История создания

В начале 1930-х годов Асафьеву, уже написавшему семь балетов, предложили принять участие в создании балета на сюжет из времен Великой Французской революции. Сценарий, в основу которого легли события исторического романа Ф. Гро «Марсельцы», принадлежал искусствоведу, драматургу и театральному критику Н. Волкову (1894—1965) и театральному художнику В. Дмитриеву (1900—1948); свой вклад в него сделал и Асафьев. По его словам, он работал над балетом «не только как драматург-композитор, но и как музыковед, историк и теоретик и как литератор, не гнушаясь методов современного исторического романа». Жанр балета он определил как «музыкально-исторический роман». Внимание авторов либретто было сосредоточено на исторических событиях, поэтому индивидуальных характеристик они не давали. Герои существуют не сами по себе, а как представители двух враждующих лагерей. Композитор использовал самые знаменитые песни эпохи Великой Французской революции — «Cа ira», «Марсельезу» и «Карманьолу», которые звучат в исполнении хора, с текстом, а также фольклорный материал и отрывки из некоторых произведений композиторов того времени: Адажио II акта — из оперы «Альцина» французского композитора М. Маре (1656—1728), Марш из того же акта — из оперы Ж. Б. Люлли (1632—1687) «Тезей». Похоронная песнь из III акта звучит на музыку Э. Н. Мегюля (1763—1817), в финале использована Победная песнь из увертюры «Эгмонт» Бетховена (1770—1827).

За постановку балета взялся молодой хореограф В. Вайнонен (1901—1964). Характерный танцовщик, окончивший в 1919 году Петроградское хореографическое училище, он уже в 1920-е годы проявил себя как талантливый балетмейстер. Задача его была крайне сложной. Ему предстояло воплотить в танце народно-героическую эпопею. «Этнографический материал, как литературный, так и иллюстративный, почти не использован, — вспоминал балетмейстер. — По двум-трем гравюрам, найденным в архивах Эрмитажа, приходилось судить о народных танцах эпохи. В свободных, непринужденных позах Фарандолы мне хотелось дать представление о веселящейся Франции. В порывистых линиях Карманьолы я хотел показать дух возмущения, угрозы и бунта». «Пламя Парижа» стало выдающимся созданием Вайнонена, новым словом в хореографии: впервые кордебалет воплотил самостоятельный образ революционного народа, многогранный и действенный. Танцы, сгруппированные в сюиты, были превращены в большие жанровые сцены, располагающиеся так, что каждая последующая — крупнее и масшабнее предшествующей. Отличительной особенностью балета явилось и введение хора, интонирующего революционные песни.

Премьера «Пламени Парижа» была приурочена к торжественной дате — 15-летию Октябрьской революции и состоялась в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (Мариинском) 7 (по другим источникам — 6-го) ноября 1932 года, а 6 июля следующего года Вайноненом была осуществлена московская премьера. Долгие годы спектакль с успехом шел на сценах обеих столиц, был поставлен в других городах страны, а также в странах социалистического лагеря. В 1947 году Асафьев осуществил новую редакцию балета, сделав некоторые сокращения в партитуре и переставив отдельные номера, однако в целом драматургия не изменилась.

Сюжет (первоначальная редакция)

Гаспар, Жанна и Пьер собирают хворост в лесу маркиза Борегара. Услышав звуки охоты, они спешат уйти, но сын маркиза, граф Жофруа замечает Жанну и пытается ее соблазнить. На крики девушки прибегает ее отец и хватает ружье графа. Появляются охотники. Управляющий выхватывает ружье у Гаспара. Маркиз приказывает его арестовать.

Ранним утром через площадь Марселя егеря тащат Гаспара в замок маркиза. Из ворот слуги выносят вещи: семья маркиза бежит в Париж. Наблюдающие за происходящим Пьер и Жанна рассказывают марсельцам, за что их отца отправляют в тюрьму. Марсельцы штурмуют замок и выпускают заключенных. Появляется отряд национальной гвардии с плакатом «Отечество в опасности!». Добровольцы записываются в ряды борцов, спешащих на помощь восставшему Парижу. Гаспар, Жанна и Пьер присоединяются к ним, и под звуки «Марсельезы» отряд отправляется в путь.

В Версальском королевском дворце маркиз де Борегар рассказывает о марсельских событиях. На сцене придворного театра разыгрывается спектакль с участием Мирейль и Мистраля. Банкет, устроенный после представления, посещают король и королева. Король решает обратиться к иностранной помощи для подавления восставших. Мистраль находит на столе забытую бумагу с планом заговора против народа. Маркиз убивает актера, но перед смертью тот успевает передать документ Мирейль.

Ночью на площадь перед королевским дворцом Тюильри стекаются восставшие. Мирейль рассказывает о заговоре против революции. Народ выносит чучела, изображающие Людовика XVI и Марию-Антуанетту. На площади появляется группа офицеров во главе с маркизом. Жанна дает ему пощечину. Толпа бросается на аристократов.

Внутренние лестницы в королевском дворце. Народ штурмует дворец. Идет жестокая схватка. Жофруа нападает на Жанну, Пьер убивает его. Бой окончен, дворец взят. Радостная толпа танцует на ступенях лестниц.

Парижане выносят из Тюильри тела павших.

На площади у Тюильри разворачивается празднество в честь победы. Ее олицетворяет Мирейль, стоящая на колеснице.

Празднество продолжается. В остроумных инсценировках парижане высмеивают короля и аристократов.

Музыка

Балет «Пламя Парижа» решен как народно-героическая драма. Его драматургия основана на противопоставлении аристократии и народа, обеим группам даны соответствующие музыкальные и пластические характеристики. Музыка Тюильри выдержана в стиле придворного искусства XVIII века, народные образы переданы через интонации революционных песен и цитаты из Мегюля, Бетховена и др.

Асафьев писал: «В целом «Пламя Парижа» строится как своеобразная монументальная симфония, в которой содержание раскрывается средствами музыкального театра. I акт балета является своего рода драматической экспозицией революционных настроений южной Франции. II акт в основе своей — симфоническое анданте. Основной колорит II акта — сурово-мрачный, даже «реквиемный», похоронный, это своего рода «отпевание старого режима»: отсюда значительная роль органа, сопровождающего и танцы, и вершину заговора — гимн в честь короля (встреча Людовика XVI). III, центральный акт, основанный на мелосе народных танцев и массовых песен, задуман как широко развитое драматическое скерцо. На песни гнева откликаются песни радости в последней картине балета; рондо-конрданс как финальное массовое танцевальное действие. Эта форма не придумана, а естественно родилась от соприкосновения с эпохой Французской революции, обеспечившей в истории развития музыкальной формы расцвет симфонизма со стороны богатства мысли, его диалектической глубины и динамики».

Л. Михеева

К героико-эпической линии также относится его балет «Партизанские дни». Лирико-драматическая линия – «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Кавказский пленник» (1938), «Утраченные иллюзии» (1935).