Mints_51-60

58. Репин Илья Ефимович (1844-1930) - российский живописец.

Соединил крепкую традицию реализма 19 века с новациями рубежа веков, завоевав славу своими полотнами, будоражившими общественное сознание.

Совершал неоднократные поездки по России и в зарубежные страны Европы.

Кисть Репина с беспрецедентной энергией воплощает Человека в истории, реально показывая, как эта история делается, слагаясь из человеческих чувств и мыслей. Осовременивая мотивы отечественной истории, мастер превращает картины в мощные сгустки чувств и эмоций. Виртуоз разных техник, Репин проявил себя и как высокоодаренный педагог.

Мастер картины на исторический, бытовой, сказочный сюжет. Портретист. Представитель критического реализма. Выдающийся рисовальщик. Занимался также офортом и литографией.

Родился в Чугуеве Харьковской губернии в семье военного поселенца. Первоначальную художественную подготовку получил в школе топографов и у местных художников И.М. Бунакова и Л. И. Персанова. В 1863 г. приехал в Петербург, занимался в Рисовальной школе Общества поощрения художников у Р.К. Жуковского и И.Н. Крамского, затем был принят в Академию художеств (1864).

В период учения общался с широким кругом демократически настроенной молодежи, был увлечен идеями Чернышевского. Через Крамского сблизился с Петербургской артелью художников, бывал на ее "четвергах". Раннее творчество художника весьма разносторонне. Он работал над академическими "программами" религиозного содержания, трактуя их более в психологическом, чем в возвышенно-отвлеченном духе. Такова картина "Иов и его друзья" (1869), отмеченная Малой золотой медалью.

В свободное время Репин пробовал себя в бытовом жанре ("Приготовление к экзамену"), портретировал родных и друзей. О высоком мастерстве начинающего художника свидетельствуют портреты: В.Е. Репина (1867), матери (1867), Г.Д. Хлобощина (1868) и др.

Выдающимся произведением явилось "Воскрешение дочери Иаира" (1871), за которое автор получил Большую золотую медаль. Одновременно Репин работал над другой картиной - "Бурлаки на Волге" (1870-1873), сразу же при своем появлении прославившей имя художника.

В 1873 году Репин выехал за границу пенсионером Академии. Озабоченный социальным содержанием искусства, он не принимал творений современных ему западных живописцев. "Французы совсем не интересуются людьми, - замечал он. Костюмы, краски, освещение - вот что их привлекает". За границей написаны "Парижское кафе" (1875), "Садко" (1876; за эту картину Репин получил звание академика), сделан ряд пейзажных этюдов.

В 1876 году Репин раньше срока вернулся в Россию, поселился в Чугуеве, через год перебрался в Москву, с 1882 года жил в Петербурге. В 1877 году написан портрет-картина "Протодьякон". В этой работе уже намечена та характеристика духовенства, которая придала особую социальную остроту картине "Крестный ход в Курской губернии" (1883) - произведению, с редкой для живописи многогранностью показавшему пореформенную русскую деревню.

С 1878 года Репин - член Товарищества передвижных художественных выставок. С конца 1870-х годов в его творчество входит тема революционной борьбы, ей посвящены картины "Арест пропагандиста" (1878), "Отказ от исповеди" (1880-е гг.), "Не ждали" (1884). Переломные моменты, значительные личности привлекали Репина в русской истории, его весомым вкладом в русскую историческую живопись являются известные полотна: "Царевна Софья" (1879), "Иван Грозный и сын его Иван" (1885), "Запорожцы" (1891).

В 1870-е годы стало общепризнанным и мастерство Репина-портретиста. Общение с выдающимися людьми эпохи стимулировало рождение многих значительных портретов: М.П. Мусоргского (1881); актрисы П. А. Стрепетовой (1882); В.В. Стасова (1883); Л.Н. Толстого (1887) и др.

В 1894-1907 годах он - профессор-руководитель мастерской в Академии художеств. К 1903 году относится последнее крупное произведение Репина - "Торжественное заседание Государственного Совета". С 1900 года Репин жил на своей даче "Пенаты" под Петербургом. После революции эта местность оказалась на территории Финляндии, и художник был оторван от своей страны.

Основополагающие художественные позиции Репина формировались в шестидесятые годы. Позже он писал о себе: "Я человек 60-х годов... я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде, окружающая жизнь меня слишком волнует...".

Репин Илья Ефимович

Репин Илья Ефимович (1844-1930) - российский живописец.

Совершал неоднократные поездки по России и в зарубежные страны Европы.

