Конвенциональная эстетика

Отказавшись со времен структурализма от традиционных общечеловеческих ценностей или не признав их за таковые, утверждая принципиальную аксиологическую релятивность, пост‑культура на уровне ratio инициирует новую поликанальную многоуровневую эстетику (сначала неклассическую, а затем и постнеклассическую) на элитарной конвенциональности (своего рода условном соглашении узкой группы законодателей арт‑моды), которая, в частности, исключает из сферы искусства его фундаментальный традиционный принцип отображения. При этом теоретически моделируются самые различные стратегии не‑отображения, или а‑морфизации. Э. Кассирер, например, убежден, что в широком контексте гуманитарной культуры «на место требуемого содержательного „подобия“ между образом и вещью теперь встало в высшей степени сложное логическое отношение, всеобщее интеллектуальное условие» ³³⁸. Г.Г. Гадамер видит в современном произведении искусства нечто большее, чем образ или отображение. Он обозначает его как «представление», эманирующее из первообраза и являющее собой "бытийный процесс, влияющий на ранг бытия представленного. Благодаря представлению у него тотчас же происходитприрост бытия". Содержание такого изображения‑представления «онтологически определяется как эманация первообраза» ³³⁹.

На уровне конкретной арт‑практики последовательно разрабатываются (отчасти складываются) и более радикальные принципиально новые правила игры в арт‑пространстве, полностью отрицающие какую‑либо миметику и выражение путем разворачивания поля аморфных принципов всевозможных диссонансов, дисгармоний, деформаций, конструирования – деконструирования, монтажа – демонтажа, алогичности, абсурда, бессмысленности и т.п. На основе этих стратегий сооружаются арт‑проекты и организуются арт‑практики, которые более или менее соответствуют неким общим для данного хаосогенного момента цивилизации тенденциям, легитимированным и часто гипертрофированно «раскрученным» международной арт‑номенклатурой, господствующей в мировом арт‑производстве. Конвенциональная цеховщина, или внутрицеховая герметика, – один из важнейший принципов нонклассики в пространствах пост ‑культуры. Кураторы, галеристы, модные арт‑критики – маги и волшебники в сфере пост ‑арт‑бытия ( = арт‑рынка). При этом бизнес и рынок, прикрытые конвенциональным герметизмом «посвященных», играют немалую роль в общей арт‑стратегии современного «заговора искусства» (по Бодрийару³⁴⁰) против человечества. Ничтожное с мистериальным благоговением выдается заНичто ( = трансцендентному Небытию), и ему воспеваются гимны и приносятся бескровные жертвы…

Один пример типичной конвенциональности, основывающейся на восходящем к структурализму и постструктурализму специфическом понимании символического ³⁴¹. В «Музее современного искусства» во Франкфурте‑на‑Майне в специальном пространстве размещена классическая инсталляция крупнейшего концептуалиста последний трети ХХ в. Йозефа Бойса, озаглавленная «Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch» (варианты перевода: «Олень при вспышке молнии», «Разряд молнии в оленя» и т.п., 1958‑1985). Согласно толкованию самого автора и солидарных с ним критиков, «удар молнии» изображен здесь в виде вертикальной клинообразной шестиметровой бронзовой формы, расширяющейся книзу, первоначально замысленной как гора глины. На полу расположены некие формы из алюминия, «означающие» оленя; вокруг них разбросано 35 аморфных мелких предметов, «символизирующих» праживотных; находящаяся неподалеку трехколесная тележка с киркой на ней означает козу и некая форма на станке для работы скульптора – Boothia Felix – полуостров на северном побережье Америки. Современный искусствовед дает следующее толкование этой композиции: « Boothia Felix и Blitzschlag, как два вертикальных элемента в пространстве, указывают на первичные силы природы, силы и энергии неба и земли, и на истоки наук о природе и ее закономерностях. Горизонтальные, распростертые на полу фигуры животных: оленя, праживотных и козы – описывают начало эволюционного процесса в мире. История творения становится понятной, и речь при этом идет об отношении природы и культуры» (М. Крамер) ³⁴². Классиков структурализма, пожалуй, покоробило бы столь при–земленно изоморфизированное толкование, но в основе его методики несомненно лежат попытки приспособления структуралистского понимания символического как «пустой клетки» к визуальному искусству и принцип релятивно‑произвольной герменевтики, характерный для современной игровой расхожей пост‑критики искусства.

