30. Основные тенденции современного мирового кино (Хранитель времени, Артист, Меланхолия, Полночь в Париже).

«Хранитель времени» (реж. Мартин Скорсезе) — в главных ролях Аса Баттерфилд и Хлоя Морец.

«Боевой конь» (реж. Стивен Спилберг) — в главной роли Джереми Ирвин (англ.)русск..

«Артист» (реж. Мишель Хазанавичус) — в главных ролях Жан Дюжарден и Беренис Бежо.

«Потомки» (реж. Александр Пэйн) — в главных ролях Джордж Клуни и Джуди Грир

«Человек, который изменил всё» (реж. Беннетт Миллер (англ.)русск.) — в главной роли Брэд Питт.

«Полночь в Париже» (реж. Вуди Аллен) — в главных ролях Оуэн Уилсон и Рэйчел Макадамс.

«Прислуга» (реж. Тейт Тейлор (англ.)русск.) — в главных ролях Виола Дэвис, Октавия Спенсер и Эмма Стоун.

«Дж. Эдгар» (реж. Клинт Иствуд) — в главной роли Леонардо Ди Каприо.

«Шпион, выйди вон!» (реж. Томас Альфредсон) — в главных ролях Гэри Олдмен и Джон Хёрт.

«Древо жизни» (реж. Терренс Малик) — в главных ролях Брэд Питт, Шон Пенн и Джессика Честейн.

Большинство кинокритиков говорили о том, что за статуэтку «Оскара» в категории «Лучшая мужская роль» и «Лучшая женская роль» на предстоящей церемонии поборются Джордж Клуни («Потомки») и Жан Дюжарден («Артист»), а также Мерил Стрип («Железная леди») вместе с Виолой Дэвис («Прислуга») соответственно. В категориях «Лучшая мужская роль второго плана» и «Лучшая женская роль второго плана» ключевыми кандидатами являлись Альберт Брукс («Драйв») и Кристофер Пламмер («Начинающие»), а также Октавия Спенсер и Джессика Честейн (обе за фильм «Прислуга») соответственно[19][17].

Церемония была отрицательно воспринята большинством мировых кинокритиков, которые порицали ведущего Билли Кристала за его неудачные шутки[20]. Один из них назвал церемонию «оглушительным зевком», а некоторые обратили внимание на то, что Кристал — более старая и жёсткая версия прошлогодних неуклюжих Джеймса Франко и Энн Хэтэуэй[20].

Журналист газеты USA Today Роберт Бьянко сказал, что «Кристал поступил неправильно, вернувшись назад и взяв лучшее из прошлых церемоний»[20], а обозреватель The Hollywood Reporter Тодд Гилкрист назвал Кристала «расистом»[21] из-за сценки, пародирующей фильм «Полночь в Париже», в которой Билли, загримированный под музыканта Сэмми Дэвиса, заявляет о том, что они идут убивать Гитлера. Кроме того, Тим Гудмен из того же The Hollywood Reporter сказал:

…Колоссальное несчастие прошлого года [речь идёт о Франко и Хэтэуэй] было забыто из-за осторожного, несмешного, ретро-катастрофичного Кристала, который травил шутки, над которыми неоднократно сам и смеялся…

—Тим Гудмен[20]

Были и те, кому церемония понравилась. Алессандра Стэнли из The New York Times заявила, что Кристал принёс глоток свежего воздуха старого Голливуда на эту церемонию: «Вся ночь выглядела так, как будто это бодрое ралли AARP (англ.)русск.. Начал это Морган Фримен, за которым последовал и сам Кристал, вернувшись на должность ведущего уже девятый раз»[20].

По мнению некоторых мировых киноаналитиков, Мерил Стрип никак не должна была победить в номинации «Лучшая женская роль», статуэтка предназначалась Виоле Дэвис[22]. Победу Стрип аналитики объясняют тем, что «Железная леди» — лента компании Харви Вайнштейна The Weinstein Company (англ.)русск., который имеет большое влияние на членов Академии[22]. Кроме того, успех «Артиста», права на которого принадлежат той же компании, также связывали с именем Вайнштейна[23]. Ещё за месяц до церемонии журнал «Афиша» предсказывал триумф французской картины, заметив, что в 2012 году «Харви Вайнштейн будет сам себе раздавать „Оскаров“»[24].

Комик Саша Барон Коэн, сыгравший в «Хранителе времени», за несколько дней до награждения сообщил Академии, что хочет появиться на красной дорожке в образе адмирал-генерала Аладина из грядущего фильма «Диктатор»[25]. На следующий день члены Академии отозвали билет Коэна на мероприятие, заявив, что «красная дорожка — не место для ёрничества»[26]. Позже академики опубликовали официальное заявление, в котором опровергли то, что Коэну запрещено появляться на дорожке в таком наряде, тем самым подтвердив то, что комик может прийти на церемонию в одежде диктатора[27]. Уже на красной дорожке «Оскара» Коэн, который пришёл в сопровождении двух девушек-телохранителей, высыпал чей-то прах из урны прямо на дорожку, вскоре после чего вообще покинул церемонию[28]. По словам самого Коэна, прах принадлежал недавно почившему лидеру КНДР Ким Чен Иру[28].

Актриса Анджелина Джоли, вручавшая «Оскар» за лучшие сценарии года, пришла на церемонию в платье с высоким разрезом в его нижней части[29]. При вручении наград, а также во время позирования фотографам, она демонстрировала свою правую ногу, причем делала это настолько навязчиво, что после вручения статуэток все модные критики мира обсуждали именно этот случай, а не наряды знаменитостей[29]. Сценаристы Нэт Фэксон (англ.)русск. и Джим Раш (англ.)русск., получившие приз из рук Джоли, спародировали ее позу прямо на сцене. Этот курьез получил большую популярность в Интернете, было сделано множество фотожаб, кто-то даже создал специальный аккаунт в Твиттере, который якобы ведётся правой ногой актрисы[29].

