16. Эстетика модерна и принципы формообразования предметно-пространственной среды на рубеже хiх-хх в.

Модерн– стиль в европейском искусстве конца 19 – начала 20 вв., противопоставлявший себя в качестве нового стиля распространённому во второй половине 19 века увлечению воспроизведением стилей прошлого (эклектизм).

В разных странах имел разные названия:

- арнуво – Франция, Бельгия, Англия, США;

- либерти – Италия;

- сецессион – Австрия.

- югендстиль – Германия.

Эстетика модерна акцентировала хрупкость, изящество и некоторую вычурность форм, неуловимость переходов, неожиданность ритмов, повышенную декоративность, устанавливала превосходство рисунка (линии) над живописностью (пятном), в целом развивала идеи символизма.

Период становления модерна отмечен национально-романтическими увлечениями, интересом к средневековому и народному искусству. Художники модерна хотели возродить дух стилевого единства художественной среды, присущего средневековому народному искусству.

В архитектуре модерн отказался от симметрии и регулярных норм градостроительства. Здания в стиле модерн и их конструктивные элементы получили декоративное и символически-образное осмысление; архитектурное решение поддерживалось всеми элементами оформления интерьера (обои, мебель, лепнина, панели, арматура светильников), перетеканием пространственных форм одна в другую, усложнённость пространства при помощи асимметрично расположенных оконных проёмов, декоративных панно, витражей и зеркал. Использовались новые материалы и принципы: каркасные конструкции, железобетон, кованый металл, необработанный камень… Богатейшие возможности формообразования, представленные новой строительной техникой, использовались для создания подчёркнуто индивидуализированных обликов зданий.

Модерн оставил глубокий след в декоративно-прикладном искусстве. Основное средство выражения стиля модерн – орнамент, в котором преобладают изысканные и изящные переплетения растительных мотивов. Здесь соединялись традиции стилизованных растительных узоров Эгейского искусства, линейный строй японской гравюры, элементы орнаментов готического искусства, барокко, рококо, ампира. Большой вклад в разработку стиля внесли У.Моррис и прерафаэлиты, создавшие в Англии специальные мастерские по изготовлению декоративно-прикладных изделий.

Модерн принёс свою стилистику в книжную и печатную графику. Выработаны новые формы шрифтов, оформления страницы, иллюстраций, плакатов и др. Неоспоримое первенство в графике принадлежит О.Бердслею.

В произведениях сочетались декоративно-орнаментальные фоны с реально вылепленными лицами и фигурами первого плана (Г.Климт). Проявлялся интерес к символике линии и цвета. Художники модерна любили обращаться к темам скорби, смерти, мистики, эротики, сна, мира тайн.

Стилю модерн в своё время пришёл на смену конструктивизм. Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).

Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались.

Крупнейшего теоретика и практика модерна, бельгийского художника, архитектора и дизайнера Анри Ван де Вельде (1863-1957).Можно сказать, что он открыл вторую фазу стиля «ар нуво», подчинив плавную линию конструкции, и не только одним из первых начал проектировать мебель в этом стиле, но через некоторое время стал главой всего современного течения в при¬кладном искусстве, направляя его по пути строгой простоты и функциональности.

Ван де Вельде был одним из наиболее ярких выразителей новых тенденций, идеологии и практики новой художественной промышленности.

Его отличает страстное увлечение техникой, машиной. Утилитарная конструкция, считал он, может быть красивой и без орнамента; орнаментальное, эстетическое начало заложено в самой форме предмета. Стилизованному растительному орнаменту так называемого «флореального» направления он противопоставляет динамический линейный орнамент как более соответствующий новой технике в архитектуре и художественной промышленности.

Он начал с занятий живописью, отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму. Войдя в 1889 г. в бельгийскую художе¬ственную группировку «Группа двадцати», он активно участвовал в ее вы¬ставках, где экспонировались крупнейшие живописцы того времени -Моне, Писсарро, Гоген, Ван Гог, Сера, Тулуз-Лотрек.

В конце 1880-х гг., под влиянием идей Морриса, Ван де Вельде оставил живопись и увлекся книжной графикой, а затем прикладным искусством и проектированием мебели. В этот период он создает украшения и мебель для редакций журналов «Новое искусство» Бинга и «Современный дом» Мейера Грефе. На Дрезденской художественной выставке 1897 г. он пред¬ставил ткани, обои, мебель.

