Форма‑содержание

Пытаясь описать некоторые характерные черты стиля готики, мы постоянно сбиваемся на нечто, в общем‑то выходящее за пределы только стиля, – на ту образную реальность, выражение которой нашло отображение в стиле и на которую ориентирует воспринимающего в данном случае готическое произведение искусства, а в принципе – любое настоящее художественное произведение. На то, что в эстетике называется содержанием произведения, в то время как стилистические особенности, как мы отчасти видели в предыдущем разделе, вроде бы в большей мере относятся к форме. Уже при разговоре о стиле, а так же об образе и символе, мы убедились, насколько тесно в реальном произведении переплетены, сплавлены, нераздельно слиты, взаимосвязаны и детерминированы компоненты формы и содержания, сами форма и содержание каждого конкретного произведения искусства, как трудно разделить содержательные и формальные составляющие произведения даже при анализе искусства, в самом же произведении они образуют единое и нераздельное целое, собственно и составляющее феномен произведения искусства. Между тем в эстетике и искусствознании написаны многие сотни, если не тысячи, страниц на эту тему. Существуют бесчисленные дефиниции и классификации видов и жанров искусства по характеру формы, содержания, их взаимодействия; по классификации самих форм и содержательных аспектов тех или иных искусств. В одних работах показывается, как в идеальных произведениях форма гармонически соответствует содержанию, в других убедительно доказывается, что искусство возникает только тогда, когда содержание преодолевает форму, в третьих не менее убедительно – обратное, как форма снимает и даже уничтожает содержание. Существует множество разновидностей подобных суждений, и, что самое парадоксальное, вроде бы они все по‑своему достаточно логичны, убедительны и отражают какие‑то реальные аспекты проблемы, хотя почти каждый автор вкладывает в понятия формы и содержания свое понимание, как правило более или менее отличное от понимания других авторов.

Все это свидетельствует только об одном. Собственно художественно‑эстетические феномены в целом практически не поддаются более или менее адекватному дискурсивному анализу и словесному описанию. Это касается и достаточно искусственной, хотя и вошедшей в классическую эстетику проблемы формы и содержания. Подходя к ее осмыслению, прежде всего, необходимо ясно представлять, под каким углом зрения мы рассматриваем произведение искусства: под эстетическим или под каким‑либо иным. При иных, т.е. утилитарно‑прикладных, подходах к искусству (социальном, политическом, религиозном, идеологическом и т.п.) к содержанию относят обычно литературно‑описательный, сюжетный, реалистически‑изобразительный, повествовательный, аллегорически‑символический (рациональную символику) уровни произведения, если они в нем есть. Если же их в данном произведении нет, как в инструментальной непрограммной музыке, абстрактной живописи или в архитектуре, то о содержании здесь вообще не говорят, называя эти произведения беспредметными, абстрактными, в лучшем случае – выразительными. Получается, что проблема содержания возникла и функционирует, как правило, во внеэстетическом контексте искусства – в связи с изобразительно‑описательными произведениями искусства и особенно в связи с литературой, в которых существенное место занимает нехудожественная, вне‑эстетическая содержательность.

Если же мы подходим к искусству с позиций художественно‑эстетических, то должны ясно и четко усвоить одно: истинное художественное содержание произведения искусства принципиально неописуемо. Все, что может быть описано словами в произведении искусства, фактически относится или к его художественной форме, которая имеет много уровней своего бытия, или к внехудожественным уровням произведения, которые обычно трудно отделимы от художественных. Сюда можно отнести и все вышеназванные уровни, которые с внеэстетических позиций считаются содержанием произведения, но имеют к собственно художественному содержанию весьма косвенное отношение²⁹¹.

Возьмем для примера знаменитую картину В. Сурикова «Боярыня Морозова» из Государственной Третьяковской галереи. Здесь изображен драматический момент из русской истории XVII в., когда известную русскую боярыню везут по Москве в кандалах в ссылку за непринятие «новой веры» (реформированного патриархом Никоном православия). Боярыня сидит лицом к зрителям в санях, уносящих ее в глубь картины, с гневно‑пророческим взглядом и высоко поднятой правой рукой, персты которой сложены по старому обряду в двуперстную композицию (а не в «троеперстие», чего требовала реформированная церковь) для крестного знамения. Вокруг саней толпы москвичей, в основном сочувствующих боярыне, но есть и ее злорадствующие противники.

