Государственная Третьяковская галерея

Когда говорят «Третьяковская Галерея», имеют ввиду, конечно же, здание в Лаврушинском переулке в Москве, знаменитый старинный купеческий особняк, фасады которого отделаны были по рисункам В.М.Васнецова. Сегодня она официально называется «Всероссийское музейное объединение Государственная Третьяковская галерея». Кроме основного здания, это дома-музеи, квартиры-музеи и музеи-мастерские русских художников и скульпторов (В.М.Васнецова, П.Д.Корина, А.С.Голубкиной, Н.С.Гончаровой и М.Ф.Ларионова) и новый комплекс на Крымском валу.

«Новая Третьяковка» - грандиозное здание на берегу Москва-реки (архитекторы Ю.Н.Шевердяев, Н.П.Сукоян и др.), проектировалось и строилось оно более 20 лет как здание музейного назначения. Третьяковской галерее в 1986 г. была передана часть этого здания. И хотя в свое время было много споров о том, насколько место у воды совместимо с задачей хранения живописного собрания, сейчас здание на Крымском стало свершившимся фактом культурной жизни столицы. Третьяковка развернула здесь экспозицию русского современного искусства.

Третьяковская Галерея — национальный музей русского изобразительного искусства X – XX веков. Она носит имя своего основателя, московского купца и текстильного фабриканта Павла Михайловича Третьякова. Он собирал картины с конца 50-х гг. XIX века, сообразуясь со своим личным вкусом, но при этом стремился придать собранию широкий характер. Он посвятил этому свыше 40 лет жизни. Впоследствии стал убежденным и преданным сторонником передвижников, находился с ними в дружеских отношениях, поддерживал морально и материально. Коллекция их работ является основой его собрания (картины В.Г.Перова, В.М.Максимова, В.Е.Маковского, И.М.Пряниш-никова, И.Н.Крамского, И.И.Шишкина, В.Д.Поленова, И.Е.Репина, В.И.Сурикова). Крамской считался, как мы бы теперь сказали, лидером, а Перова называли «Некрасовым русской живописи» .Обладая художественным чутьем, Третьяков приобретал в 1880-е —1890-е годы и произведения, отмеченные поисками новых путей в искусстве (картины В.А.Серова, М.В.Нестерова, А.Н.Бенуа и др.). С начала 1870-х годов систематически собирал работы старых русских мастеров XVIII — I половины XIX вв., с начала 1890-х – древние иконы, одним из первых оценив их как высокохудожественные памятники русского искусства.

Третьяков собрал также небольшую коллекцию русской графики (преимущественно работы собственно живописцев) и русской скульптуры 2-й половины XIX века. Исходя из гражданственных и просветительских устремлений, в рамках коллекции он собирал портреты выдающихся русских людей – покупал уже имеющиеся, заказывал специально художникам —современникам (В.Г.Перову, И.Н.Крамскому, И.Е.Репину и др.).

В1892 году он передал все собрание (1287 произведений живописи, 518 – графики, 9 – скульптуры), вместе с завещанной ему коллекцией брата С.М.Третьякова (произведения западно-европейских мастеров и ряд работ русских художников), а также свою часть дома в Лаврушинском в дар Москве, оставив за собой право на пожизненное попечительство и пользование жилой частью дома. Продолжая собирательскую деятельность в 1893 – 1897 гг., подарил галерее ещё свыше 220 произведений русской живописи и графики.

Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в Москве – крупнейшее после Санкт-Петербургского Эрмитажа собрание произведений зарубежного искусства в России. История этого музея восходит к 20-м годам 19 века.

Музей неоднократно изменял свое название: с 1919 г. — это Музей изящных искусств при Московском Государственном университете, с 1924 г. — Государственный Музей изобразительных искусств, в 1937 г. музею присвоено современное название — Государственный Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Музей содержит свыше полумиллиона экспонатов. Среди них — коллекция памятников Древнего Египта, художественные произведения, переданные в советское время из других музеев — Б. Румянцевского, Эрмитажа, Третьяковской галереи, собрания из дворцовых усадеб Шуваловых, Юсуповых, Шереметевых.