Виртуоз разных техник, Репин проявил себя и как высокоодаренный педагог.

59. Исторический жанр, один из основных жанров изобразительного искусства, посвященный воссозданию событий прошлого и современности, имеющих историческое значение. Исторический жанр часто переплетается с другими жанрами – бытовым жанром (так называемый историко-бытовой жанр), портретом (портретно-исторические композиции), пейзажем ("исторический пейзаж"), батальным жанром. Эволюция исторического жанра во многом обусловлена развитием исторических воззрений и сформировался он окончательно вместе со становлением научного взгляда на историю (полностью лишь в 18–19 веках).

Его зачатки восходят к условно-символическим композициям Древнего Египта и Месопотамии, к мифологическим образам Древней Греции, к документально-повествовательным рельефам древнеримских триумфальных арок и колонн. Собственно исторический жанр начал складываться в итальянском искусстве эпохи Возрождения – в батально-исторических произведениях П. Уччелло, картонах и росписях А. Мантеньи на темы античной истории, трактованных в идеально-обобщенном, вневременном плане композициях Леонардо да Винчи, Тициана, Я. Тинторетто.

В 17–18 веках в искусстве классицизма исторический жанр выдвинулся на первый план, включив в себя религиозные, мифологические и собственно исторические сюжеты; в рамках этого стиля оформились как тип торжественной историко-аллегорической композиции (Ш. Лебрен), так и полные этического пафоса и внутреннего благородства картины, изображающие подвиги героев античности (Н. Пуссен). Поворотным пунктом в становлении жанра стали в 17 веке произведения Д. Веласкеса, внесшего в изображение исторического конфликта испанцев и голландцев глубокую объективность и человечность, П.П. Рубенса, свободно соединившего историческую реальность с фантазией и аллегорией, Рембрандта, опосредованно воплотившего воспоминания о событиях нидерландской революции в исполненных героики и внутреннего драматизма композициях.

Во второй половине 18 века, в эпоху Просвещения, историческому жанру придается воспитательное и политическое значение: картины Ж.Л. Давида, изображающие героев республиканского Рима, стали воплощением подвига во имя гражданского долга, прозвучали как призыв к революционной борьбе; в годы Французской революции (1789–1794) художник изображал ее события в героически-приподнятом духе, уравняв тем самым действительность и историческое прошлое. Тот же принцип лежит в основе исторической живописи мастеров французского романтизма (Т. Жерико, Э. Делакруа), а также испанца Ф. Гойи, насытивших исторический жанр страстным, эмоциональным восприятием драматичности исторических и современных общественных конфликтов. Высокой достоверностью, тщательной проработкой деталей отличаются картины Элизабет Виже-Лебрен и Пьетро Лонги, в которых широко представлена история маски и костюма.

В 19 веке подъем национального самосознания, поиски исторических корней своих народов обусловили романтические настроения в исторической живописи Бельгии (Л. Галле), Чехии (Й. Манес), Венгрии (В. Мадарас), Польши (П. Михаловский). Стремление к возрождению духовности средневековья и Раннего Возрождения определили ретроспективный характер творчества прерафаэлитов (Д.Г. Россетти, Дж. Э. Миллес, Х. Хант, У. Моррис, Э. Бёрн-Джонс, Дж. Ф. Уотс, У. Крейн и другие) в Великобритании и назарейцев (Овербек, П. Корнелиус, Ф. Пфорр, Ю. Шнорр фон Карольсфельд и др.) в Германии.

Мифологический жанр (от гр. mythos — предание) — жанр изобразительного искусства, посвященный событиям и героям, о которых рассказывают мифы древних народов. Мифы, легенды, предания есть у всех народов мира, и они составляют важнейший источник художественного творчества. Мифологический жанр зарождается в позднеантичном и средневековом искусстве, когда греко-римские мифы перестают быть верованиями и становятся литературными рассказами с нравственно-аллегорическим содержанием. Собственно мифологический жанр формируется в эпоху Возрождения, когда античные легенды дали богатейшие сюжеты для картин С. Боттичелли, А. Мантеньи, Джорджоне, фресок Рафаэля.

В 17 веке — начале 19-го века значительно расширяется представление о картинах мифологического жанра. Они служат для воплощения высокого художественного идеала (Н. Пуссен, П. Рубенс), сближают с жизнью (Д. Веласкес, Рембрандт, П. Батони), создают праздничное зрелище (Ф. Буше, Дж. Б. Тьеполо). В 19 веке мифологический жанр служит нормой высокого, идеального искусства (скульптура И. Мартоса, картины Ж. Л. Давида, Ж. Д. Энгра, А. Иванова). Наряду с темами античной мифологии в 19-ом и 20-ом веках в искусстве стали популярны темы германских, кельтских, индийских, славянских мифов.