Его поиски сосредоточились на разработке новых форм, а поскольку наиболее выразительным средством в то время были текучие линии, Ван де Вельде использовал их для создания своего стиля

В 1895-1896 гг. он построил собственный особняк «Блуменверф» в Уккле близ Брюсселя. Ван де Вельде, как и Моррис, не мог найти среди продукции своего времени ничего удовлетворяющего его требованиям, и потому мебель и вся обстановка нового дома были выполнены по его ри-сункам, где все детали тщательно прорисованы в стиле модерн, одним из создателей которого он был. В декоре он использовал изогнутые линии, однако контуры мебели были заметно не похожи на все то, что тогда дела-лось. Эти плавные линии были целесообразны. Спинка стула отвечала формам человеческого тела, в упруго изогнутых ножках зримо ощущалась прочность. Эти два качества - логика и сила - были присущи всем зрелым работам Ван де Вельде: зданиям, мебели, изделиям из стекла и металла, керамике, текстилю, книжным переплетам, плакатам и украшениям.

Архитектуру он понимал широко, проектируя не только здания разного назначения, но и интерьеры и обстановку для них - от мебели до осветительных приборов и столовой посуды включительно. Как и Уильям Моррис, образец чайной ложки он создавал так же внимательно, как проект жилого дома. Работу архитектора-практика Ван де Вельде сочетал с общественной и литературной и, подводя теоретическую базу под практику, не только боролся со старым, но и прокладывал путь к новому.

Свои взгляды он проповедовал в журнальных статьях, лекциях и док¬ладах. Первым общественным выступлением Ван де Вельде была лекция, прочитанная им в Брюсселе в 1894 г. и изданная затем в виде брошюры под заглавием «Очищение искусства». Лекция закончилась скандалом, вызва¬ла шум и брошюра. Об этом рассказал позднее сам Ван де Вельде, сравнив¬ший свое первое выступление с первыми ударами кирки, расчищающей дорогу тем, кто задыхался в тупике ужасного «эгоистического и антисоциального» искусства конца XIX в.

Как и Моррис, он боролся с урод¬ством современной продукции, но между взглядами того и другого было раз¬личие, которое можно назвать капитальным: Ван де Вельде было чуждо ув¬лечение прошлыми эпохами и стилями, столь характерное для Морриса.

В 1900— 1902 гг. он выполнил внутреннюю планировку и отделку интерьеров Фолькванг-музеума в Хагене, создав одно из типичнейших произведений стиля модерн.

В своей практической деятельности Ван де Вельде, кроме архитектур¬ного проектирования, продолжал в Германии дело, начатое Уильямом Моррисом в Англии. В 1902 г. Ван де Вельде приехал в Веймар в качестве советника по делам искусств Великого герцога. Здесь в 1906 г. он органи¬зовал Высшее техническое училище прикладных искусств и прославился как педагог.

А в 1907 г. при его участии был организован Веркбунд - общество, объединяющее художников, ремес¬ленников и промышленников, целью которого было «облагораживание ремесла путем сотрудничества искусства с промышленностью, ремесла с торговлей».

Высоко ценя в искусстве современность, Ван де Вельде интуитивно, как тонкий художник, чувствовал веяние времени. Это помогло ему создать свое последнее сооружение - временное здание музея Кроллер-Мюллер в Оттерло в Голландии. Простота сооружения функциональна: нет букваль¬но ничего лишнего. Специальные устройства обеспечивают равномерность верхнего света в экспозиционных залах. Четкий график осмотра заверша¬ется у сплошь остекленного торца здания, образующего органичный пере¬ход к окружающему парку с озером, где продолжается экспозиция скульп¬тур. Это делает музей Кроллер-Мюллер образцом современного музейно¬го здания.

Особенность позиции Ван де Вельде заключалась в отказе от антииндустриализма неоромантического толка.

В Англии, где на Рубеже XIX-XX вв. под влиянием идей и авторитета Морриса господствовал неоромантизм, влияние модерна ощущалось слабо. Наиболее ярким и, пожалуй, единственным представителем стиля модерн в этой стране исследователи считают шотландского архитектора и художника Чарльза Макинтоша.Он был членом «Группы четырех», которая возникла в Глазго в 90-х гг. XIX в. и представляла собой довольно самобытное направление модерна, так называемое«глазговское движение».Эта группа сложилась еще в студенческие годы, в нее входили сам Макинтош, его друг Герберт Макнейр и сестры Маргарет и Френсис Макдональд. Эта группа создала «стиль Глазго» в графике, декоративно-прикладном искусстве, проектировании мебели и интерьера. Макинтош был единственным из ее членов, кто кроме этого серьезно занимался архитектурой.