В ряде СМИ «Артист», победивший в номинации «Лучший фильм», был назван первой немой кинолентой с 1927 года, получившей «Оскар» в главной категории.[30], однако, согласно стандартам 1920-х годов, «Артиста» нельзя отнести к немым кинолентам[31]

Фильм «Артист» является первой французской картиной, ставшей обладательницей статуэтки в основной номинации, а сыгравший в нём Жан Дюжарден, — первым французским актёром, удостоенным «Оскара», за всю историю премии[32].

Мерил Стрип побила собственный рекорд, став обладательницей 17-й номинации на «Оскар» и третьей статуэтки, что делает её самой «оскароносной» актрисой в мире после Кэтрин Хепбёрн[33].

Кристофер Пламмер стал самым старым актёром за всю историю вручения премии «Оскар», когда-либо получавшим приз[34].

Виола Дэвис стала второй афроамериканской актрисой в истории «Оскара», номинированной на премию дважды. Первой была Вупи Голдберг[35].

Гэри Олдмен получил свою первую номинацию на премию за роль Джорджа Смайли в фильме «Шпион, выйди вон!»[33].

Победитель в категории «Лучший оригинальный сценарий» Вуди Аллен отныне является самым старым человеком в истории «Оскара», получившим приз за лучший сценарий (оригинальный или адаптированный)[36].

«Развод Надера и Симин», победивший в номинации «Лучший фильм на иностранном языке», стал первым иранским фильмом, когда-либо выигравшим статуэтку в этой категории[37].

В категории «Лучшая песня» победитель впервые выбирался всего из двух номинантов[38].

«Человек, который изменил всё» стал первым фильмом о бейсболе со времён «Поля его мечты» (1989), номинированным в главной номинации[39].

Фильмы.

«Кабинет доктора Калигари» (1919) Вине

Для работы над фильмом были привлечены художники, входившие в экспрессионистскую группу "Штурм". Они создали декорации, наглядно передающие смятение и неуверенность героев. Горбатые улицы, над которыми опасно нависают громады домов с окнами в форме стрел. Прихотливо изогнутые печные трубы на зигзагообразных крышах. Сточные желоба, напоминающие хищных драконов. Столы и стулья непривычной формы, так и норовящие сбросить усаживающихся на них людей. Ощущение хаоса дополняется титрами, состоящими из прыгающих букв. Художественное решение фильма, прямо опирающееся на традиции экспрессионистской живописи, дало название целому направлению, появившемуся в немецком кино в начале 20-х гг. Однако влияние фильма не ограничивалось одним только декорационным решением. Принципиальное значение имела и фигура доктора Калигари. Безобидный старичок в очках оказывался жестоким тираном, решительно подавляющим порывы к свободе и использующим окружающих для достижения своих гнусных целей. Как отмечали критики, в столь необычной форме "Кабинет доктора Калигари" отразил чувства и настроения широких слоев общества, тяжело переживавших поражение немцев в первой мировой войне. Этим и объяснялось то огромное воздействие, которое оказал фильм на мировоззрение многих немецких режиссеров. Творческие идеи, воплощенные в нем, нашли благодарных последователей в лице многих художников, в том числе и таких выдающихся, как Ф. Ланг и Ф. Мурнау.

Успех, выпавший надолго "Кабинета доктора Калигари", выдвинул Вине в число лидеров немецкого кино. Он остался верен принципам экспрессионистской эстетики и в своем следующем фильме "Генуина". Английский лорд покупает на невольничьем рынке красавицу Гену- ину, принадлежащую к секте, практикующей кровавые жертвоприношения, и запирает ее в стеклянную клетку. Тогда Генуина подговаривает брадобрея перерезать горло старому аристократу. Оказавшись на свободе, она сначала доводит до самоубийства своего любовника, а затем и брадобрея, помогшего ей избавиться от престарелого хозяина. Для работы над фильмом режиссеру удалось собрать проверенную творческую команду. Сценарий написал знаменитый К. Майер, декорациями занимались художники-экспрессионисты Ц. Кляйн и В. Рейманн. Экзотическая, исполненная чувственных мотивов лента в свое время пользовалась изрядным успехом. Хотя в перспективном плане ее значение не могло быть сопоставимо с тем влиянием, которое оказал на развитие кино "Кабинет доктора Калигари".

Мистическая история, рассказанная в манере Эдгара По, сразу захватывает зрителя быстрым развитием событий. Но история эта мрачная. Это история молодого человека, которого сначала мы видим рассказывающим посетителю конкретные причины того, почему некая дама, а он на нее указывает, находится в трансе. Ну а потом идет уже и основная порция рассказа. Мы узнаем, как некий жулик приезжает на ярмарку в небольшом городке и приступил кк оживлению предметов, заставляя Чезаре, находящегося в сомнамбулическом состоянии уже 23 года, предсказывать будущее. Жулик этот называет себя доктор Калигари. Предсказывается убийство, и целая серия их имеет место. Доктор калигари помещается в местный сумасшедший дом, где обнаруживается, что он уже доктор Соннов, глава этого заведения. В этот момент мы возвращаемся к молодому человеку, Франсису, который и рассказывает посетителю эту историю. Входит доктор Соннов. Франсис сразу же на него нападает, уверяя, что это доктор Калигари. Таким вот психическим расстройством страдает Франсис, и теперь, зная о своем заболевании, он может рассчитывать на излечение доктором Сонновым. Все остальное будет просто вымыслом сумасшедшего. Самое главное в этой ленте - это режиссура и монтаж, позволившие серии действий и поступков быть скомбинированными настолько ловко, что история развивается в идеальном темпе. Роберт Вине прекрасно использовал декорации, созданные Херманном Вармом, Вальтером Райманном и Вальтером Рорихом, декорации, которые сразу же бросаются в глаза, завладевают вниманием и визуально оказывают влияние на ментальное восприятие. Лучше всех безусловно сыграл Вернер Краусс в роли Доктора Калигари. Неприятный человек-сомнамбула, Чезаре, исполнен с чернушной серьезностью Конрадом Вайдтом. Даже маленькие роли сыграны вполне уверенно. А ведь снят этот черно-белый, немой фильм в 1919 году. Выпускался на видео и лазерном диске. 