В начале 20-го века символизм и стиль модерн оживили интерес к мифологическому жанру (Г. Моро, М. Дени,

В. Васнецов, М. Врубель). Он получил современное переосмысление в скульптуре А. Майоля, А. Бурделя, С. Коненкова, графике П. Пикассо.

Прерафаэлиты (от лат. prae – перед и Рафаэль), группа английских художников и писателей, объединившихся в 1848 в "Братство прерафаэлитов", основанное поэтом и живописцем Д.Г. Россетти, живописцами Дж. Э. Миллесом и Х. Хантом. Прерафаэлиты стремились к возрождению наивной религиозности средневекового и раннеренессансного ("дорафаэлевского") искусства, противопоставляя его холодному академизму, корни которого они видели в художественной культуре Высокого Возрождения. С конца 1850-х гг. вокруг Россетти группировались художники У. Моррис, Э. Бёрн-Джонс, У. Крейн, Дж. Ф. Уотс и др. Живопись Прерафаэлитов развивалась в сторону стилизации, усложнения плоскостной орнаментики, мистической окраски образного строя; широкий характер имела деятельность Прерафаэлитов (прежде всего Морриса и Бёрн-Джонса) по возрождению английского декоративно-прикладного искусства. Идеи и практика Прерафаэлитов во многом повлияли на становление символизма в изобразительном искусстве и литературе (Дж. У. Уотерхаус, У. Патер, О. Уайльд) и стиля модерн в изобразительном искусстве (О. Бёрдсли и др.) Великобритании.

Назарейцы (нем. Nazarener), полуироническое прозвище группы немецких и австрийских мастеров раннего романтизма, объединившихся в 1809 в "Союз св. Луки"; произошло от "алла назарена", традиционного названия прически с длинными волосами, известной по автопортретам А. Дюрера и вновь введенной в моду Ф. Овербеком, одним из основателей братства назарейцев С 1810 назарейцы (Овербек, П. Корнелиус, Ф. Пфорр, Ю. Шнорр фон Карольсфельд и др.) работали в Риме, заняв пустовавший монастырь Сан-Исидоро и живя по образу средневековых религиозных братств и художественных артелей. Избрав образцом для подражания искусство Дюрера, Перуджино, раннего Рафаэля, назарейцы стремились возродить духовность искусства, утерянную, по их мнению, в культуре нового времени, однако их работы, в том числе коллективные (росписи в доме Бартольди в Риме, 1816–1817; ныне в Национальной галерее, Берлин). не лишены оттенка холодной стилизации В 1820–1830-е большинство назарейцев вернулось на родину. Их практическая деятельность и особенно теоретические высказывания оказали определенное воздействие на неоромантические течения 2-й половины 19 века, в том числе на прерафаэлитов в Великобритании и мастеров неоидеализма в Германии.

С 1850-х годов получили также распространение салонные исторические композиции, сочетавшие пышную репрезентативность с претенциозностью, и небольшие историко-бытовые картины, в точных деталях воссоздававшие "колорит эпохи" (Ф. Лейтон, Л. Альма-Тадема в Великобритании, В. Бугеро, Г. Моро, П. Деларош и Э. Месонье во Франции, М. фон Швинд в Австрии и др.).

В середине 2-й половины 19 века со свежестью и непосредственностью этюда с натуры воскрешал характеры и нравы 18 столетия А. фон Менцель в Германии, идеи национального возрождения питали историческую живопись В. И. Сурикова в России, Я. Матейко в Польше, М. Мункачи в Венгрии.

К концу 19 столетия в историческом жанре наметился поворот к приподнятой, символико-обобщенной трактовке реальных исторических образов (пластика О. Родена во Франции, Й.В. Мысльбека в Чехии), а в искусстве символизма и модерна – к ритмической стилизации монументальных исторических композиций (живопись В.М. Васнецова в России, П. Пюви де Шаванна во Франции, Ф. Ходлера в Швейцарии).

Справочные и биографические данные "Галереи живописи Планеты Small Bay" подготовлены на основе материалов "Истории зарубежного искусства" (ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой), "Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства", "Большой Российской энциклопедии".

Творчество В. И. Сурикова

Выдающийся русский художник Василий Иванович Суриков родился в 1848 г. в сибирском городе Красноярске в казачьей семье. С малых лет мальчик был свидетелем своеобразных, а временами и жестоких обычаев сибиряков — кулачных боев, штурмов снежных городков. Будущий художник увлекался суровой природой тайги, гордыми, сильными своими земляками — потомками казаков Ермака.