В 1893 г. Макинтош создает свой первый самостоятельный архитектурный проект - башню для здания «Глазго Геральд».

Работы Макинтоша и «Группы четырех» в целом по своей стилистике принадлежат к модерну. Особенностями их варианта «ар нуво» были особая изысканность, но, вместе с тем, и сдержанность, которой зачастую не хватало декоративному направлению модерна на континенте.

Однако даже такой сдержанный вариант «ар нуво» не получил поддержки в среде английских художников - членов моррисовского «Движения искусств и ремесел». Работы шотландцев встретили резкое осуждение на выставке «Искусств и ремесел» 1896 г., где они впервые были представлены широкой публике. Этот конфликт, который закрыл дорогу шотландцам на выставки подобного рода в Англии, был внутренним конфликтом между национально-романтическими и космополитическими тенденциями в рамках модерна, конфликтом того типа, который неоднократно возникал в искусстве на стыке веков.

Напротив, в Европе Макинтош быстро получает широкую известность. В 1895 г. Макинтош выступал на Выставке нового искусства в Париже как плакатист. В 1900 г. он становится партнером в фирме «Хониман и Кепи» и в том же году создает павильон Шотландии на Международной выставке в Турине. В 1901 г. австрийское объединение «Сецессион» пригласило Макинтоша и его жену Маргарет Макдональд, выдающегося декоратора, устроить выставку в венском «Сецессион-хаусе». В конце 1902 - начале 1903 г. Макинтош принял участие в «Московской выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля»

Главное архитектурное произведение Макинтоша - здание Школы искусств в Глазго.Здесь Чарлз Макинтош обращается к характерному для архитектуры модерна способу проектирования «изнутри наружу». Таким образом, функциональное назначение интерьера отражалось во внешнем облике здания. Например, потребность в естественном освещении студий живописи определила необычайно большую остекленность северного фасада. Подобно многим представителям «ар нуво», Макинтош стремился к проектированию целостного ансамбля здания - от его внешнего вида вплоть до мебели и мелких деталей внутренней отделки.

Макинтош строит и оформляет крупные общественные здания в Глазго - церковь Куинс-Кросс, школу на Скотланд-стрит. Еще одно направление его деятельности - дизайн жилища. Свое представление о жилье Макинтош воплотил в трех проектах: «Уиндхилл» - дом, спроектированный Макинтошем для своего друга Дэвидсона (1900), «Дом любителя искусств» (конкурсный проект) (1901), «Хилл Хаус» дом издателя У. Блэки (1903). Во всех трех проектах используется метод «изнутри наружу» и применяется принцип тотального дизайна - и дом, и мебель, и внутренняя отделка проектируются как единая гармоничная система.

От типичных интерьеров модерна интерьеры Макинтоша отличаются простотой и даже аскетизмом, при этом простота его работ чрезвычайно изысканна. Вещи Макинтоша всегда геометричны и функциональны, имеют стройные пропорции и не обременены излишним декором.

Чарлз Ренни Макинтош стал новатором конструктивной линии модерна с характерной для нее прямолинейностью форм и их ясным построением. Его мастерство было основано на типично столярной геометрически прямолинейной конструкции с преобладанием вертикальных линий.

Вступление русского капитализма в империалистическую стадию своего развития, которое падает на 90-е годы, оказало решающее влияние на все сферы духовной жизни общества. Критическое отношение художников к действительности трансформируется, приобретая форму поиска красоты и гармонии. Сознание же того, что эта красота не является порождением этого буржуазного мира «пользы», а создана талантом и художественной фантазией художника, сказалась не только в тяготении к сказочным, аллегорическим или мифологическим сюжетам, но и в самой структуре художественной формы, переводившей образы внешней реальности в область фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или непредвиденных предощущений будущего.22 История русского и советского искусства /Под ред. Д. Сарабьянова.-М., 1979.-С.243.