Гражданин кейн (1941) Орсон Уэллс

Скользя в ночном, зловещем полумраке, камера медленно фокусируется на высокой витой железной ограде с инициалом "К". За ней простирается Ксэнаду, обширное поместье одного из самых богатых в мире людей. Камера обходит это пространство - пустые гондолы, покачивающиеся в собственном озере, экзотические животные в зверинце, аккуратно подстриженные лужайки - все спит в тумане. Среди всего этого возвышается искусственно возведенная гора, на вершине которой стоит замок. Только из него исходит свет. Внутри замка умирающий человек сжимает в руках хрустальный шар с заключенной в нем зимней сценой и иллюзией падающего снега. Он произносит одно только слово "Розовый бутон" и умирает, роняя шар, разбивающийся на мелкие осколки.

Так начинается легендарный "Гражданин Кейн" Орсона Уэллса. 25-летний вундеркинд, уже ставший сенсацией в театре и на радио, вошел в историю кино своим поразительным дебютом. Это краеугольный фильм по миллиону причин, не последней из которых является разнообразие используемых технических приемов - быстрые кадры, будящая воображение размытость изображения, даже некоторые приемы из немого кино. И в самом деле, ничто из предыдущего опыта кино не забыто, но в то же самое время придуманы разнообразные инновационные кинематографические приемы. Самым заметным можно назвать поразительную черно-белую съемку Грегга Толэнда с глубоким фокусом (пионером этой техники был легендарный оператор Джеймс Уонг Хауи). Визуально фильм принадлежит Толэнду, это шедевр света и тени, резкого контраста, искусно передающих сложные, зыбкие настроения уныния и редкие моменты радости, по мере того как камера и репортер ищут смысл жизни этого человека. Репортеру поручили выяснить подробности биографии недавно умершего газетного магната Кейна (его прообразом в жизни послужил Уильям Рэндолф Херст). Уэллс утверждал, что большая часть превосходно написанного сценария принадлежит его перу, но часть изобретательных, остроумных и незабываемых сцен и диалогов скорее всего была написана сценаристом Херманом Манкевичем, братом Джозефа, известного режиссера, продюсера и сценариста. Тем не менее, вклад Уэллса как режиссера и продюсера внушает уважение, граничащее с преклонением. Хроника жизни Кейна сложена из комбинации крайне драматических эпизодов и хроники новостей - срезов жизни, составляющих лоскутное одеяло биографии. Фильм настолько плотно скомпанован, что нельзя выкинуть ни одной из сцен, являющихся частью головоломки. А ведь репортер Джерри (Уильям Оллэнд) имеет пять версий жизни миллионера.

В конце картины репортеры собираются в поместье Кейна и идут через склад, который расчищают от бесконечных рядов мебели и ящиков, содержащих приобретения Кейна. По мере того как они идут в темную глубину, кадр сверху высвечивает разношерстную коллекцию игрушек, рисунков и статуэток. Медленно осматривает камера горы собственности Кейна и, наконец, подходит к пылающей печи, в которую рабочие швыряют все, что им кажется мусором. Один из них поднимает санки - те самые, на которых Кейн катался в Колорадо мальчишкой - и бросает в огонь. Камера цепко замыкается на санках, охваченных пламенем, и зритель видит надпись: "Розовый бутон" - за миг до того, как огонь пожирает буквы. Затем камера выходит на улицу, мы видим замок, высокую трубу, из которой клубами уходит в ночное небо утерянная юность Кейна. Камера отходит от здания, завершая фильм кадрами железной ограды.

"Гражданин Кейн" оказал влияние на бесчисленное множество кинематографистов и определил вкусы зрителей всего мира. Это памятник кинематографии, шедевр Уэллса, одного из величайших творцов в мире кино. Его никогда не забудут. 

«На последнем дыхании» (1960) Годар

Первый полнометражный (черно-белый) фильма Годара - один из самых знаменитых фильмов французской "новой волны", сделавший худенького, с цыплячьей шейкой, но такого уже обаятельного Бельмондо звездой. Это новый герой кинематографа - он угоняет машину, находит в "бардачке" револьвер, как бы случайно убивает остановившего его за превышение скорости полицейского. Когда нужны деньги, он обворовывает свою подружку. Легко и бездумно, одним днем, как дым сигареты на ветру, проходит жизнь. Он заводит роман с американкой Патрицией (Сиберг), а по его следу уже идет полиция, и его фотографии напечатаны в газете... Фильм, давно ставший классикой мирового кино, удостоен Серебряного приза за режиссуру МКФ в Западном Берлине. В 1983 году был снят римейк с Ричардом Гиром. По идее Франсуа Трюффо сценарий написал сам режиссер. 

Первая лента выдающегося режиссера Жан-Люка Годара — этап не только для «новой волны» или даже для всего мирового кино. Она является вехой в общественном сознании на рубеже 50—60-х годов.