Картина написана талантливым (если не гениальным) живописцем, виртуозно владеющим цветом (богатейшие цветовые отношения позволяют любой фрагмент картины – например, снег под полозом саней, – мысленно вырезать, поместить в раму, и получится прекрасная самостоятельная живописная работа), композицией (реально видно, что сани на картине движутся – Суриков сам замечал, что он долго бился над тем, чтобы «сани пошли», и они действительно «пошли»), приемами реалистического изображения психологии персонажей (лица всех изображенных людей предельно выразительны, и описанию психологии, внутреннего переживания каждого из них посвящены многие страницы искусствоведческих работ), прекрасно знающим сюжет изображаемого события и умеющим художественно выразить к нему свое отношение. В качестве содержания картины искусствоведы описывают и трагический сюжет картины, и апофеоз несломленной веры боярыни, и настроения московского населения того времени в отношении новой церковной реформы, и гамму переживаний, написанных на лицах м а стерской кистью, и контраст трагизма ситуации и оптимистической, жизнеутверждающей цветовой гаммы произведения, в результате чего происходит художественное преодоление мрачных сторон . действительности, преображение их « в красочное, праздничное зрелище» ²⁹².

Все это действительно можно усмотреть в картине, она возбуждает подобные и многие другие ассоциации, переживания, мыслительные толкования. И тем не менее все описанное не является собственно содержанием картины, ее художественным содержанием. Приведенные сентенции и многие другие на бесчисленных страницах монографий искусствоведов на эту тему (как и по поводу всех вообще произведений искусства) – более или менее талантливые вторичные герменевтические (толковательные) процессы, действительно вызванные в сознании искусствоведов собственно художественным содержанием, которое тем не менее само по себе и в себе остается неописуемым.

Содержание произведения искусства в собственном смысле, если уж нам приходится сказать о нем какие‑то слова, учитывая сложившуюся в классической эстетике традицию, это – художественный образ или художественный символ произведения в том аспекте, как они были описаны выше. Это то мощное духовно‑эмоциональное, не поддающееся словесному описанию поле, которое возникает во внутреннем мире субъекта восприятия в момент контакта с произведением искусства, переживается им как прорыв в какую‑то неведомую ему дотоле реальность высшего уровня, сопровождающийся сильным духовным наслаждением, неописуемой радостью, даже когда воспринимается сюжетно‑драматическое произведение (вроде «Боярыни Морозовой» или любой классической трагедии, драмы). Содержание – это невербализуемая «истина» бытия (по Хайдеггеру), которая существует и открывается только в данном произведении, то «приращение» бытия (по Гадамеру), которое осуществляется здесь и сейчас (в момент восприятия) и о котором ничего нельзя сказать вразумительного на формально‑логическом уровне.

То, что искусствоведы и особенно литературоведы описывают как содержание данного произведения, фактически является их личным впечатлением от произведения, толкованием реально пережитого события содержания, ибо содержание произведения искусства – это в конечном счете со‑бытие, процесс явления некой неописуемой реальности в сознании реципиента. Понятно, что многое из того, что они описывают, ассоциативно может быть созвучно и другим реципиентам, ибо в сюжетно‑описательном произведении за его художественное содержание нередко выдаются внутренние «литературные» (т.е. описываемые словами) уровни формы, однако от собственно художественного содержания они, как правило, бывают достаточно далеки. С особой наглядностью это видно на примере инструментальной музыки или абстрактной живописи. Крупные «Композиции» и «Импровизации» Кандинского из Эрмитажа и Русского музея или знаменитые готические соборы в Шартре или Реймсе обладают не меньшим и не менее значимым художественным содержанием, чем «Боярыня Морозова». Однако о нем мы ничего не найдем в огромных монографиях о Кандинском или по готической архитектуре. В данных случаях искусствоведы, признавая, естественно, огромную художественную значимость описываемых памятников (и реально ощущая и переживая это в процессе их восприятия), ограничиваются подробными историко‑биографическими данными, описанием тех или иных аспектов формы, творческой манеры мастеров, духовно‑исторического контекста, в котором они творили, и т.п., но ничего не говорят о художественном содержании, о сущности художественных образов, о художественной символике. Все это наличествует в данных произведениях в высокой степени, но не поддается словесному описанию. Вот именно это неописуемое со‑бытие в сознании субъекта восприятия, в его духовном и душевном мирах в момент контакта с произведением искусства и может быть названо художественным (или художественно‑эстетическим) содержанием произведения.

