20. Вхутемас-вхутеин и его вклады в становление отечественного дизайна

Роль новаторской художественной школы в развитии дизайна. Эволюция художественного образования в советской России (1918-1930 гг.). Сложение системы пропедевтических курсов как следствие поиска «элементов» искус­ства. Поиск «минимальной формы». Производственные факультеты в струк­туре ВХУТЕМАСа.

Созданы Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ) включавшие скульптуру, живопись и прочее. В 1920 году они были слиты во ВХУТЕМАС – высшие художественно-технические мастерские. В 1927 году были реорганизованы в ВХУТЕИН – высший художественно-технический институт.

Цель ВХУТЕМАСа – подготовка художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей и руководителей для профессионально технического образования. Структура ВХУТЕМАСа: Состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурный, деревообделочный, металлообрабатывающий, полиграфический, текстильный, керамический, живописный и скульптурный.

Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с вводным курсом «Баухауза», по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ.

Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка. Преподавание велось по направлениям: графический, плоскостно-цветовой, объёмно-пространственный, пространственный. Дисциплины: «Графика», «Цвет», «Объём», «Пространство» преподавались студентам всех специализаций.

Ведущими принципами работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Отвергалось всякое поверхностное украшательство. Учебные задания по конструированию строились с нарастанием сложности от проекта к проекту..

Большое внимание уделялось инженерно-техническим дисциплинам. Это проявлялось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов. В целом создавалась новая методика обучения студентов в вузе, отличная от прежней, академической системы обучения, отвечающая требованиям современности и способная гибко реагировать на её изменения.

Художественная сторона творчества проявлялась как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.

В целом создавалась новая методика обучения студентов в вузе, отличная от прежней, академической системы обучения, отвечающая требованиям современности и способная гибко реагировать на её изменения.

А. Родченко вел дисциплину «Графика», основу которой составлял курс графической конструкции на плоскости. Здесь Родченко разрабатывал новое представление о линии как об элементе, позволяющем «конструировать и созидать». Много внимания он также уделял фактуре. В процессе выполнения заданий студенты осваивали приемы использования и возможности пульверизатора, трафарета, пресса, валика

Уже первые художественные эксперименты А. Родченкосвидетельствуют о его стремлении сблизить живопись с предметно-художественной сферой творчества. В 1915 г. он создает серию графических композиций, все линии которых нанесены с использованием чертежных инструментов. Главная особенность этих графических построений - строгая геометричность всех контуров и линий. Продолжая эксперименты, А. Родченко в работах 1916-1917 гг., в отличие от подчеркнуто плоскостных композиций первой графической («чертежной») серии, выявляет форму элементов и пространственную глубину.

В 1917 г. Родченко предпринимает первую попытку создания реальных вещей, проектируя настенные светильники для кафе «Питтореск» в Москве. По проектам видно, что их создавал художник, привыкший к работе на плоскости. Сложные композиции светильников он конструирует, идя не от объема, а от плоскости. Он берет простые по конфигурации плоскости и «сворачивает» их в цилиндры, конусы, спиралевидные ленты. Тогда же Родченко интенсивно экспериментирует с фактурой, пробуя различные способы нанесения краски и механической обработки поверхностей - валик, заливка, пресс, шкурка, трафарет. Много внимания он уделяет экспериментам с цветом, анализируя и выявляя его различные свойства. В 1918 г. он создает композиции, где выражена динамичность цвета, зрительно разрушающего форму, выгибающего ее.

В серии пространственных конструкций 1920-1922 гг. Родченко как бы непосредственно «развернул» плоскостную композицию в пространственную. В этих композициях он выступает как конструктор, который ищет новые рациональные приемы создания и возможности использования пространственных построений. В этой серии пространственных конструкций Родченко как бы в зародыше заключены те идеи пространственной трансформации мебели, оборудования, выставочных стендов и т. д., которые разрабатывались позднее и им самим, и под его руководством студентами на металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа.

Лучшие образцы советского торгового рекламного плаката 1920-х гг. создал А. Родченко с текстами В. Маяковского.

А. Родченко писал: «Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного». Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров.

Фотомонтажей к поэме В. Маяковского «Про это»

Владимир Маяковский в 1923 году пригласил Александра Михайловича в «ЛЕФ». С этого и началось их творческое сотрудничество, которое положило начало реализации революционных художественных идей в плакате. Журнал начал выходить под редакцией В. Маяковского в марте.