Оппозиционность искусства прозе буржуазных отношений приобретает не столько нравственно-эстетическую и социальную окраску, сколько собственно эстетическую: главное зло, которое приносит с собой буржуазный мир - равнодушие к красоте, атрофия чувства прекрасного. В воспитании этого чувства всеми доступными искусству средствами видится теперь гуманистическая миссия художника. Большая роль в этом процессе принадлежала группам художников «Мир искусства», яркими представителями которой были художники А. Бенуа, В. Серов, М. Врубель и др. и «Голубая роза» (Борисов-Мусатов, Сарьян, Кузнецов, Судейкин). Вообще русский модерн не отличается такой чистотой стиля как западноевропейский, и поэтому достаточно трудно определить, кто есть кто среди художников, даже объединенных в отдельные группы. Более четко модерн представлен в творчестве Сомова, Головина, Бакста, Борисова-Мусатова, Рериха и Врубеля.

Художественные журналы первого десятилетия XX века - «Искусство», «Весы», «Золотое руно». Почти каждая страница этих популярных в свое время изданий - не только огромный пласт графических произведений «голуборозовцев», раскрывающий их талант как оформителей и иллюстраторов, но и многочисленные статьи - интереснейшие отклики на различные явления современного искусства того времени.

Как и за рубежом, в России подобные печатные издания, выходившие регулярно были не просто развлекательными или познавательными. Они сами по себе являлись особым культурным социумом. Открытая всему новому структура объединяла меценатов, поэтов, писателей, художников, музыкантов, актеров. На страницах этих изданий творческие люди не просто имели возможность публичного самовыражения, привнося в реальность элементы артистизма, вводя в обиход категорию прекрасного, как некий стержень жизни.

В этих журналах публикации В.Милиоти, С.Маковского, критические статьи которых составили богатейшее искусствоведческое наследие, не только оставив яркие мысли и нестандартные замечания, но и удивительное мастерство и аристократизм подлинного русского языка, уникального художественного слова.

Правда, что касается книжной и журнальной графики, то тут наши художники были гораздо ближе к классическому модерну.

Важной особенностью данного периода является выравнивание прежде неравномерного развития отдельных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация.

В архитектуре, в короткий период господства стиля модерн, наиболее полно воплотившем основные тенденции, жанры, направления развития русского модерна, был Ф.О. Шехтель. Творчество этого мастера охватывает, по существу все виды архитектурного строительства - частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалов.

Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в Росси является особняк Рябушинского в Москве, построенный Шехтелем в 1900-1902 гг. Архитектор уходит от традиционных заданных схем построения, утверждая в планировке здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчивую композицию. Это свободное развитие объемов в пространстве демонстрирует свойственный модерну принцип уподобления архитектурной постройки органической форме. Характерным приемом модерна является применение в застеклении окон цветных витражей. Здание опоясывает широкий мозаичный фриз со стилизованными изображениями ирисов, объединяющий разнохарактерные по композиции фасады.

Сферой наиболее эффективного, уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр.Театр просто нуждался в модерне, а модерн нуждался в театре. Модерн насквозь театрален, если под театральностью понимать иллюзию жизни. И театр, в свою очередь - это всегда игра, невсамделишность, - то, что лежит в основе модерна. Оба они - и театр, и модерн - склонны к романтизму, синтетичны. Театр объединяет музыку, живопись, актера, а модерн стремиться свести воедино архитектуру, живопись, прикладное искусство.

Вершиной достижения модерна - классическим выражением его идеи - стала постановка «Маскарада» Лермонтова в оформлении Головина: красочно орнаментальное, романтичное, загадочное - оно воплощало основную идею модерна: мир - театр, мир - маскарад. Но эта же постановка стала и последним, самым значительным явлением модерна на сцене. После чего пришло другое - революционное время, которому эстетика модерна была органически чужда. И так же, как и на Западе, его сменили урбанистические течения.

Крупнейшим выразителем русского и европейского модерна в целом стал Михаил Врубель – крупнейший живописец и декоратор, но который мог бы стать и не менее значительным архитектором, скульптором, костюмером, мебельщиком, ювелиром, гончаром.

Его искусство, в котором проявились черты символизма и связанного с ним модерна, стало своеобразным прологом новых художественных процессов в русской культуре рубежа ХІХ-ХХ веков. («Садко», поставило оперы «Царская невеста», «Кавказский пленник», «Громсбой» «Чародейка», декорации и костюмы к постановке оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова. И т.д.)