Молодой вор, Мишель Пуакар, занимающийся кражей автомобилей, случайно убивает полицейского, пытается скрыться, но его собственная возлюбленная, недавно встреченная молодая журналистка-американка, выдает Мишеля полиции. Обычный сюжет криминального фильма становится для Годаpa поводом для создания картины, выражающей квинтэссенцию времени. Невозможно определить: где конкретно, в каких кадрах содержится дух эпохи, ее настроения, мечты, идеалы... Ни один гений намеренно не задается целью запечатлеть время в отдельном произведении, тем более в каком-то его фрагменте. Жан-Люк Годар интуитивно, на уровне подсознания, творческого наития, словно на последнем дыхании, сумел схватить, наполнить пространство ленты ускользающим «воздухом времени».

Его предчувствие беспричинного бунтарства, зреющего в глубине молодежных масс стихийного протеста, было выражено в образе Мишеля Пуакара благодаря замечательной игре молодого Жан-Поля Бельмондо. Заметим, что тут налицо перекличка с американской картиной «Бунтовщик без причины» (1955) Николаса Рея с участием знаменитого «идола поколения» Джеймса Дина. Американское влияние не без иронии представлено даже в том, что французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль (кстати, это его псевдоним, взятый в честь автора «Моби Дика») играет глубокомысленного писателя из США, раздающего умные фразы на импровизированной пресс-конференции. Использование любых, работающих на главную идею деталей: надписей на плакатах, заголовков в газетах, вроде бы случайных реплик, ссылок, намеков и т. п. — все это составляет неповторимый стиль Годара.

Но без Бельмондо рассказ о бунтаре-одиночке, бессознательно живущем будто в экзистенциальной «пограничной ситуации», перед лицом смерти, «у бездны на краю», остался бы декларативным, провозглашенным, но не пережитым, не прочувствованным изнутри. Мишель Пуакар вовсе не задумывается над жизнью, не помышляет о философских основах бытия (иначе бы он погиб гораздо раньше, подобно Портосу, — назидательную притчу о герое Дюма рассказывает философ Брис Парэн в одной из последующих годаровских лент с тоже программным экзистенциальным названием — «Жить своей жизнью»). Но он оказывается героем времени, который концентрирует в себе суть, феномен эпохи. В фильме «На последнем дыхании» и некоторых других работах того периода Жан-Люк Годар художнически прозорливее и ближе к истине, чем в своих теоретических воззрениях или, например, в практических деяниях во времена предсказанного им анархистского бунта 1968 года.

Картина двадцатидевятилетнего Годара получила приз за режиссуру на фестивале в Западном Берлине в 1960 году, когда главная премия досталась... традиционной испанской экранизации «Ласарильо из Тормеса». Кто ее теперь помнит?! Но как бы извиняясь за недооценку, уже на следующем западноберлинском киносмотре французскому режиссеру вручили «Золотого Медведя» за менее значительную ленту «Женщина есть женщина».

«Виридиана» (1961) Бунюэль

Один из лучших фильмов Бунюэля, получивший "Золотую пальмовою ветвь" на Каннском международном фестивале 1961 года. Глубоко верующая героиня фильма Виридиана (Пиналь) от всей души готова помогать нищим и убогим. Но жизнь преподносит ей жестокий урок: бродяги и больные, попав в ее дом, устраивают там оргию, оскверняя все самое святое. 

Это произведение кажется особенно простым и реалистичным в творчестве великого испанца, не потерявшего вкус к сюрреализму на протяжении всей жизни. Так что зритель, который знаком с более поздними язвительными, виртуозно выстроенными странными притчами режиссера, может воспринять поверхностно и упрощенно самую испанскую (вне зависимости от того, что она действительно снята в Испании) ленту лишенного родины изгнанника.

Скандал и запрет картины во франкистской стране были вызваны не только тем, что автор посмел покуситься на святые символы. Он ернически, по-сюрреалистски обыграл распятие-складной нож, спортивный чемоданчик с терниями и веригами, застывших в позе апостолов с «Тайной вечери» Леонардо да Винчи пьяных нищих и отъявленных подонков, или же намекал на двадцать лет «запустения» в диктаторской Испании после гражданской войны. Луис Бунюэль подверг сомнению и развенчанию многие мифы и догмы, владеющие сознанием испанцев, определяющие их менталитет на протяжении веков. Критики чаще всего подчеркивали антиклерикальный и даже антирелигиозный пафос постановщика, хотя для него протест против власти церкви и религии не являлся самоцелью. Просто невозможно было бы поведать о пребывании молодой монашки Виридианы (доброй души, жертвенной натуры, ангела во плоти) в том «миру», где правят бал жестокость, алчность, похоть и всеобщий абсурд, не показав пронизанную насквозь религиозными предрассудками, богохульственными обычаями, кроваво-макабрическими ритуалами испанскую реальность.

Автор оказался великим реалистом, рассказав «Евангелие от Виридианы», житие современной святой, оскорбленной и поруганной безжалостными и грубыми людьми, как и Иисус Христос почти два тысячелетия назад. Виридиану сравнивали и с Дон Кихотом, сущностным испанским характером, который пытался противостоять мракобесию и одержимости действительности, более свихнувшейся, чем он сам, ведя бесконечную борьбу с ветряными мельницами. Но бунюэлевская героиня, которая жаждет справедливости и ратует за добродетели и милосердие, является все же плотью от плоти того мира, чьего тлетворного воздействия она тщетно старается избежать. Виридиана — и изнасилованная Дева, и ложная невеста в чужом подвенечном наряде, которая становится косвенной виновницей самоубийства своего дяди, дона Хайме. Подобно Испании, она — одновременно жертва и невольный палач, разбрасывающий в сомнамбулическом состоянии золу, то есть, согласно символике, сея смерть. Святость скрывает в своих одеждах тайное насилие, и наоборот, зло рядится в рубище сирых или в белое одеяние невесты-святой, словно тот Хромой, который насилует Виридиану. Внешне сюрреалистические детали работают как жестоко реалистические образы, рисующие Испанию, из которой еще не изгнаны «бесы».