Рукой Родченко сделаны все обложки «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа».

«Рабочий клуб»- проектировался А.Родченко исходя из концепции многофункционального пространства, в котором простота форм отражала новые эстетические идеалы. Мебель и оборудование изготовили в Париже по чертежам, а книги, плакаты и фотографии привезли из Москвы.

21. Становление промышленного дизайна в США. Пионеры американского дизайна.

Раймонд Лоуи – пионер коммерческого дизайна. Рационализм в архитектуре второй 19 века. Чикагская школа архитектуры. Густав Стикли – лидер американского движения искусства и ремесел.

Дизайн в Америке возник позже, чем в Европе, но именно там он полу¬чил наиболее широкое распространение, прочно укоренился в экономике и промышленности. Сам термин «индустриальный дизайн» был предло¬жен в Соединенных Штатах Америки Джозефом Синеллом в 1919 г., ког¬да профессия дизайнера в этой стране еще не появилась и когда Америка была еще дизайнерской провинцией

В 1925 г. Маяковский писал о небоскребах, которые видел в Америке: «Это славные достижения современной инже¬нерии. Прошлое не знало ничего подобного.

Но американский строи¬тель, лишь наполовину сознающий, какое чудо он создал, разбрасывает на небоскребах одряхлевшие и никчемные здесь готические и византийские орнаменты.

В техническом отношении Америка была далеко впереди Европы, но одно дело - индустрия, а другое - индустриальная культура: непосред-ственно из самой техники она не вырастает

Время, когда Америка «вывезла» дизайн из Европы, может быть указа¬но достаточно точно. Это 1925 г., знаменитая Международная выставка современного декоративного и промышленного искусства в Париже, ко¬торая подвела первые итоги развития эстетики функционализма в после¬военной Европе. На парижской выставке можно было увидеть специаль¬ный павильон Ле Корбюзье с функциональной мебелью, исполненной им совместно с Шарлоттой Перриан, проекты автомобилей, павильон Бауха¬уза, содержащий работы Гропиуса и его учеников. На выставке также на¬ходился павильон Советского Союза, сооруженный по проекту архитекто¬ра Константина Мельникова, в котором были представлены интерьеры, мебель, а также другие работы Родченко. Американцы не принимали учас¬тия в этой выставке. Министр торговли Герберт Гувер после консультации с промышленниками сообщил, что Америка не может представить «образ¬цы современного и оригинального дизайна», как того требовали условия оргкомитета выставки. Бизнесмены же прислали своих представителей с четким заданием: перенять в Европе все что можно для усовершенствова¬ния американского коммерческого искусства.

Ни Ле Корбюзье, ни Гропиус, ни Мельников, ни Родченко, занимаясь дизайном, не думали о торговле. Но именно о ней помышляли на парижс-кой выставке 1925 г. американцы, среди которых был и Норман Белл Гед-дес, который стал пионером американского дизайна.

Быстрое развитие дизайна в Соединенных Штатах не в последнюю очередь было обусловлено формированием общества массового потребления, которое возникло там раньше, чем в Европе. Такие потребительские това¬ры, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемни¬ки, бытовые электроприборы, в 20-е гг. XX в. стали доступными большин¬ству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни. Однако с приближением кризиса 30-х гг. производители сталкивались с растущими трудностями при продаже своих товаров. Именно кризис по¬казал, что стабильность экономики определяется потреблением не только эксклюзивных дорогих изделий, но и сбытом массовой продукции, что при¬быль обеспечивается не только высокими ценами, но и оборотом капитала за счет продажи самому массовому среднему потребителю. Но этот рынок был уже насыщен продукцией и, чтобы удержать уровень потребления, нужно было как-то обеспечивать смену этой продукции, и чем чаще, тем лучше. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и даже теат¬ральных декораторов для придания своим товарам внешнего вида, кото¬рый привлекал бы покупателей.

В период кризиса изготовители стали все больше внимания уделять дизайну продукции: сначала как средству борьбы со своими прямыми конкурентами, а позднее - как способу восстановления здоровой экономики в стране.

