3. Д. Уорк Гриффит и его школа.

Еще до организации Компании кинопатентов на студии «Байограф» появился человек, с имепем которого будет связан важнейшей этап в развитии американского киноискусства. Это был Давид Уорк Гриффит. Гриффит не получил систематического образования. Ему пришлось довольно рано начать самостоятельную жизнь и перепробовать немало профессий, от посыльного до редактора провинциальной газеты. В дальнейшем он перешел на работу в театр, и к тому моменту, когда кинематография начала бурно развиваться, Гриффит выступал как актер на характерных ролях, получая весьма скромный оклад. В период летнего затишья в 1908 г. он решил в поисках заработка обратиться на одну из киностудий. Вместе со своей женой актрисой Линдой Арвидсон он начинает сниматься в компании «Байограф». Первая его роль — мужественный горец в фильме «Спасенный из орлиного гнезда» (реж. Портер). Однако плата за съемки (5 долларов в день), установленная тогда для всех разовых актеров, не устраивала Гриффита. Обладая литературными способностями, он начинает писать сценарии, которые продает той же компании по 15— 20 долларов за сюжет. В том же году он получает предложение поставить маленький фильм, заменив заболевшего режиссера Мака Китчена. С этого момента и начинается режиссерская деятельность Гриффита. Первый фильм, который он поставил, назывался «Приключение Долли». Учитывая, что в те годы на студии «Байограф» выпускали 3 — 4 фильма в неделю, у Гриффита сразу оказалось широкое поле деятельности.

Кроме него на студии работали еще только два режиссера. Следовательно, Гриффит должен был делать

примерно один фильм в неделю. После того как фирма «Байограф» вошла в Компанию кинопатентов, ее производственная деятельность активизировалась, и Гриффиту пришлось работать с еще большей нагрузкой. Вскоре он становится главным режиссером Компании и получает высокую по тогдашнему времени заработную плату — 150— 200 долларов в месяц. Вряд ли Гриффит думал, что всего через 5 — 6 лет он достигнет такого положения, когда сам сможет ставить на свои личные средства фильмы стоимостью в сотни тысяч долларов.

Первые годы работы в фирме «Байограф» были периодом накопления опыта. Гриффит не только учился сам, но и экспериментировал.

Гриффит соединил в одном лице все те качества, которые оказались чрезвычайно нужными в период становления американского киноискусства. Он был драматургом, режиссером и актером, обладал богатой фантазией и организаторскими способностями. За период работы в фирме «Байограф» Гриффит постепенно овладевает законами кинематографической выразительности. Он донимает, что монтаж фильма, который в простейшей форме был применен в США Портером, должен стать душой киноискусства. Гриффит за четыре года работы в кино открыл для себя совершенно новый мяр, и чем больше он его постигал, тем больше видел в нем еще не открытых возможностей.

Кинодраматургия, которая находилась тогда в зачаточном состоянии, была обогащена Гриффитом опытом художественной литературы и театральной драматургии. Он был горячим поклонником Лонгфелло, Уитмена, Диккенса.

Широко используя произведения классиков европейской, русской и американской литературы — Шекспира, Золя, Мопассана, Толстого и др.,— Гриффит не мог перенести на экран полностью содержание их романов, трагедий и пьес (по правилам, установленным в Компании кинопатентов, максимальная длина фильмов не должна была превышать двух частей — 600 м).

Но даже в сокращенных вариантах фильмы, поставленные Гриффитом по литературным источникам, отличались стремлением сохранить в них основные мысли и идеи автора, правдиво передать образы действующих лиц.

Первостепенное значение Гриффит всегда придавал актеру. Если сценарий он только набрасывал, не детализируя и зачастую изменяя во время репетиций и съемок некоторые эпизоды и сцены, то актеров он подбирал с особой тщательностью. Он часто отказывался от профессиональных актеров и приглашал молодежь, не имеющую опыта, предпочитая сам воспитывать и формировать их талант, добиваясь естественности и простоты исполнения порученных им ролей.

Не случайно в работах по истории американского кино можно часто встретить упоминание о том, что тот или

другой крупный актер вышел из школы Гриффита.

Одна из наиболее известных актрис, воспитанных Гриффитом, — Лилиан Гиш в своих воспоминаниях писала: «Обучение нас, актеров, происходило по методу, схожему с методом мистера Станиславского. Редко кто из нас сразу получал роль; молодежь обычно репетировала роли старших актеров, пока шла работа над сценарием, так как Гриффит «писал» сценарий в то время, как он делал планировки с актерами.