Учась в школе, а со временем в Красноярском уездном училище, Суриков больше всего увлекался рисованием.

После окончания училища он пишет пейзажи, портреты знакомых, дает уроки рисования дочери губернатора.

Богатый золотопромышленник Кузнецов за свой счет отправляет способного юношу учиться в Петербург, в Академию художеств. Первый экзамен в Академии закончился провалом, но Суриков не разочаровался. Он поступил в Рисовальную школу и через полгода все-таки стал учеником Академии. Старательный, упорный в учебе, Суриков неоднократно получал премии за успехи в рисунке и живописи.

Окончив в 1869 г. Академию художеств, молодой художник приехал в Москву. Там он начал работать над картинами на исторические темы. Особенно Сурикова интересовала казнь Петром I стрельцов, поднявших бунт. Царевна Софья, возглавив реакционные силы, которые были недовольны прогрессивными нововведениями, использовала этот бунт в борьбе против Петра. Бунт стрельцов был жестоко подавлен.

Три года напряженной работы, поисков композиции, человеческих типов, цветового решения. И, наконец, картина «Утро стрелецкой казни» (1881) готова.

Осеннее хмурое утро. В голубовато-синем тумане живописной громадой вырисовывается собор Василия Блаженного. В узком проходе между ним и кремлевской стеной — перекладины виселиц. Возле лобного места среди телег, лошадей бушует людской поток. Резкими светлыми пятнами выделяются белые рубашки стрельцов со свечами в руках. Мы словно слышим рыдания родных, глухой шум толпы, сочувствующей осужденным. Однако не все жертвы морально сломлены. Среди толпы выделяется рыжебородый стрелец. Чуть подавшись вперед, он люто смотрит на Петра, гневно осматривающего обреченных. Этот поединок взглядов символизирует противоборство двух сил. Картина помогает лучше осмыслить историческое прошлое нашей Родины.

Следующим большим произведением В. И. Сурикова на историческую тему была картина «Меньшиков в Березове» (1883). А. Д. Меньшиков был любимцем Петра I, его правой рукой. Выходец из народа, он, благодаря своему уму и энергии, поднялся от разносчика пирожков до государственного деятеля. После смерти Петра I Меньшиков взял власть в свои руки, однако в борьбе с другими вельможами терпит поражение. Вместе с семьей он был отправлен на вечную ссылку в .глухое сибирское село Березово. В пути умерла жена Меньшикова. И вот этот энергичный, корыстный и славолюбивый человек обречен на бездеятельность и медленную смерть. Меньшиков углубился в мрачные раздумья, стиснув могучую руку в кулак. В маленькой избушке его фигура кажется огромной. Сломлена сила вершителя человеческих судеб, властелина 3 тысяч сел, 7 больших городов, десятков заводов, мануфактур. Трагедию личности усиливают другие образы’ картины. Кутаясь от холода в шубу, у ног Меньшикова сидит его старшая дочь, невеста одиннадцатилетнего императора Петра II, разделившая судьбу отца. Безучастно снимает воск со свечи сын. Юная красавица младшая дочь читает Библию.

Картину приобрел П. М. Третьяков. На полученные средства Суриков едет за границу, чтобы глубже познакомиться с искусством Запада. Он посетил Дрезден, Венецию, Рим, Париж и другие культурные центры Европы. Возвратившись на родину, художник начал работу над давно задуманной картиной «Боярыня Морозова».

О боярыне Ф. Морозовой Суриков слышал еще в детстве. Она была одним из самых яростных врагов насильно проводимой патриархом Никоном реформы православной религии, правой рукой протопопа Аввакума — духовного руководителя раскольников, которые связывали церковную реформу с социальными притеснениями самодержавия. Несмотря на её знатность и родственные отношения с царем, Морозову схватили и после жестоких истязаний бросили в подземную тюрьму, где она умерла.

Художник избрал для картины момент, когда Морозову везут по московским улицам в тюрьму. Она сидит в санях, закованная в кандалы, с бледным, бескровным лицом, и осеняет народ двуперстным крестом — символом старообрядцев, призывая его к борьбе за старую веру. В глазах боярыни пылает фанатическая вера в правоту своей борьбы.

Картина «Боярыня Морозова» имела огромный успех. Благодаря ей Суриков достиг вершины своей славы.

В 1888 г. преждевременно умерла жена художника. Суриков тяжело переживал утрату и на некоторое время даже оставил живопись. Вместе с детьми он уезжает в Красноярск к своей матери.