Депрессия вызвала падение спроса на дорогие вещи, предпринима¬тели воззвали к дизайнерам за помощью в улучшении качества самих из¬делий. Дизайнеров приглашали в универсальные магазины и на производ¬ство, им показывали товары конкурентов, просили проанализировать их и помочь изменить вещи так, чтобы они стали эстетически более привлека¬тельными. Таким образом, эти первые дизайнеры, внезапно поставленные перед требованием изменить внешний вид пылесосов, швейных машин и оборудования туалетных комнат, пришли в промышленность из разных областей искусства, исключая, как ни странно, художественные ремесла.

Лишь немногие из них имели инженерно-техническое образование. Не знакомые с расчетом производственных расходов и технологий, не всегда считавшиеся с самолюбием работников заводского инженерно-конструк¬торского отдела, они на первых порах нередко делали грубейшие ошибки, но уже к концу 30-х гг. американская продукция приобретает все более функциональный и более удовлетворительный с эстетической точки зре¬ния вид. В материальном же отношении деятельность американских про¬мышленных дизайнеров можно отнести к наиболее успешной, ибо ни в ка¬кой другой стране изделия, выполненные по одному проекту, не изготов¬лялись такими колоссальными партиями.

К концу 30-х гг. XX в. промышленный дизайн превратился в Соединен¬ных Штатах Америки из панацеи времен Депрессии в обычную профес¬сию. Среди заказчиков ведущих дизайнерских фирм числились такие промышленные гиганты, как «Истмен кодак», «Дженерал моторе» и другие.

В 1930-е гг., после закрытия Баухауза, в США из Германии эмигрировала группа ведущих архитекторов, дизайнеров и художников - Гропиус, Мохой-Надь, Мис ван дер Роэ, Брейер. В Америке они продолжили преподавательскую деятельность, обучая будущих американских дизайнеров профессии, но не сумели «привить» им свое мировоззрение. Ни одной из социально-утопических идей эстетического преобразования технической цивилизации, которые составляли самую душу программы Баухауза, ди-зайн США не воспринял.

Программу американского дизайна, пожалуй, точнее всего выразил общепризнанный авторитет в этой области Раймонд Лоуи: «Дизайн - это то, что заставляет чаще звонить магазинную кассу».

основной линией американского дизайна считают прагматизм.

американцы, восприимчивые к новым идеям, заимствовали многие достижения своих коллег. Тем более что у них не было мощной теоретической базы, подобной Баухаузу в Германии и производственному искусству в Советской России; они были разобщены, работая в независимых дизайнерских бюро.

В 1944 г. в Нью-Йорке Г. Дрейфус, У. Д. Тиг и Р. Лоуи организовали Общество промышленных дизайнеров. Цель его формулировалась как «сохранение на высоком уровне этических норм развивающейся профессии и поощрение обучения дизайнеров». Строгий этический кодекс во многом способствовал утверждению авторитета профессии. Новых членов принимали в зависимости от уровня квалификации. По замыслу основателей общества всех его членов должны были объединять дружеские чувства и социальная ответственность, так как их работа может повлиять на формирование вкусов миллионов людей. Именно принципы профессиональной этики выступили в США основой объединения специалистов новой профессии. Впоследствии организация стала именоваться Американским обществом дизайнеров, которое, объединившись в 1960-х гг. с Институтом дизайнеров, получило название Общество дизайнеров Америки (ИДСА).

В США, которые первыми ощутили кризис перепроизводства в конце 20-х гг., дизайн начал развиваться как коммерческая служба. С его помо¬щью потребителя вынуждают покупать новые часы, хотя еще тикают ста¬рые, новый костюм, хотя старый еще не изношен, новую мебель, бытовую технику, автомобиль и т. п. Тогда это было необходимо.

Коммерческий дизайн - это прежде всего создание потребительской ценности товара. Дизайнеры умеют делать это благодаря вкусу, знанию рынка, образованию и, не в последнюю очередь, рекламе. Лучшим приме-ром здесь является деятельность Раймонда Лоуи, который как бы символизирует собой все это направление, являясь одним из самых известных дизайнеров мира и пионером коммерческого дизайна.