Фильм, ставший словно второй частью своеобразной трилогии («Назарин» — «Виридиана» — «Симеон-пустынник») Луиса Бунюэля о современных искателях веры, разделил главный приз на фестивале в Канне с французской лентой «Столь долгое отсутствие».

  «Расемон»(1960) Куросава

Один из самых гениально сконструированных фильмов всех времен. Его можно назвать памятником величию Акиры Куросавы. В этом фильме режиссер сумел объединить свой хорошо известный гуманизм с экспериментальным повествовательным стилем.

Центральная часть фильма вращается вокруг четырех различных точек зрения на изнасилование женщины и смерть ее мужа в лесу. Действие происходит в XI столетии. Фильм открывается разговором между тремя мужчинами: дровосеком (Шимура), священником (Чиаки) и простолюдином (Уеда). Все они спрятались от грозы в развалинах каменных ворот Расемон (так название рассказа Акутагавы и звучит в русском переводе). Священник рассказывает подробности суда, который он видел во дворе тюрьмы, когда была изнасилована Масаго (Кео) и убит ее муж-самурай Такехиро (Мори). По мере того, как он объясняет, зрители видят четверых подсудимых: Масаго, бандита Таджомару (Мифуне), дух Такехиро, который был вызван медиумом, и дровосека, который признается, что видел убийство. Точка зрения каждого из них излагается, причем "правда" меняется с выступлением каждого нового подсудимого.

Хотя многие называли картину фильмом о поисках истины, скорее всего дело обстоит так, как на то намекает художник самой структурой картины - как и развалины ворот Расемон, гуманность, подаваемая Куросавой, разваливается на части и ей грозит полный коллапс. Тогда как философы забавляются, утверждая, что существует множество истин, логика утверждает, что истина только одна, и, в силу этого, трое, из дающих показания персонажей, лгут. Так как интересы Куросавы лежат в первую очередь в изучении человеческой природы (а не в философии или повествовательной структуре), выходит, что "Расемон" - лента не об истине, а о человеческой погрешимости, бесчестности и эгоизме. Как и большинство фильмов Куросавы, картина поражает игрой актеров, особенно завораживает образ бандита в исполнении Тосиро Мифуне.

Снят фильм в черно-белом изображении. Главный приз на МКФ в Венеции в 1951 году. Премия "Оскар" в 1953 году за лучшую черно-белую работу художников (Со Матсуяма, Х. Мотсумото). А также в 1952 году фильм получил спецприз Киноакадемии как лучший иностранный фильм, выпущенный в прокат в США в 1951 году. 

«Великая иллюзия»(1937) Ренуар

Один из величайших фильмов в истории мирового кино. В "Великой иллюзии" Жан Ренуар дает красноречивые комментарии о границах, что разделяют людей, классы, армии и страны.

Первая мировая война. Морешаль (Габен) и Болдье (Фресне) сбиты немецким асом фон Рауффенштайном (фон Строхайм). Самолет разбился, но оба пилота остались живы. Рауффенштайн приглашает их на ленч, пока не прибыли наземные войска и не забрали французских офицеров в лагерь для военнопленных. Хотя Морешаль и Болдье соотечественники, у последнего намного больше общего с фон Рауффенштайном, так как оба принадлежат к аристократии. После ленча французов помещают в бараки, где они заводят дружбу с французским офицером-евреем Розенталем (Далио). Там же находятся несколько британских офицеров, тоже взятых в плен. Новички присоединяются к работе над тоннелем для побега, но победа французов на Западном фронте означает, что война повернулась не в пользу германцев. Морешаля, Болдье и остальных французских военнопленных переводят в другую тюрьму. Они снова встречаются с фон Рауффенштайном. Коммендант тепло встречает французов, замечая, что из "его" тюрьмы побег невозможен. Он относится к заключенным с огромным вниманием, заботится о них. Часто разговаривает с Болдье о том, как эта война покончит с джентльменским классом офицеров, уничтожив честь и достоинство класса благородной крови. Болдье попадает в нелепую ситуацию - с одной стороны он хочет быть лоялен по отношению к члену своего класса, а с другой, он помнит о долге перед Родиной. Болдье снова соглашается помогать своим товарищам-заключенным готовить побег...

Поставленный Ренуаром с тщательностью и продуманностью, фильм был запрещен в Германии министром нацистской пропаганды Йозефом Геббельсом, который назвал его "кинематографическим врагом №1" и призвал своего итальянского коллегу сделать то же самое. Но на Венецианском фестивале 1937 года фильму был присужден приз за лучший актерский ансамбль. Считалось, что все европейские копии были уничтожены нацистами, но американские войска нашли негатив в Мюнхене в 1945 году (сохранили его, как ни странно, сами немцы). Лента была восстановлена. Габен, Френе, Далио и Штрогейм блестяще сыграли в этом прекрасно поставленном черно-белом фильме с превосходным сценарием.

Страсти Жанны Дарк.(1927) Дрейер

Карл Теодор Дрейер (родился в 1889 г. в Дании) поставил во Франции всего один фильм — «Страсти Жанны д'Арк», и тем не менее он неразрывно связан с французским киноискусством. Чем объясняется это обстоятельство? Чтобы ответить на такой вопрос, нужно хотя бы бегло познакомиться с творческой практикой этого режиссера.