Родная природа, теплое отношение земляков постепенно возвращали художнику силы, любовь к жизни. Суриков снова берется за краски и создает жизнерадостную, замечательную по динамике и колориту картину «Взятие снежного городка» (1889), для которой сюжетом послужили праздничные развлечения сибиряков.

В Красноярске Суриков задумал новое историческое полотно «Покорение Сибири Ермаком» (1895). В основу картины был положен легендарный поход Ермака, который со сравнительно небольшим отрядом казаков разгромил войско татарского хана Кучума, грабежами и разбоями терроризировавшего русские земли.

В поисках нужного материала Суриков изъездил по путям дружины Ермака почти всю Сибирь, побывал на Дону, откуда в XVI веке вышла казацкая вольница, изучал летописи и другие документы.

На картине изображена решающая битва дружины Ермака с ханской ордою на реке Иртыш. Небольшой, но сплоченный казачий отряд врезается в многочисленные полчища татарского хана. Используя огнестрельное оружие, казаки теснят врага к высокому берегу: реки. Воины Ермака бесстрашны, мужественны, духовно красивы. С большим мастерством изобразил Суриков и разноплеменное войско Кучума.

Общий колорит картины вызывает состояние напряжения. «Зритель,— писал И. Е. Репин,— ошеломлен этим дивом».

Высоким художественным мастерством отличается картина Сурикова «Переход Суворова через Альпы» (1899). Исторической основой этого произведения стал героический переход русских войск во главе с прославленным полководцем А. В. Суворовым через Альпы в 1799 г. В то время Россия воевала против Франции в составе коалиции европейских государств (вместе с Англией и Австрией).

Суриков, чтобы «все увидеть, ощутить самому, ко всему прикоснуться», побывал в Швейцарии.

На картине показан один из моментов, когда армия А. В* Суворова, словно бурный поток, обрушившийся со скал, осуществляет головокружительный спуск с гор. Исключительно удачен образ А. В. Суворова. Художник изобразил полководца отважным, веселым, бодрым,глубоко убежденным в богатырской, всепобеждающей силе русского солдата.

Последняя картина художника на историческую тему — «Степан Разин» (1908).

В глубоко правдивых, вдохновленных картинах Суриков отразил важные вехи в истории нашей Родины.

Суриков создал также много замечательных портретов, тонких по колориту и психологической характеристике людей, акварельных пейзажей.

Умер Суриков в Москве в 1916 г.

60. Появился в России в 80-90-е годы XIX века, отражал мировоззрение эпохи кризиса, оказал огромное влияние на культуру Pоссии... Символ должен был заменить конкретный образ. Он связывает земное с миром иным, духовным.

Символ-это окно в вечность. А.Белый

Особенности символизма

Особенности русского символизма

Поколения символистов

Особенности символизма:

повышенный интерес к проблеме личности, крайний индивидуализм;

противопоставление социального и индивидуального;

утверждение равнозначности реального и индивидуального;

культ таинственного;представление о непознаваемости мира;

утверждение интуитивности постижения мира через мистические прозрения, откровения;

сближение духовно-нравственного с религиозным;

поэтика условности и иносказаний;

Особенности русского символизма:

повышенное внимание к проблеме личности и истории, ко внутреннему миру личности;

героико-трагические переживания социальных и духовных конфликтов рубежа веков;

сочетание противоречивых тенденций;

многочисленные открытия в поэтике;

"Искусство ради искусства";

Поколения символистов.

Первое поколение относят к 1880-90 годам. Часть из них воспринимали символизм как философско-эстетическое течение, другие как чисто литературное явление, целью которого является "рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя" (В.Я.Брюсов).

Старшие символисты:

Д.С.Мережковский

З.Н.Гиппиус

Н.М.Минский

К.Д.Бальмонт

В.Я.Брюсов

Ф.К.Сологуб

Второе поколение символистов.

На рубеже веков, 1900 год, появляется волна младосимволистов, к которым относятся:

В.Иванов

А.Белий

А.Блок

С.Соловьёв

Л.Эллис

Символизм в русской литературе 20 века. Особенности символизма.

РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ ТЕЧЕНИЕ

Теоретические положения символизма как нового течения были сформулированы в работах многих авторов. В частности, в статье К. Бальмонта "Элементарные слова о символистской поэзии" (1890), в работе Вяч. Иванова "Мысли о символизме" (1912) и др. Теоретической основой символизма стала книга известного русского писателя, поэта, литературного критика Д. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1893). В ней автор называет три главных элемента нового течения: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Содержание