Раймонд Лоуи (1893-1986) родился во Франции, был художником-са¬моучкой. В 1910 г. он окончил парижский колледж, а в 1918-м - инженер¬ный факультет школы Ланно. Свою художественную деятельность он на¬чинает в 20-е гг. уже в Америке как рисовальщик в журнале мод. В 1929 г. Лоуи открыл свое собственное бюро, одновременно приняв должность за¬ведующего отделом дизайна крупнейшей электротехнической корпорации Westinghouse Electric. Бесспорный талант и деловые качества быстро выд¬винули его в первый ряд американских дизайнеров.

Он открыл для себя, что в технических изделиях можно разрабатывать такое качество, которое раньше просто не замечали, -эстетическую форму изделия, а раз оно появилось, то за него надо платить. Поскольку цена изделия оставалась прежней, значит, «удешевлялось» все остальное. В этом - первая пружина коммерческого дизайна. Дизайнер 30-х гг., организуя форму промышленного изделия, часто выступал и как рационализатор, он облегчал и упрощал работу с механизмом.

«Замечать плохое, улучшать и продавать»

Славу Лоуи принес бытовой холодильник фирмы Sears Roebuck 1932 г.

сигареты «Лаки страйк». Лоуи предложил лишь, не меняя рекламного рисунка, изображаемого на лицевой стороне, повторить его на обороте пачки. Казалось бы, пустяк, но спрос на эти сигареты значительно возрос.

1933 г. Лоуи подписал контракт с компанией «Грейхаунд Бас», являвшейся основателем автобусного движения в США. И тут же заявил, что собирается сделать силуэт автобуса напоминающим «ожиревшую дворняжку».

Так появился «Сильверсайдс» - модель автобуса, название которой в переводе с английского звучит как «серебряные борта».

На протяжении 30-х гт. Лоуи разрабатывал автомобили для «Кадиллак», «Остин», «Форд», «Ягуар» и десятков других фирм. В конце 30-х гг. Лоуи ак¬тивно сотрудничал с фирмой «Хапп Мотор», а после войны - со «Студебек¬кер». Проекты Лоуи оказали огромное влияние на стиль американских авто¬мобилей вообще. Самыми знаменитыми его работами стали «Champion» (1942), «Starlainer» (1953) и экспериментальный «Avanti» (1962). Однако под¬линным шедевром Лоуи принято считать «Starliner» 1953 г. с кузовом типа «хардтоп-купе», пологим ниспадающим капотом и стелющимся кузовом, ок¬рашенным рефлексирующей эмалью металлик. Эту модель даже стали на¬зывать «Лоуи-купе». Найденное решение использовалось в последующих раз-работках как Studebaker, так и его конкурентами. Завершающей работой маэ¬стро в автомобильном дизайне стал «Экспериментальный безопасный авто¬мобиль», сконструированный, построенный и испытанный в 1972 г. Проекты Лоуи оказали огромное влияние на общий стиль американских автомобилей.

Он одним из первых стал проводить в жизнь идею комплексного подхода к дизай¬нерским проблемам, идеи коллективной работы над проектом.

Лоуи был одним из инициаторов создания в 1944 г. Американского об¬щества промышленных дизайнеров. Общество обнародовало свой профес¬сиональный кодекс: добросовестность в разработке проектов и их реализа¬ции, работа в контакте с клиентом, выполнение всех требований заказчи¬ка, соблюдение определенных этических норм по отношению к коллегам.

В 1945 г. Лоуи создал собственное бюро - «Раймонд Лоуи Асе», кото¬рое в 1961 г. было переименовано в «Р. Лоуи и У. Снейт». Оно занималось разработкой формы промышленной продукции, оформлением магазинов, интерьеров, упаковки. Бюро не выдвигало определенной художественной программы, не придерживалось какого-то «стиля», ибо это сузило бы круг заказчиков. Бюро решало конкретные задачи по упорядочению промыш¬ленной формы и графики, что приводило к необычайному разнообразию заказов.

Работая для немецкой фирмы Thomas, он учел традиционный для Германии вкус к долговечным в смысле стиля и пластики изделиям и подготовил проект посуды, устойчивый к причудам моды.

Одним из принципов Лоуи всегда был контроль за изготовлением опытного образца, за выпуском первой партии продукции. Как и в США, Лоуи в своей парижской фирме не выд¬вигал определенной художественной программы, не придерживался «сти¬ля». Каждый раз решались конкретные задачи по упорядочению промыш¬ленной формы, фирменной графики, по разработке целостных систем пластических и графических форм.