В окончательном варианте сценария К. Дрейер сконцентрировал действие вокруг последних допросов Жанны д'Арк. Образ неграмотной крестьянской девушки, сумевшей поднять знамя патриотического народного восстания и совершившей подвиг во имя освобождения родины от иноземных захватчиков, стал для К. Дрейера путеводной нитью сценария. Показывая процесс над Жанной д'Арк, К. Дрейер снял с ее образа налет святости. Следуя историческим документам, К. Дрейер показывал Жанну д'Арк не как святую, совершившую подвиг по наитию свыше, а как патриотку, смело поднявшую меч против иноземных захватчиков. Отсюда и характеристика членов трибунала, состоявшего из представителей церкви, вступивших в сговор с захватчиками, приобретала совершенно другой характер, чем это было в пьесе.

Такое толкование подвига Жанны д'Арк было созвучно настроениям, господствовавшим в кругах прогрессивной интеллигенции Франции и других капиталистических стран, где сражения на идеологическом фронте между силами прогресса и реакции обострялись с каждым днем.

Конечно, исторический фон и текст надписей, заимствованных из протоколов допросов, сделали свое дело, и политический характер постановки К. Дрейера оказался настолько завуалированным, что не вызвал возражений руководителей фирмы. Однако при тщательном анализе фильма нетрудно увидеть его антирелигиозную и патриотическую направленность. К сожалению, отнюдь не эта сторона творчества К. Дрейера обратила на себя внимание критиков и вызвала их восторги после выхода фильма на экран. Его успех определила формальная сторона постановки: необычная композиция кадров и манера освещения, примененные операторами Рудольфом Мате и Котула, декорации, созданные немецким художником-

экспрессионистом Германом Вармом, а также совершенно новый прием съемки актеров без грима на только что изобретенной тогда панхроматической пленке. Все это казалось настолько необычным, что фильм К. Дрейера обратил на себя внимание не только французских, но и зарубежных поклонников киноискусства.

Для участия в картине были приглашены многие видные актеры театра и кино, но в центре фильма оказалась скромная театральная актриса Рене Фальконетти. Поражающая простота ее игры и громадная сила темперамента буквально потрясали зрителей. Актриса настолько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д'Арк впадала в обморочное состояние, представляя себе мысленно боль, причиняемую орудиями пыток. Она плакала в моменты съемок допроса без всякого принуждения со стороны режиссера только потому, что жила внутренней жизнью своей героини.

Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. На примере изобразительного решения фильма «Страсти Жанны д'Арк» особенно ощутимо то влияние, которое оказали эксперименты «Авангарда» на передовых мастеров киноискусства. Р. Мате, один из операторов молодого поколения и участник ряда авангардистских фильмов, под руководством опытного мастера К. Дрейера сумел достичь вершин операторского мастерства.

Очевидным недостатком фильма «Страсти Жанны д'Арк» было обилие надписей. Критики указывали, что его конструкция реем своим существом взывала о звуке. Конечно, если бы этот фильм был звуковым, то он в значительной степени выиграл бы в художественном отношении.

«Страсти Жанны д'Арк» остаются в творчество К. Дрейера непревзойденным образцом мастерства и высокого гуманизма. Этот фильм вошел в историю французского и мирового кино как яркое свидетельство творческих достижений, найденных в годы немого кино и подготовивших новый этап для развития звукового киноискусства.

Психологический реализм был основой дрейеровской эстетики. Особое внимание он уделял актерам, с которыми работал по системе Станиславского. Отсюда пристрастие режиссера к крупным планам. Его самую знаменитую ленту, включенную в число 12 лучших фильмов всех времен и народов, — "Страсти Жанны д'Арк" критики называли "симфонией лиц", "изумительной фреской, скомпонованной из людских голов", "документальным фильмом о человеческих лицах". В центре внимания режиссера — человеческая трагедия, а не легендарные подвиги Орлеанской Девы. В 1932 г. во Франции Д. поставил свою первую звуковую картину "Вампир", после которой наступил длительный творческий перерыв.

Земляничная поляна.(1957) Бергман

актрисы в бергмановских картинах приобретают первостепенное значение. В некотором смысле различные периоды его творчества определяются его сотрудничеством с актрисами, постоянно снимавшимися в его фильмах: Май-Брит Нильсон, Эвой Дальбек, Харриет Андерсон, Биби Андерсон, Ингрид Тулин, Лив Ульман. В то же время значительная роль отводится и актерам — Гуннару Бьёрнстранду, который работал с Бергманом с 1946 по 1983 г. и снялся у него в девятнадцати фильмах, Максу фон Сюдову, создавшему целую галерею незаурядных, мучающихся сомнениями, вступающих в конфликт с реальностью персонажей, многие из которых стали воплощением второго "я" самого Бергмана, выразителями его собственных духовных поисков и комплексов, и Эрланду Юсефсону, который в мире фильмов Бергмана воплощал тщеславных и самодовольных буржуа, интеллектуальных циников, холодных и ироничных, неспособных понять других.

В "Вечере шутов" (1953) жизнь цирковых артистов рассматривается как метафора взаимоотношений художника и общества. Этот же мотив звучит и в "Лице" (1958, пр. МКФ в Венеции), главный герой которого — фокусник. Всемирный успех принес Б. фильм "Седьмая печать" (1957, пр. МКФ в Каннах), в котором современная философия отчаяния в аллегорической форме передается посредством ужасов средневековья. Странствующий рыцарь возвращается из крестовых походов в Швецию, опустошенную свирепствующей там чумой, и впервые начинает задаваться вопросами о добре и зле, об истинных и иллюзорных жизненных ценностях. "Земляничная поляна" (1957) — глубокое исследование изолированности человека в современном мире. Старый профессор, мысленно обращающийся к своему прошлому, производит безжалостную переоценку ценностей. В "Девичьем источнике" (1959, "Оскар") Бергман возвращается к периоду средневековья, чтобы рассказать историю жестокого преступления и садистского возмездия.