Когда сценарий был готов, старшие актеры, которые должны были сниматься в этих ролях, занимали места и

начинали играть, а до этого они только наблюдали за нашими репетициями.

Иногда, когда Гриффит работал над сценами, в которых мы не участвовали, он посылал нас упражняться в ходьбе — сначала в комедийном плане, потом в драматическом, в лирическом или трагическом. Если он был доволен достигнутыми нами успехами, он заставлял нас делать такие же упражнения в беге и все время нужно в совершенстве управлять своим телом, сохранять равновесие, словно балансируешь на гребне волны или на вершине утеса. Мы должны были уметь танцевать и обращаться с лошадью, а кто не умел, тот занимался этим в сверхурочные часы».

Оценивая значение Гриффита как создателя школы актерского мастерства в американском кино, С. Юткевич

писал: «Значение ритма в игре актера, задачи на физическое действие, использование ракурсов тела, выразительность рук, походки, всего актерского силуэта, игра с предметами, передача через вещи состояний человека, значение мизансцены для игры на общих планах, мимическая игра на крупных планах — вот ряд проблем, которые не только поставил, но и осуществил Гриффит в своих поисках единой системы актерской выразительности».

Характерной чертой Гриффита была неустанная экспериментаторская деятельность. Его фантазия была неистощимой. Естественно, что многие приемы он заимствовал из европейской кинематографии, но всегда творчески их переосмысливал. Так, например, крупный план, который был известен задолго до начала его работы в кино, Гриффит применял не как своеобразный аттракцион, а как художественный прием, акцентирующий внимание на игре актера, усиливающий драматургическое напряжение фильма.

Одна из таких картин — «Барышня и мышка» (1912) с участием Лилиан Гиш, Генри Уотхолла и Роберта

Харропа.

Тема фильма коротко может быть сформулирована так: «Скромность и доброта украшают человека». Для доказательства этой несложной моральной сентенции Гриффит показал на экране своего рода притчу. ...Богатый молодой горожанин, убедившись в лицемерии общества, которое его окружает, покидает свой дом и уходит о провинцию искать людей, не зараженных пороками большого города. По дороге, в небольшой деревушке молодой человек почувствовал недомогание и нашел приют в семье скромного лавочника. Дочь лавочника — воплощение всех добродетелей — бескорыстно ухаживает за молодым путником. Он, наблюдая за нею, видит, что она настолько добра, что не способна причинить зла даже мышонку. Вот идеал, который он так долго искал.

Покидая гостеприимный дом, молодой человек решает вернуться сюда и жениться па дочери лавочника. Все заканчивается браком — добродетель вознаграждена.

Интересно проследить, как даже в таком заурядном фильме Гриффит пытается по-новому раскрыть его несложный сюжет. Вводный эпизод знакомит нас с домом скромного торговца и его семьей. Затем мы переносимся в обстановку богатого дома. В саду среди гостей молодая, красивая девушка. Она флиртует с каким-то мужчиной и, скрывшись в кустах, целуется с ним. Эту сцену наблюдает молодой человек, жених девушки. Он потрясен происшедшим и в отчаянии покидает сад. У калитки он наталкивается на двух бродяг, мирно спящих в тени. Молодой человек снят был в своем саду со спины. Этот интригующий прием нужен был Гриффиту для того, чтобы ввести зрителей в заблуждение: когда в следующих кадрах показываются трое

путников, зрители не должны знать, кто из них богатый молодой человек.

Гриффит настолько был уверен в выразительности тела и жеста актера, что смело заставлял его «играть спиной». И действительно, Г. Уотхолл отлично справился с этой задачей. Он жестами и движением спины передает возмущение героя поступком коварной девушки, разочарованность в том обществе, которое его окружает, и даже чувство зависти к беспечной жизни бродяг, примеру которых он и решил последовать. Выразительно показана ключевая сцена фильма: старшая дочь торговца (Л. Гиш) по приказу тетки должна утопить попавшего в мышеловку мышонка. Она не может на это решиться и выпускает его на свободу. Эту сцену видит молодой путник. Поведение девушки, которая ему и без того понравилась, ее отзывчивость и доброта окончательно пленяют его.

Желая акцентировать внимание зрителей на переживаниях героини, Гриффит вводит в этот эпизод много крупных планов. Это помогает актрисе ярче передать борьбу чувств, нерешительность, волнение и, наконец, твердость принятого решения — не топить мышонка.