На смену мимесису, идеализации, символизации в классическом понимании, выражению в «актуальном», или «продвинутом», (там его именуют апологеты) искусстве пришло конструирование на основе коллажа‑монтажа. Общая тенденция и историческая логика движения в пространствах «продвинутых» арт‑практик пост‑ культуры: от отдельного реди‑мейд с его (ее) индивидуальной энергетикой (вещь в чистом виде) через композиции вещей‑объектов в ассамбляжах и инсталляциях (поп‑арт, концептуализм) к организации особых неутилитарных пост ‑пространств – энвайронментов ³⁴³, в которых могут совершаться некие не поддающиеся логическому осмыслению действа –перформансы, или акции. На этих путях используются многие находки авангарда, модернизма, постмодернизма, элементы консерватизма, кича, кэмпа – всё и вся во всевозможных комбинациях. Выдумка и фантазия кураторов и авторов здесь не имеют предела. Проекты и действа индивидуальны и одноразовы. Создаются непосредственно в данном экспо‑пространстве, затем разбираются и сохраняются только в документации (вербальной, фото‑, фоно‑, видео‑, кино– и т.п.). Поэтому документ и архив со времен концептуализма играют в эстетике пост ‑культуры не меньшую, если не б о льшую роль, чем оригинальный арт‑проект в его экспозиционной презентности. В музеи, как правило, поступает документация по энвайронментам, перформансам, акциям, хэппенингам и т.п. проектам. Художественный музей постепенно превращается в архив арт‑документации.

Высокая технологичность «актуальных» арт‑практик и арт‑проектов нередко способствует сохранению в них определенного эстетического уровня, как правило, вопреки намерениям их создателей, которые обычно отрицают столь архаичную «идеологию» и «стратегию», как эстетическая, или не задумываются над ней. Однако большинство из известных «продвинутых» художников ХХ в. получили нормальное художественное образование, т.е. не только изучали историю искусства (впитали вольно или невольно эстетическую энергию классического искусства), но и прошли классы традиционного рисунка, живописи, композиции и при необходимости без труда способны были написать среднюю коммерческую картинку в добром консервативном духе. Традиционный эстетический опыт обучения дает себя знать нередко и в их постнеклассических опусах и практиках. Этому способствует и высокий технологизм, характерный для известных ( = состоятельных) мастеров пост ‑культуры. Они имеют возможность привлекать для изготовления своих проектов хороших профессионалов‑техников (и инженеров) с современнейшим оборудованием. На одной из художественных выставок конца ХХ в. в Кёльне, например, демонстрировался целый заспиртованный бык продольно разрезанный на ломтики, которые, не нарушая общей формы быка, свободно и раздельно парили в спиртовом растворе. Без специальных технологических приемов создать такой объект просто невозможно. Встречаются и более сложные и «хитрые» в технологическом отношении проекты.

Видное место в пост ‑культуре занимают фотография, видеоинсталляции, а в последние годы ХХ в. – компьютерные объекты (включая сетевую литературу – гипертексты) и специальные виртуальные реальности. Симулякры и симуляции всех видов заменили образ и символ традиционных искусств, и в этом документальное фото (визуальный отпечаток мгновения быстротекущей действительности тварного мира), кино– или видеоролик обладают огромным потенциалом. Не сущности, ибо их не признает пост ‑культура, а маргинальные частности, видимости, кажимости со своими мгновенными соматическими энергиями вдохновляют отныне художника, определяют приоритеты на арт‑сцене конца ХХ – начала XXI столетий. Фото, видео‑полиэкраны, многоканальная звукозапись, лазерная светотехника, компьютерная поддержка, проектирование, анимация, моделирование в сочетании со статическими объектами позволяют сегодня создавать уникальные и мощные по напряжению энергетических полей самых разных уровней энвайронменты и перформансы, которые впитывают в себя и переваривают на новейшем электронном уровне все находки в сферах художественного выражения и презентации авангарда, модернизма, постмодернизма и даже консерватизма во всех видах и жанрах искусств.