Картинная галерея музея составлена из полотен голландских, французских, фламандских, итальянских мастеров разных веков. Это и произведения Рембрандта, Я.Ренсдала, Г.Терборха, А. Остаде, Я.Йорданса, П.П.Рубенса, Н.Пуссена, К.Лоррена, А.Ватто, Ж.Л.Давида, К.Коро, Г.Курбе и др., и произведения французского импрессионизма – К.Моне, Э.Дега, О.Ренуара, П.Гогена, В. Ван Гога, А.Матисса, П.Пикассо, Ф.Леже, Р.Гуттузо и др.

Гравюрный кабинет насчитывает свыше 350 тысяч произведений европейской, восточной и отечественной графики. В него вошли коллекции Д.А.Ровинского, (74 тома русских гравированных портретов и 59 томов произведений русских граверов 18 – 20 веков), Н.С.Мосолова (355 офортов Рембрандта), коллекции членов царской фамилии и русской аристократии, в т.ч. собрания японской гравюры и китайской графики и многое другое.

Государственный Дарвиновский музей

Биологических музеев, посвященных эволюции не так много в мире, а в России подобный музей единственный. Основателем Государственного Дарвиновского музея и его первым директором был доктор биологических наук, профессор, музеолог Александр Федорович Котс. Удивительна судьба музея. Возникший на рубеже веков из частного собрания, сейчас, на исходе столетия, переехав в новые стены, он претерпевает свое второе рождение.

Александр Федорович Котс пришел в биологию в ту знаменательную пору, когда в России учение Ч. Дарвина приобрело широкую известность. Знакомство с крупнейшими европейскими музеями, в том числе с Британским, с его знаменитой Дарвиновой залой, навеяло его на мысль о создании в России первого в мире музея эволюции.

По замыслу А.Ф.Котса, музейная экспозиция должна быть не только научной, но и зрелищной. В музее можно увидеть работы талантливых художников-анималистов: В.А. Ватагина, К.Х.Флерова, А.Н.Комарова, Н.Н.Кондакова, В.Я.Трофимова и многих других. Именно сочетание естественно-научных экспонатов с произведениями искусства и создавало всегда неповторимый стиль музея.

2 сентября 1995 года состоялось торжественное открытие нового здания Государственного Дарвиновского музея. Сбылась мечта основателя, говорившего: «Пройдут года. Наш Дарвиновский музей дождется своих стен, достойных содержания его. Раскроются перед десятками миллионов изумленных зрителей скрытые пока за недостатком места уникальные коллекции музея.»

39 Новейшие подходы в музейной коммуникации (на примере российских и зарубежных музеев)

Коммуникация (лат. Communico — делаю общим, связываю, общаюсь) — это передача информации от одного сознания к другому. Общение, обмен идеями, мыслями, сведениями — такой смысловой ряд выст­раивается в связи с этим понятием. Коммуникация обязательно протекает посредством какого-либо но­сителя; в его качестве могут выступать материальные объекты, логические конструкции, речь, знаковые системы, ментальные формы и другие проявления. Когда субъекты коммуникации не вступают в пря­мой контакт, коммуникация осуществляется посред­ством текста или другого носителя информации. Главная черта коммуникации — это наличие воз­можности для субъекта понять ту информацию, ко­торую он получает.

Понимание как сущность коммуникации предпо­лагает единство языка коммуницирующих, единство ментальностей, единство или сходство уровней соци­ального развития. Но возможна и коммуникация да­леких во времени и пространстве культур; в таком случае понимание культур возможно как реконст­рукция или конструкция по тем законам обработки информации, которые приняты в воспринимающей культуре.

В начале XX в. появился термин «социальная ком­муникация», а после второй мировой войны возникли философские концепции развития общества, рассмат­ривающие социальную коммуникацию как источник и основу общественного развития.