Л. Гиш проводит сцену с мышонком с такой естественностью, что ни на минуту не возникает сомнения в ее чувствах. И, конечно, в этом немалая заслуга режиссера. Ведь Л. Гиш никакой театральной подготовки не имела. Она, как и ее сестра Д. Гиш, пришла к Гриффиту прямо со школьной скамьи (их рекомендовала М. Пикфорд, знавшая обеих с детства).

Благодаря умелому монтажу чередование планов идет очень ритмично, а длина кусков по мере нарастания действия и волнения героини все укорачивается.

Интересно задумана и снята финальная сцена объяснения героя и героини. Герой просит девушку стать его женой. Она некоторое время раздумывает, а затем соглашается. Банальность содержания этой сцены очевидна. В сотнях фильмов встречаются такие эпизоды. И поэтому Гриффит решает показать это объяснение по-новому. Он помещает героя и героиню в дверях комнаты таким образом, что их лица зрителям не видны. В кадре только часть фигур девушки и юноши, их плечи, кисти рук. Все объяснение происходит с помощью красноречивых жестов. Герой на чем-то настаивает, он, видимо, уверяет героиню в своей любви. Он берет ее руку в свою, крепко пожимает и делает движение, чтобы обнять девушку. Рука девушки выскальзывает из его руки и в нерешительности опускается. Опускается и рука героя.

Очевидно, девушка не согласна. Затем девушка неуверенно, только кончиками пальцев поднимает свою руку по его руке к плечу и робко обнимает героя за шею. Его рука в свою очередь обнимает героиню — согласие получено.

Благодаря такому режиссерскому приему эта сцена намного выигрывает в художественном отношении. Если вспомнить, что фильм был сделан в 1912 г., станет очевидным, насколько прозорливо предугадывал Гриффит художественные возможности киноискусства.

Но, вспоминая содержание фильма, задаешь себе вопрос: чему же, собственно, служат все эти интересные поиски и эксперименты? Ведь сюжет его — не что иное, как новый вариант сказки о золушке, а идея — оправдание вечной христианской истины, что добродетель неизменно вознаграждается!

Несоответствие между новаторской изобразительной формой и бедностью содержания было присуще многим постановкам Гриффита. Пуританин и поборник узких догм мещанской морали уживались в нем с художником, наделенным большим талантом. Постоянная борьба с самим собой приводила то к большим творческим победам, то к досадным поражениям.

Творческие эксперименты Гриффита чаще всего встречали противодействие со стороны руководителей фирмы «Байограф». Нет ничего удивительного, что при первом удобном случае он разорвал свой договор и перешел к «независимым». Произошло это после того, как Гриффит поставил фильм в четырех частях и нарушил таким образом установившийся стандарт.

Толчком для принятия Гриффитом решения поставить «большой» фильм явилась успешная демонстрация в США итальянского полнометражного фильма «Камо грядеши?» и франко-английского фильма «Королева Елизавета» с участием Сары Бернар.

Частичный провал фильма, вероятно, и привел к разрыву между Гриффитом и фирмой «Байограф». Он перешел в фирму «Маджестик», где некоторое время работал художественным руководителем. К этому периоду относятся его фильмы: «Родина, милая родина», «Совесть-мстительница», «Изгнанник» и «Мать и закон».

Последний фильм в несколько измененном варианте был потом использован Гриффитом при постановке современного эпизода в фильме «Нетерпимость».

С 1915 г. Д. Гриффит совместно со своими коллегами Т. Инсом и Маком Сеннетом вошел в «независимую»

фирму «Треугольник», где в принадлежавшей ему студии «Файн-арт»__были созданы его круннейшие фильмы.

В 1935, на закате творческой карьеры, Гриффиту присужден почётный «Оскар» за «вклад в развитие искусства кино». Считается, что он ввел в кинематограф систему культуры, определившую формирование всей дальнейшей киноиндустрии. Гриффит больше не снял ни одного фильма, и о нём забыли все до самой его смерти, последовавшей 23 июля 1948 года от кровоизлияния в мозг в меблированных комнатах голливудского отеля «Никербокер». До самых последних дней у него хватало денег на вполне сносную жизнь, но в течение пятнадцати лет он страдал от невозможности вернуться на студию. Терминология Гриффита В практике американского кино введённые Гриффитом приёмы монтажа получили специальное название: параллельный монтаж, перекрёстный монтаж, короткий монтаж. По Гриффиту: параллельное действие — действие, которое проходит в нескольких планах одновременно.