху I, а затем реставрировано при его преемнике в конце 12 — начале 13 в.

Вата-да-ге представляет собой воздвигнутое на круглой платформе центрическое сооружение, имеющее своим основанием невысокую, также круглую террасу диаметром 31 м, с четырьмя поднимающимися на нее с разных сторон лестницами. По краю террасы идет балюстрада, составленная из плит, покрытых резным геометрическим орнаментом. В стыках между плитами возвышаются традиционные цейлонские столбы с резными капителями. Массив террасы в свою очередь служит своеобразным пьедесталом для гладкой украшенной только легким карнизом круглой стены с четырьмя входными проемами, расположенными соответственно против лестничных сходов. Внутри кольца, образованного стеной, против каждого проема лицом к лестничному сходу помещены на постаментах четыре статуи сидящего Будды. Наконец, в самом центре постройки находится небольшая полусферическая ступа.

Абсолютные размеры сооружения сравнительно невелики, но все оно оставляет впечатление высокого монументального стиля, редкой гармонии и совершенства. Это чувство вызвано прежде всего безупречной логикой его композиционного построения, сказывающейся в последовательном проведении многократно варьируемой темы концентрического охвата и плавного повышения архитектурных масс. Свое гармоническое завершение эта тема находит в полусферическом объеме ступы. Нельзя также не отметить замечательной выверенности пропорций, ясной простоты и благородства форм. Архитектурный образ Вата-да-ге равно далек и от косной тяжести и от изобилия архитектурно-скульптурного декора.

Вата-да-ге дает также пример исключительно глубокого понимания связи архитектуры и пластики. В качестве декора скульптура введена очень умеренно, с большим тактом, украшая главным образом цоколь верхней террасы и небольшие стелообразные плиты, которые фланкируют лестничные сходы. Тем больший художественный эффект производит каждая из четырех статуй Будды, четко обрисовывающаяся в просвете круглой стены на фоне силуэта полусферической ступы. В данном случае скульптура уже не пассивно связана с элементами архитектуры? а активно взаимодействует с ними на условиях своеобразного равноправия. В этом отличие статуй Вата-да-ге от рассматривавшихся выше колоссальных цейлонских статуй, еще не оторвавшихся от скального массива, а также от многих образцов индийской пластики, находящихся в безусловном подчинении у архитектуры. В Вата-да-ге обнаруживается гораздо более сложная пространственная и образная система взаимосвязей элементов зодчества и пластики, и в этом плане рассматриваемое сооружение следует отнести к числу выдающихся памятников искусства средневековой Азии. В то же время Вата-да-ге дает наиболее зрелое выражение лучших качеств, свойственных цейлонской архитектуре. При всей необычности своего облика Этот памятник представляет в действительности смелое преобразование самого древнего типа монументальных сооружений на Цейлоне — традиционной ступы со всеми освященными каноном элементами — стилобатом, обходной стеной, крестообразно расположенными четырьмя входами с рельефными изображениями, вплоть до обязательных для цейлонских ступ столбов с резными капителями. Но все эти Элементы получили здесь совершенно иное образное истолкование. Так в архаическом по своему типу культовом сооружении оказались воплощенными прогрессивные тенденции цейлонского зодчества.

Что касается скульптуры в полоннарувской Вата-да-ге, то украшающие ее статуи Будды дают пример наиболее развитого типа цейлонской монументальной пластики (илл. 161). В сравнении со скальными статуями формы их, при все! их обобщенности, свободнее, общий силуэт и линии отличаются большой мягкостью, и весь образ в целом приобрел оттенок жизненной полноты. Но нельзя не заметить также глубокого отличия статуй Вата-да-ге от современных им образцов индийской скульптуры. Эволюция индийской пластики шла от строгих и сдержанных образов первых столетий нашей эры ко все большему драматизму и динамике, которые в памятниках 10 —13 вв. достигли крайней степени выражения. По существу, в сходном направлении шла эволюция скульптуры почти во всех странах Юго-Восточной Азии. Цейлон составляет здесь своеобразное исключение. Основными чертами эмоционального содержания и пластического выражения цейлонских скульптурных образов продолжают оставаться равновесие и спокойная гармония, нашедшие столь отчетливое воплощение в статуях Вата-да-ге.