Долгосрочное соглашение о сотрудничестве Лоуи заключил с фирмой British Petroleum.

Другого заказчика CEI R. Loewy - фирму Shell - не зря называли «вездесущей». Ее продукция продается во всех странах мира.

Разработка нового облика компании Shell стала образцом комплексного подхода к решению такого рода проблемы. Был переработан фирменный знак, спроектирована новая рабочая одежда персонала станций, продумана и технически обоснована архитектура самих станций вплоть до мельчайших элементов. И в этом случае ярко проявилась основа творческой тактики Лоуи - концепция конкурентоспособности.

Он был разработчиком жилых отсеков американских космических аппаратов «Аполлон», «Скайлэб», «Шаттл» и автором фирменного логотипа «Соса-Cola», локомотива «Пенсильвания» и упаковки для сухого супа «Кнорр».

Лоуи никогда не претендовал на решение философских или социальных проблем дизайна, к чему стремились многие наиболее прогрессивные представители этой новой профессии, однако у него немало заслуг перед мировым дизайном. Своей деятельностью Лоуи способствовал осознанию дизайна как важной отрасли современного производства, старался органично вплести его в сложную систему индустрии, быта, торговли. Совершенно заслуженно Иллинойский технологический институт среди 100 лучших работ определил проекты Лоуи как наиболее примечательные из всех выполненных когда-либо дизайнерами. В 1976 г. во время празднования 200-летия образования Соединенных Штатов Америки, он был включен в число американцев, «оказавших наибольшее влияние на ход истории и благоустройство страны». В 1990 г. Лоуи был включен журналом «Лайф» в список 100 выдающихся деятелей XX столетия.

Чикагская архитектурная школа. Стальной каркас и большие остекленные плоскости, замена несущих стен на стальную конструкцию. Многоэтажные конторские здания. Ф.Л.Райт призывал изучать работу машины. Не хотел допустить тиражирование пошлости и эклектики. Утверждал ручное производство дорогим и дизайнеры должны создавать изделия массового машинного производства, изучив технологии и материалы.

Архитекторы чикагской школы старались освоить чистые формы, в которых конструкция и архитектура объединены в целое.

Основателем Чикагской школы был Уильям де Барон Дженни.

Адольф Лоос критикует украшательство, будущее в промышленности. Ему отвратительны вещи, рассчитанные на короткое использование. Его убеждение о культе машины родило Германский Веркбунд. Основатель Г.Мутезиус. Искал новые реформы к индустрии. Новые формы по части стекла, своя типография. Все пригодно для массового потребления. Веркбунд – граница между модерном и современным промышленным дизайном. Веркбунд уничтожал себя спорами о типизации: Анри ван де Вельде был за индивидуальное творчество, а Мутезиус – за серийное с длительным сроком службы. Споры остановила война.

Лидер американского Движения Искусств и ремесел Густав Стикли создавал добротную массивную мебель ручной работы, которая задала новые стандарты в дизайне.

Стикли отвергал экстравагантные формы и декор викторианской мебели, предпочитая простые геометрические формы. Это хорошо заметно в его коллекции из американского светлого дуба 1900 года. Его мебель получила высокие оценки на Мичиганской выставке того же года, где он выпустил иллюстративный каталог.

Стикли переименовал свою компанию в «United Crafts» и сделал пилу-ножовку своей эмблемой. Студия, в которой учились его помощники – мастера по дереву, металлу и коже – стала известна как союз ремесленников.

Целью Стикли было «создать мебель, в которой конструкции и материал гармонично сочетаются друг с другом». Его мастерские производили удобную качественную мебель ручной работы из цельного и пиленого дуба и, позднее, из красного дерева и серебристого клена.

Элементы конструкции часто служили декором, дерево покрывалось морилкой, лаком или патиной. Технологии, придуманные Стикли, объединяли ручной труд и машинное производство.

Многие идеи были заимствованы из колониальной мебели, стул с откидной спинкой – у Морриса, а стулья с вертикальными рейками (1905) имели сходство с моделями Франка Ллойда Райта.

Мебель Стикли широко распространилась в Соединенных Штатах в следующем десятилетии и была популярна у среднего класса, но меняющаяся мода и конкуренция вскоре вытеснил Стикли с рынка. Компания была закрыта в 1916 году.