Понятие «музейная коммуникация» ввел в науч­ный оборот в 1968 г. канадский музеолог Дункан Ф. Камерон. Рассматривая музей как коммуникацион­ную систему, он считал ее отличительными специфи­ческими чертами визуальный и пространственный ха­рактер. Согласно его трактовке, музейная коммуника­ция — это процесс общения посетителя с музейными экспонатами, представляющими собой «реальные ве­щи». В основе этого общения лежит, с одной стороны, умение создателей экспозиции выстраивать с помо­щью экспонатов особые невербальные пространст­венные «высказывания», а с другой, — способность посетителя понимать «язык вещей».

Постепенно в музееведении сформировался но­вый, коммуникационный подход, при котором посети­тель рассматривался в качестве полноправного участ­ника процесса коммуникации, собеседника и партнера музея, а не пассивного получателя знаний и впечатлений, как это имело место в рамках традиционного под­хода. Обозначились и разные структурные модели му­зейной коммуникации.

Одна из наиболее распространенных моделей со­стоит в том, что посетитель общается с сотрудником музея с целью получения знаний, а экспонаты служат предметом или средством этого общения. В рамках другой модели посетитель общается непосредственно с экспонатом, который приобретает при этом само­ценное значение. Цель этого общения — не получение знаний, а эстетическое восприятие, которое не долж­но подавляться информацией искусствоведческого ха­рактера. Такая форма коммуникации в большей степе­ни характерна для художественных музеев, которые вместо сообщения искусствоведческих знаний созда­ют для музейной аудитории условия для эстетических переживаний и учат эстетическому восприятию экс­поната как особому искусству.

Принципиально новым в контексте теории музей­ной коммуникации стал подход немецкого музееведа Ю. Ромедера. Согласно его концепции, музейный предмет не должен рассматриваться как самоценный, потому что он всегда является лишь «знаком некоторо­го общественно-исторического содержания»³. Музей­ная экспозиция в данном случае предстает как знако­вая система, отображающая различные историко-культурные явления и процессы через экспонаты как знаковые компоненты. Причем отображается не сама действительность, а ее понимание автором экспози­ции, которое представлено в виде определенной концепции и художественного образа (дизайна). Эта модель музейной коммуникации используется для общения с иной культурой, и главное в ней — преодо­ление культурно-исторической дистанции. При этом сотрудник музея выступает в роли посредника в обще­е между двумя культурами.

Восприятие экспозиции в значительной степени зависит от индивидуальных особенностей посетителя, поскольку идеи и образы, выраженные предметами, всегда воспринимаются сквозь призму внутреннего мира личности. Поэтому акт музейной коммуникации может быть не только успешным, но и прерванным, в случае если культурные установки обоих субъектов коммуникации различны, и те ценностные значения, которыми наделил вещи один из субъектов, вторым «не прочитываются». Для устранения нарушений и в целях выработки «общего взгля­да на вещи», необходим диалог между субъектами коммуникации, который может включать элементы вербального комментирования смысла собрания пред­метов. Необходимы также социологические и психо­логические исследования в рамках «музей и посети­тель», которые позволяют музеям устанавливать «об­ратную связь» со своей аудиторией.

Появление музейных услуг в полном смысле этого слова связано с именем и деятельностью Петра I. Во время первого европейского путешествия Петр посещал кунсткамеры, частные коллекции и выставки. После этого Петр становится увлеченным собирателем различных редкостей и произведений искусства. Для хранения их Петр в 1714 году решает учредить Кунсткамеру.

Крупным событием в культурной жизни России после петровского времени стало создание Эрмитажа (1764). В течение второй половины 18 – начала 19 в. складывается основная часть уникального собрания Эрмитажа. Уже с 19 века Эрмитаж начинает оказывать некоторые музейные услуги: доступ к коллекциям получают иностранные путешественники, профессора и студенты Академии художеств. Издаются альбомы картин Эрмитажа. С 1852 г. Эрмитаж начинает функционировать как публичный музей, хотя доступ в него был ограничен.