На примере бессюжетно‑выразительных искусств с особой наглядностью видно, что все, описываемое в сюжетных, программных, литературных и т.п. (или – в описательно‑изобразительных) произведениях искусства как их содержание, практически не имеет прямого (только косвенное) отношения к собственно художественному содержанию, которое и является главным носителем эстетического в произведении искусства и в первую очередь интересует эстетику.

С художественной формой вроде бы несколько проще. Многие ее уровни (сюжетный, изобразительный, описательный, композиционный, структурный, цветоформный, лексический, мелодический, ритмический, монтажный и т.п.) в какой‑то (тоже далеко не в полной) мере все‑таки поддаются описаниям, на которых фактически и строятся искусствоведческие работы. Однако где проходит граница между формой и содержанием в каждом конкретном произведении – установить в принципе невозможно. Как только мы бросаем даже беглый взгляд на картину, начинаем читать первые страницы романа или слышим первые звуки симфонии (или просто изучаем партитуру, если мы владеем нотной грамотой), немедленно начинает совершаться событие содержания, генерируемого этой конкретной формой воспринимаемого произведения. И нет никакой возможности отключить его, абстрагироваться от него даже самому профессиональному исследователю, не говоря уже о простых зрителях и слушателях. Для последних форма фактически вообще не существует. При первых моментах контакта с произведением они сразу же включаются в событие содержания и уже не видят и не слышат никакой отличной от этого содержания (равно художественного образа, равно художественного символа) формы. Она просто работает, активно выполняет свои функции и не попадает как таковая в поле сознательного внимания воспринимающего.

Исследователь же после активного восприятия, глубинного созерцания и переживания произведения пытается выйти на сугубо рациональный уровень абстрактно‑формального изучения произведения, анализа его формы, что на практике удается только отчасти, ибо событие содержания постоянно присутствует в духовном мире исследователя, пока он фокусирует свое внимание на данном произведении, и посылает в его ratio какие‑то импульсы, корректирующие его аналитическую деятельность. Так что разделить форму и содержание не удается даже искусствоведам, поэтому они, как правило, вообще и совершенно справедливо избегают этих понятий.

Одним из главных эстетических принципов организации формо‑содержательного единства в произведении искусства является принцип художественных (или эстетических) оппозиций (лат. oppositio – противоположение), наиболее полно выявленный в ХХ в. на основе структурно‑семиотического и психологического подходов к эстетике и искусству. Его суть сводится к тому, что художественное произведение строится или функционирует в процессе восприятия на основе целой системы художественных оппозиций. Это означает, что в произведении искусства или в произведении и в психике субъекта восприятия наличествует или возникает в акте восприятия система художественно значимых противонаправленных (оппозиционных) элементов или противодействующих процессов, как правило, не формально‑логического характера, фиксируемых или не фиксируемых разумом, возбуждающих противоположно направленные аффекты и интенции в психике субъекта восприятия, антиномические процессы в его духовной сфере, которые в конечном счете способствуют возникновению эстетического катарсиса, т.е. реализации именно эстетического, а не какого‑то иного восприятия произведения. Другими словами, система художественных оппозиций в формо‑содержании произведения искусства дает первичную и сильную установку психике реципиента именно на эстетическое восприятие произведения, прокладывает путь для формирования художественного, а не иного образа, открывает врата для полноценного вхождения человека в художественный мир произведения.

Многие мыслители и художники уже со времен античности подмечали, что в искусстве важную роль играет закон контраста, противоположения, оппозиционности, конфликтности и т.п. Аристотель в «Поэтике» писал о перипетиях как о важнейшем структурном принципе трагедии. Антитетичность, подчеркивал Псевдо‑Лонгин, была важным принципом риторской поэтики. Августин говорил о противоположностях, из которых слагается красота. В основе античных и средневековых теорий гармонии лежало учение о единстве противоположностей ²⁹³. Ученые и художники XV и XVI вв., теоретики маньеризма и барокко, мыслители Просвещения и представители немецкой классической эстетики постоянно задумывались над вопросами динамики и диалектики художественного мышления, красоты.