Артефакты и арт‑проекты последних десятилетий (укажем хотя бы на грандиозную международную выставку самого «продвинутого» искусства – documenta X – Кассель, 1997 – или последние Венецианские бьеннале) все активнее и активнее вовлекают в свои поля фото. В самых разных аспектах и в больших количествах. От новейших суперсовершенных до старинных – XIX в., которые имеют, пожалуй, даже б о льшую популярность, чем современные. Можно подметить много аспектов этого удивительного и даже парадоксального вроде бы интереса пост ‑культуры к фото. Один из них – некая патологическая боязнь времени, желание во что бы то ни стало победить его. Материальный человек (соматик) внесознательно боится времени, боится разрушения, уничтожения, исчезновения в небытии. Отказ от Духа и духовного; культ тела и телесного; вещи и вещного; отказ от миметического и идеализаторского принципов в искусстве, т.е. отказ от Культуры, которая по крупному счету не боялась времени, господствовала над ним, – все это нарушило покой человека; нарушило его баланс со временем (да и с пространством в едином хронотопе, или пространственно‑временном континууме), развило своеобразную темпофобию.

Изыскиваются новые пути преодоления времени. Один из существенных – фото: для классической традиции – иллюзорный; для пост ‑культуры – реальный. Сохранение мгновения экзистенции, здесь‑бытия, «бытия‑в‑мире» на века. Визуальный облик момента жизни схвачен, остановлен и увековечен таким, каким он был реально (!) во всех его деталях и бесчисленных мелочах, которых в тот миг, возможно, никто и не заметил. Однако на фото они все налицо и создают удивительную ауру реальности, ауру, сопричастности реципиента к реальному моменту, остановленному, запечатленному, отпечатавшемуся на фото. Теперь он фактически вневременен (а современные дигитальные технологии реально предоставляют такую возможность практически «вечной» консервации изображения); вне реального времени (как и любой акт восприятия‑созерцания); разрывается поток времени и ощущается, переживается хотя бы мгновенная победа (иллюзия победы) человека над ним. Сегодня, когда сущность и феномен, идея и ее явленность, обозначаемое и знак не имеют принципиальных различий и границ, когда мельчайшие частности существования и незначительные вроде бы жесты и события приятны нам (и значимы для нас) более, чем глобальные проблемы бытия, когда маргинальное греет нас больше, чем эссенциальное (сущностное), а удобное кресло перед телевизором важнее идеи Бога, фото приобретает почти сакральную значимость сверхъестественного победителя времени.

Собственно к этому внесознательно всегда стремилось изобразительное искусство (особенно миметическое при создании иллюзорных ( = фотографических) изображений). Однако оно никогда не достигало голой механической (почти сверхреальной) документальности фото, полного визуального подобия (практически равенства) оригиналу. Именно фактическое удвоение момента жизни и выведение как‑бы‑двойника (но все‑таки другого) за пределы времени и наделяет фото почти магическим значением. Вот, навечно остановилось мгновение такого‑то числа в такой‑то час, минуту, секунду в таком‑то месте и хранится в семейном альбоме! И человек может спать спокойно. Он преодолел время!

И в чем‑то он прав. В фотографии действительно есть нечто сакрально‑мистическое. Не случайно, по преданию, первую (во всяком случае активно вошедшую в Культуру) фотографию сделал сам Иисус Христос путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу («механический» отпечаток святого Лика – «Нерукотворный образ»). Иконы Христа воспринимались отцами Церкви лишь как копии (репродукции) этого Перво‑образа, Первой фотографии, которая, в свою очередь, служила в глазах иконопочитателей благодаря чисто «механическому» способу создания (отпечатыванию) главным доказательством истинности Вочеловечивания Христа. Есть фото, значит, было и реальное (во плоти!) тело³⁴⁴. Ту же роль играет и Туринская плащаница. Фото доказывает реальность бытия тела, его телесности. Фото узаконивает онтологию и феноменологию тела. Визуальные энергии тела, фрагмента жизни, ландшафта и т.п. механически переносятся на фото и сохраняются в нем навечно. Не отсюда ли почти мистическая тягапост ‑культуры к фото? Как и всей предшествовавшей Культуры – к миметическим (подражательным!) изображениям?