В 60-е гг. в творчестве режиссера с особой силой звучат мотивы любви — ненависти близких людей, ноты одиночества, незащищенности человека, неспособного выжить в абсурдном мире, лишенном смысла, веры и любви. Это объединяет в трилогию его фильмы начала 60-х. "Как в зеркале" (1961) — семейная драма, стриндберговская в своем анализе взаимного разрушения. Герой ленты — преуспевающий и эгоистичный писатель, наблюдающий за своей дочерью, у которой развивается тяжелая психическая болезнь, чтобы использовать эти наблюдения в своем творчестве. В "Причастии" (1962) в центре внимания режиссера образ сомневающегося, утратившего веру священника. Духовный пастырь, призванный направлять своих прихожан, он неспособен даже для самого себя найти точку опоры и ориентиры в современном мире. Безнадежный поиск божественной любви приводит к полной утрате человеческих контактов. "Молчание" (1963, "Оскар") — безжалостное исследование доходящих до патологии отношений двух сестер. Разобщенность достигает здесь своего пика: умирающая женщина и ее сестра, терзаемые болезненными желаниями, оказываются в чужой стране в полной изоляции без языка и каких- либо средств коммуникации.

Обостренный интерес к психологии и сексуальным устремлениям женщины приводит Б. после "Молчания" от рассмотрения отношений между мужчиной и женщиной к анализу отношений между женщинами. Правда, этот мотив появился уже в фильмах "Женщины ждут" и "У истоков жизни". В "Персоне" (1966) Б. Андерсон в дуэте с Л. Ульман создают сложную психологическую картину взаимоотношений двух женщин: медсестры, которая постоянно говорит, и пациентки, которая молчит на протяжении всего фильма. Актрисы тонко передают сложные переливы душевных состояний и резкие перепады в отношениях между героинями, которые постепенно как бы сливаются и переходят одна в другую, меняясь сознанием и личностью, при этом обнажая потаенные желания и глубокие закоулки сознания. Еще одним беспощадным анализом отношений между несколькими женщинами: в гнетущей атмосфере дома, где умирает одна из трех сестер и где царят взаимонепонимание и полная отчужденность, становится картина "Шепоты и крик" (1972). Садо-эротические моменты, присутствовавшие и в прежних фильмах режиссера, здесь набирают полную силу. "Осенняя соната" (1978) — также исследование непростых отношений встретившихся после долгой разлуки матери и дочери, которая предъявляет ей счет своих обид.

"Час волка" и "Страсть" — исследование конфликтных взаимоотношений художника и общества. "Стыд" — о людях, неожиданно для себя оказавшихся в эпицентре войны, говорит об ответственности личности в условиях тоталитарного государства, в нем еще сильнее звучит бергмановский пессимизм по поводу человеческих отношений.

В "Змеином яйце" (1978), действие которого происходит в Германии 20-х гг., показано вызревание фашизма. "Фанни и Александр" (1983, "Оскар") рассказывает историю большой семьи в начале века, где образ главного героя — мальчика Александра — во многом автобиографичен.

Всего с 1945 по 1985 г. режиссер снял более 40 художественных фильмов. Для большей части своих картин он сам писал сценарии. Оставив кинорежиссуру в середине 80-х, он посвятил себя работе в театре и кинодраматургии. Кроме того, он снял несколько телевизионных фильмов. Один из них, "В присутствии клоуна" (1997), показанный в Каннах в программе "Особый взгляд", в специфическом ракурсе рассматривает тему взаимоотношений кино и театра. Бергман провозглашает незыблемость театра, несмотря на, казалось бы, губительное для него наступление кинематографа.Особого внимания заслуживают фильмы по сценариям Бергмана. В 1991 г. его сын Даниэль поставил картину "Воскресные дети" (пр. МКФ в Монреале). Сюжет был взят из автобиографической книги режиссера "Латерна магика". Фильм, действие которого происходит в 1926 г., рисует картину непростых отношений Ингмара со своим отцом, человеком тяжелым и тираничным, которому Б. так и не простил травм, нанесенных ему в детстве. В 1992 г. по сценарию Бергмана датский режиссер Билле Аугуст поставил ленту "Благие намерения" ("Золотая пальмовая ветвь" МКФ в Каннах). Фильм, существующий в четырехсерийном телевизионном и трехчасовом киноварианте, хронологически предшествует событиям "Воскресных детей" и охватывает девять лет из жизни родителей Бергмана — с 1909 г., когда они познакомились, по 1918 г., когда у них родился сын Ингмар. В 1996 г. Лив Ульман сняла по сценарию режиссера "Исповедальные беседы" — продолжение истории родителей Бергмана с участием тех же актеров, что и в "Благих намерениях". В 2000 г. Ульман снова обратилась к сценарию Бергмана "Неверная" о любовном треугольнике в наши дни.

Хотя в начале 60-х молодые критики и режиссеры под предводительством Бу Видерберга обрушились на Бергмана с нападками, обвиняя его в концентрации на частной, внутренней жизни человека и в сознательном уходе от социальных проблем, первенство Ингмара Бергмана в шведском кино оставалось неоспоримым на протяжении сорока лет.

Наполеон (1927) Ганс Абель

Маститый А. Ганс, как уже говорилось, никогда не отличался устойчивостью идейных взглядов. Свой оппортунизм он, в частности, доказал, согласившись поставить фильм «Наполеон» (1927). Французские банкиры охотно финансировали создание этого фильма, так как он отвечал политике реакционных партий, стремившихся возродить в стране диктатуру и с помощью какого-нибудь нового «Наполеона» попытаться обуздать социальную борьбу, разгоравшуюся тогда в стране.

Сценарий фильма был написан Л. Гансом, который мало считался с историческими фактами. Заранее предвидя возражения со стороны историков, он во вступительных титрах «делал многозначительную оговорку — «Наполеон, как его увидел А. Ганс». Этим режиссер принимал на себя ответственность за идейный смысл фильма.

