«Троица» Феофана Грека

Среди фрагментов росписи храма на Ильине улице в Новгороде сохранилось изображение ветхозаветной Троицы. Этот образ во многом определяет манеру и даже мироощущение Феофана Грека. Особенно рельефно своеобразие стиля Феофана видно в сравнении с «Троицей» Андрея Рублёва, созданной спустя всего 20-30 лет. При всей условности этого сравнения (Троица Феофана -- фреска, Троица Рублева -- икона, одна написана византийским мастером, другая -- русским, хотя, возможно, и бывавшим в Византии), оно дает возможность приблизиться к двум фигурам, определившим развитие древнерусского искусства.

Андрей Рублёв пишет свою «Троицу» не просто после феофановской. Он прекрасно знает искусство византийского мастера, знает и его манеру работать и его самого. Следовательно, между этими двумя образами Троицы действительно есть внутренняя связь, и, принимаясь за работу над иконой, Андрей Рублёв, будучи уже зрелым мастером, вёл внутренний диалог со своим предшественником и отчасти учителем. И действительно, многое в этих композициях решено принципиально по-разному.

Феофан пишет ветхозаветный сюжет, не отходя от текста Библии. Рублёв воплощает образ божественного триединства, любимый в среде Сергия Радонежского. Мир, изображенный византийским мастером, охвачен волнением, встреча земного и небесного приводит в движение все материи, она понимается как пронзительное откровение, переживаемое на пределе духовных возможностей человека. Рублёв, напротив, открывает перед нами божественное как мир мудрого созерцания, ясности и немногословности.

Композиция образа в церкви Спаса на Ильине строится исходя из формы стенного проема. Троица занимает половину полукруглого участка стены, резко закругляющаяся линия левой части композиции определена аркой свода, а правая часть составлена из высящихся друг над другом тел, которые образуют дугу, зеркально повторяющую линию левой арки. В полукружье стены вписано полукружье живописной композиции. Но и далее, в самой живописной композиции, можно увидеть большую арку, охватывающую две малые. В меньшие арки вписываются фигуры левого и правого ангелов -- над их нимбами оставлены полукруглые просветы.

Икона Рублёва написана на прямоугольной доске, по пропорциям близкой к квадрату. Тем самым идея устойчивости присутствует в композиции изначально благодаря формату. Головы ангелов образуют полукруг, казалось бы, напоминающий полукружье крыльев в образе Феофана.

Существенная разница в том, как это полукружье завершается. В новгородской фреске мы практически не замечаем положения ног сидящих ангелов. Всё наше внимание отдано размаху крыльев и фигуре Сары. В иконе Рублёва золотистые крылья ангелов практически сливаются с фоном, и внимание зрителя концентрируется на положении рук, замыкающем, а не разводящем полукруг движения.

Композиционная форма арки определяет неравенство участников сцены у Феофана. Один из героев неизбежно возвысится над другими. И Феофан выделяет одного из ангелов как главное действующее лицо. Кладя в основу композиционного решения круг, Рублёв достигает ощущения цельности, тождественности персонажей друг другу. И если во фреске Феофана фигура и лик центрального ангела, являющего собой ось симметрии, расположены фронтально, подчеркивая его роль вершащего, то в иконе Рублёва центральный ангел изображен так же, как и остальные, -- в три четверти. Он склоняет голову, как бы прислушиваясь к своему собеседнику, и этот поворот внимающего подчёркнут наклоном дуба на заднем плане.

Не случайно Рублёв исключает из своего замысла и Авраама с Сарой. Во фреске Феофана их присутствие подчёркивало соподчиненность земного небесному. Византийский мастер следует в этом тексту Ветхого завета, где сюжет о пришествии к Аврааму и Саре трёх странников повествует о встрече земного и небесного. В иконе Рублёва перед нами предстаёт, скорее, не ветхозаветный сюжет, а образ Троицы, воплощающий вместо идеи иерархии божественное единство.

Любопытно и то, как по-разному мастера изображают саму трапезу. Феофан Грек делает акцент на гостеприимстве Авраама и Сары. Ангелы на его фреске восседают вокруг накрытого стола, в центре которого стоит тяжелая чаша с головой заколотого барана, вокруг лежат круглые хлебцы и уже отрезанные узкие ломти, на краю стола -- нож. Все предметы Феофан пишет острыми, серповидными линиями, создавая и на столе ощущение беспокойного движения. Блики вспыхивают и на ноже, и на чаше, и на ломтях, хлебец как будто бы катится, а чаша гнётся. Андрей Рублёв, исключив из своей композиции Авраама и Сару, обходит вниманием и саму трапезу. На иконе на столе стоит только чаша, своей формой напоминающая не блюдо, а скорее кубок для причастия. Пустота вокруг чаши делает её смысловым центром всей композиции. Ангелы лишь указуют на нее, не смея притронуться. Тем самым чаша с головой агнца в иконе Рублёва перестает быть предметом и становится символом размышлений о жертве.