Как ни своеобразен замысел Вата-да-ге, постройка эта не была для Цейлона явлением из ряда вон выходящим. Существовали и другие сооружения подобного типа, например Вата-да-ге в Медиригирийе — также памятник высоких художественных достоинств. Центрический план, система террас и балюстрад близки здесь к полоннарувской постройке. Но имеются и различия. Так, взамен окружающей ступу стены мы видим здесь на верхней террасе кольцо очень высоких, свободно стоящих столбов. Вместо четырех крестообразно расположенных входных лестниц, сообщавших Вата-да-ге в Полоннаруве всестороннюю ориентацию, здесь только одна лестница ведет на верхнюю террасу. Скульптура не играет важной роли в общем образном ансамбле. Но самое главное — это иной характер пропорций. Стилобат, террасы, балюстрады, столбы превышают по высоте соответствующие элементы Вата-да-ге в Полоннаруве и в сочетании с очень крутой высокой лестницей придают рассматриваемому сооружению в большей мере вертикальную устремленность. Уступая полоннарувской постройке в гармоническом равновесии, Вата-да-ге в Медиригирийе тем не менее создает впечатление внушительной монументальности.

Из других сооружений Полоннарувы должна быть отмечена Сат Махал Насада — сравнительно небольшая квадратная в плане семиярусная культовая постройка в виде своеобразной, вытянутой кверху ступенчатой пирамиды. По внешнему облику она может напомнить наиболее ранние формы китайских пагод либо некоторые постройки в государствах Индокитайского полуострова, свидетельствуя тем самым о богатстве художественных интересов и направлений, которые характеризуют искусство Цейлона.

Все вышеназванные цейлонские постройки связаны с буддийским культом, но в той же Полоннаруве можно обнаружить несколько индуистских храмов. Они были сооружены в то время, когда над островом владычествовало южноиндийское государство Чола. Таков, например, один из нескольких имеющихся здесь храмов Шивы, так называемый храм № 2, по своему типу восходящий к небольшим кубическим храмам южной Индии первого тысячелетия нашей эры и, подобно им, украшенный сложной по изобилию архитектурных форм ступенчатой пирамидальной кровлей. Но даже в этом случае, когда воздействие принципов индийского зодчества должно было быть особенно сильным, строители храма воздвигли его в более спокойных формах, нежели это диктовали южноиндийские образцы.

Особый раздел цейлонского искусства составляет бронзовая пластика, которая, в отличие от непосредственно связанных с архитектурой каменных статуй и рельефов, имела своего рода станковый характер. Мы встречаем на Цейлоне как бронзовые статуи сравнительно крупных размеров, так и — в значительно большем количестве — произведения мелкой пластики. Техника бронзового литья начинает развиваться в 5 в. н. э., расцвет ее падает на 12 столетие. В бронзовой скульптуре зависимость цейлонских мастеров от Индии сказалась сильнее, чем в других видах пластики. Во многом это объясняется тем, что сама техника бронзы пришла на Цейлон из Индии; кроме того, небольшие по размерам бронзовые статуэтки нередко служили предметом торговли и ввозились на остров из Индии, что облегчало быстрое распространение на Цейлоне приемов индийской скульптуры. По той же причине в бронзовой пластике шире представлены образы индуистского культа.

В качестве характерного примера цейлонской бронзовой скульптуры может быть названа женская статуя в Британском музее, предположительно считающаяся изображением Патини Деви, богини целомудрия (около 10 в.). Статуя исполнена почти в натуральную величину из латуни или светлой бронзы и отличается большой энергией моделировки и четкостью силуэта; мастер обнаруживает прекрасное владение материалом.

Как и в Индии, на Цейлоне были распространены традиционные изображения танцующего четырехрукого Шивы (Шива-Натараджа). Одна из подобных бронзовых скульптур — небольшая статуя Шивы в огненном ореоле (музей в Коломбо) — восходит к таким первоклассным индийским образцам, как знаменитая одноименная статуя Мадрасского музея (12 в.), представляя собой ее весьма близкий вариант. Более своеобразна бронзовая статуэтка Шивы-Натараджи из Полоннарувы.

Здесь образ дан в несколько иной тональности: чувство равновесия и полноты бытия сменилось большой нервностью, движения приобрели преувеличенную заостренность. В композиционно-пластическом отношении эта статуэтка уже лишена той трехмерности, которая отличает мадрасскую статую,— фигура Шивы в основном развернута в плоскости.

Что касается монументальной живописи, то традиции ее на Цейлоне сохранились и в средневековую эпоху. К сожалению, за единичным исключением, памятники ее не уцелели. Насколько можно судить по росписям храма Тиванка, культовые образы соединялись в них с эпизодами, в которых воплощались мотивы реальной жизни. Иллюстрирующая эпизод из джатак фреска с изображением группы девушек среди деревьев по своему колористическому решению явно восходит к приемам знаменитых цейлонских фресок в Сигирийе 5 — 6 вв. Выполненные в ярких желтых тонах и обведенные красным контуром выразительные силуэты фигур помещены на красном фоне, создавая впечатление повышенной красочности и декоративного богатства.

С 13 в. сингалезское искусство вступает в период упадка, резко усилившегося после появления на острове европейских колонизаторов. Даже в государстве Канди, еще долгое время сохранявшем свою независимость, не существовало условий для продолжения традиций большого искусства.