Сфорца Паллавичини, один из теоретиков барокко, писал: «Тот дар, который мы называем гениальностью, состоит в способности соединять понятия и предметы, кажущиеся несоединимыми, находя в них скрытые реликты дружбы между этими противоположностями, не замечавшееся ранее единство и особое сходство при большом несходстве. Мы замечаем некое звено, некую общность, некую конфедерацию, о которых другие люди никогда не подозревали» ²⁹⁴. Ф. Шиллер, рассуждая о преодолении поэтической формой «оков» языка (законов обыденного словоупотребления), писал: «Красотой поэтического изображения является свободное самовыражение природы в оковах языка»²⁹⁵. У. Хогарт посвятил специальный трактат доказательству того, что в основе пластической красоты лежит S‑образная линия, которая по сути своей является идеальным графическим выражением единства противоположных движений. Гегель рассматривалколлизию как основу драматического искусства, воплощающего прекрасное в динамической борьбе противоположностей. «Так как коллизия, – писал он в „Лекциях по эстетике“, – нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства, которому дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии»²⁹⁶. Гегель, в отличие от многих своих предшественников, писавших о значимых противоположностях в структуре искусства, главное внимание уделял их динамике и снятию в результате развития драматического действия: "Поэтому драматическое действие, по существу, основано на действовании,сталкивающемся в коллизии, и подлинное единство может иметь свое основание только в таком целостном движении, когда в соответствии с определенностью особенных обстоятельств, характеров и целей коллизия оказывается в конце концов соразмерной целям и характерам, в то же время снимая их противоречие друг другу" ²⁹⁷.

В ХХ в. о контрастах, оппозициях, конфликтах, диссонансах внутри художественной структуры под разными углами зрения писали многие ученые и художники. Приведу в качестве примера лишь одно высказывание крупнейшего кинорежиссера, много писавшего по теоретическим вопросам искусства, С. Эйзенштейна: "Нет искусства вне конфликта. Будь то столкновение стрельчатого взлета готических сводов с неумолимыми законами тяжести, столкновение героя с роковыми перипетиями в трагедии, <столкновение> функционального назначения здания с условиями грунта и строительных материалов, преодоление ритмом стиха мертвенной метрики стихотворного канона. Везде борьба" ²⁹⁸.

Важный шаг в анализе художественных оппозиций был сделан русским психологом A.C. Выготским, показавшим, что оппозиционная организация произведения искусства определяется во многом психофизиологическим процессом эстетического восприятия. На материале виртуозно проведенного анализа практически всех форм словесного искусства Выготский делает вывод: «Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным» ²⁹⁹. Это заключение Выготского‑литературоведа позволяет Выготскому‑психологу сделать вывод относительно психологического механизма восприятия искусства, который сводится к следующему: «Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции»³⁰⁰.

Таким образом, Выготскому удалось с чисто психологических позиций показать, что даже на уровне психофизиологии художественные оппозиции – одно из существенных необходимых условий для начала процесса художественно‑эстетического восприятия, который не сводится, естественно, только к психофизиологическим процессам, но они выполняют роль начального толчка к более сложной духовно‑эмоциональной деятельности. Большая часть художественных оппозиций, как и другие компоненты художественно‑эстетической сферы, не поддаются аналитическому описанию.

Итак, мы рассмотрели основные принципы, на которых основываются классические искусства, т.е. искусства, существовавшие в Культуре и во многом формировавшие ее на протяжении нескольких последних тысячелетий, по крайней мере со времен Древнего Египта в европейско‑средиземноморском ареале, о котором и идет речь в этой книге. Это миметические искусства, которые, выражая в образно‑символической чувственно‑воспринимаемой форме определенные духовные реальности, способствовали путем организации co‑бытия художественного содержания акту эстетической коммуникации субъекта восприятия с Универсумом во всех его духовно‑материальных модификациях и бесчисленных феноменальных состояниях. Однако с конца XIX – начала ХХ в. – с Ницше в эстетике, с авангарда в искусстве – в сфере искусства, эстетического сознания и в Культуре в целом начался какой‑то глобальный процесс, не имеющий аналогов в обозримом историческом пространстве, который радикально изменил все. К предварительному его изучению мы и приступаем в следующем разделе книги.