В процессе постановки А. Ганс проявил богатство своей фантазии и большую творческую изобретательность. На съемках применялись нагрудные штативы, летающая камера, заключенная в футбольный мяч. Были организованы громадные массовые сцены, построены великолепные декорации и, наконец, использован тройной экран, на котором показывались заключительные эпизоды фильма — вступление наполеоновских войск в Ломбардию.

I премьера фильма состоялась в театре «Гранд-Опера» в присутствии президента и членов дипломатического корпуса, а в результате... художественный и коммерческий провал. Фильм не нашел сочувствия у зрителей, его реакционные установки были чужды свободолюбивым устремлениям французского народа.

«Разукрасить фигуру деспота всевозможными поэтическими красотами, обвить кинематографическими цветами статую тирана — это значит создать отвратительное произведение с точки зрения философии и истории. А. Ганс поймет это через десять лет, когда развитие нашей бедной хромой цивилизации покажет ему ужасные последствия милитаристических тенденций в кинематографии».

Однако подлинной вершиной творчества Ганса стал фильм "Наполеон" (1927), в окончательной версии длящийся более четырех часов, а в первоначальной более двенадцати. Это действительно портрет великого императора "по Гансу" — субъективная биография, описанная субъективной камерой (именно Ганс окончательно освободил кинокамеру от статики раннего немого кино, установив ее на сконструированной им специальной тележке, подвесив ее к седлу мчащейся лошади, намертво припечатав к корпусу оператора, который бежал с ней, оглядывался на бегу, переводил взгляд с одной точки на другую. Финальные сцены фильма быши сняты в изобретенной Гансом технике "поливидения", состоявшей в одновременной троекратной проекции фильма на трех экранах: правый и левый показывали Великую Армию на марше, а средний — Наполеона. (В 1971 г. Клод Лелуш реконструировал поврежденную копию и приспособил ее к демонстрации под названием "Наполеон и революция", удостоенной Большой премии французского кино в 1974 г. Затем фильм был еще раз реконструирован Французской синематекой в 1984 г.).

Нетерпимость (1916) Гриффит

Завороженный (1945) Хичкок

Третий человек (1949) Рид

Толпа (1928) Видор

Алчность (1923-1924) Э. Штрогейм

Нибелунги (1924) Ф. Ланг

Метрополис (1926) Ф. Ланг

Дилижанс (1939) Дж. Форд

Аталанта (1934) Жан Виго

Новые времена (1936) Ч. Чаплин

Дорога (1954) Ф. Феллини

Фильм «Дорога» - один из важнейших в творчестве Феллини. Не случайно сам режиссер говорил о том, что этот фильм был самым важным этапом в его жизни и даже ее заключением. Действительно, «Дорога» - фильм, знаменующий завершение раннего этапа творчества Феллини и открывающий следующий, еще более плодотворный период созидания. «Дорога» означает перелом в творчестве Феллини: если перед тем он констатировал и отдавал предпочтение чувству одиночества, убогости и экзистенциалистской пустоты, то с Джельсминой, Дзампано и Матго он снова идет от нуля, от самых простейших форм коммуникации, чтобы «открыть глубокую связь, которая соединяет одну личность с другой», и, в то же время, чтобы улавливать отношения между индивидуумом и природой, ощущая эхо сверхъестественных сил, связывающих каждый элемент с самым широким проектом провидения», - писал в своей «Истории итальянского кино» Джан Пьеро Брунстта.

В этом фильме Феллини наметил новые линии своего творчества как в содержательном, так и в художественном отношении. О содержательных элементах его дальнейшего творчества мы уже говорили. Что касается элементов пластического воплощения своих идей, тоследует заметать, что «карнавальная логика» его первых фильмов, ощущение странных, как бы вывернутых наизнанку отношений, неумолимое и кажущееся почти абсурдным движение и действие персонажей, сознание какой-то случайности и тайны на общем фоне убогой и ничтожной повседневной жизни - все эти моменты Феллини будет развивать и совершенствовать в своих последующих произведениях. «Дорога» - это легенда или миф (некоторые критики называли даже «супермифом»), представляющий не жизнь самого Феллини, а представление того, что осталось у него в чувствах, сердце и уме от времен детства.

Бродячие цирковые артисты, герои "Дороги", скитальцы на этой земле. Их жалкая жизнь — единственное, что у них есты. Но она так унизительна и беспросветна, что вызывает лишь брезгливость, а не сочувствие. Окружающий мир холоден и жесток, и никто не протянет руку помощи, как это было в неореалистических лентах с их непременной солидарностью простых людей. Построенная по законам притчи, простая житейская история зазвучала как метафора человеческого бытия вообще. Что усилило ее трагедийность.

Еще большего международного успеха Феллини добился фильмом "Дорога" (1954), глубого трогательной и человечной историей, полной символизма, о полоумной сиротке и жестоком силаче, который покупает ее за тарелку макарон и подавляет ее тело, но ничего не может поделать с духом. Фильм толковался некоторыми как ранний манифест женского освобождения, но в нем заключаются более широкие идеи, а его дух гуманистического освобождения был вознесен католической прессой как истинно христианский, "параболой благотворительности, любви, милости и спасения". Левые критики атаковали Феллини за предательство концепций неореализма и даже оправдание политического угнетения через посредство полной терпимости персонажа - героини фильма Джельсомины. Джульетта Мазина, незабываемая в этой роли, закрепила репутацию международной звезды. "Дорога" получила "Оскара" за лучший иностранный фильм.

Набережная туманов (1938) М. Карне

Рокко и его братья (1960) Л. Висконти

Затмение (1961) М. Антониони

Сансет бульвар (1950) Билли Уайлдер