18. Деятельность Немецкого Веркбунда и начало работы художников в промышленности.

Веркбунд - Немецкий производственный союз, объединение архитекторов, мастеров декоративного искусства и промышленников. Основан в 1907 в Мюнхене с целью реорганизации строительства и художественных ремёсел на современной промышленной основе. Основателями Веркбунда были Г. Мутезиус, Х. К. ван де Велде, Т. Фишер, Ф. Шумахер, Р. Римершмид, Ф. Науман, К. Э. Остхауз. В его работе принимали участие П. Беренс, В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, X. Пёльциг, Б. Таут, И. Хофман, Ле Корбюзье и др. Создавая образцы для промышленного производства (утварь, мебель, ткани, оформление автомобилей, купе, кают и т. п.), члены Веркбунда стремились придать им простые, целесообразные, функционально оправданные формы. Крупнейшие выставки Веркбунда (1914, Кёльн) оказали огромное воздействие на всю международную художественно-промышленную практику, на становление методов дизайнерского проектирования (см. Художественное конструирование); организованная под эгидой Веркбунда Международная выставка жилищного строительства (1927, Штутгарт) продемонстрировала сильные стороны архитектуры европейского функционализма, наиболее полно проявившиеся именно в сооружении жилых домов. По образцу Немецкого Веркбунда были созданы Веркбунды в Австрии (1910) и Швейцарии (1913), а также ряд аналогичных объединений в Великобритании (1915), Франции (1916), США (1927). В 1933 Немецкий Веркбунд был упразднён нацистами; в 1947 воссоздан в Дюссельдорфе.

Своей основной целью Веркбунд объявил «облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды», «одухотворение немецкой работы подъемом ее качества». Понятие «высокое качество» включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и «глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета».

Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художествен-ную и во многом даже социально-культурную сферу.

До 1918 г. немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман и их ближайшие друзья - Рихард Римершмид и Фриц Шумахер. Руководство Веркбунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздействия.

Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны.

Практика Веркбунда постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм. Но еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объединений в свою очередь вступали в Веркбунд.

Одним из важных мероприятий была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов.

Кроме того, Веркбунд развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам «ремесло - прикладное искусство - промышленность», а со временем стало организатором регулярных собственных выставок.

По примеру немецкого объединения в Европе началось так называемое Веркбунд-дви-жение. В 1910 г. оформились австрийский и шведский Веркбунд, в 1913-м -швейцарский и венгерский, а в 1915 г. - тоже по образцу Веркбунда - в Англии была основана Design and Industries Association.

В 1920-х гг. Немецкий Веркбунд был, прежде всего, центром сил, спо¬собствовавших прогрессу в промышленности и строительстве. В конце Десятилетия организацию возглавил Людвиг Мис ван дер Роэ; с его име-нем связан окончательный переход к массовому производству и массово¬му жилищному строительству. Последовала серия выставок под названи¬ями: «Жилище» (1927), «Жилище и производственное пространство» (1929), «Образцовый серийный продукт» (1930), «Дешевый предмет по-требления» (1931). В 1932 г. при участии Вальтера Гропиуса была подго-товлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Па-риже.

Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития не только для немецкого, но и для европейского искусства в целом. Это объединение впервые предпри-няло попытку поставить на место одинокого «творца» активное сотрудни-чество промышленников, художников-специалистов, техников и клиенту-ры - базу современного производства. При этом Немецкий Веркбунд вы-шел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об ис-кусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика узаконила последствия «машинизации» - серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой.

Возникновение и становление Баухауз тесно связано с общественным переворотом, начинавшимся в конце первой мировой войны. Баухауз был образован в Веймаре (Германия) на основе слияния Школы изящных искусств и Академии прикладных искусств как государственное заведение нового типа.

Основателем и первым директором был Вальтер Гропиус. Его замысел состоял в единении в одной школе изобразительного и прикладного искусства в совокупности с архитектурой.

Цель – создать подлинное содружество учащихся и учащих, по подобию средневековых обществ строительства храмов – мастеров, подмастерьев и учеников.

Две главные цели научно-исследовательского объединения:

- отказ от салонного искусства, возврат к ремеслу и прикладное обучение как основа образования;

- синтез всех художественно-производственных дисциплин в общее художественное произведение «большой дом».

Обучение начиналось с вводного курса (Вёл Иттен). Задачи:

- пробудить творческие силы и художественные способности обучающихся;

- облегчить выбор будущей профессии; определить материал работы (дерево, металл, стекло, камень, глина, ткань);

- познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом; законы формы и цвета.

Работа в мастерских включала:

- органическое формообразование, вытекающее из ремесленного мастерства;

- подготовку к сдаче экзаменов на звание подмастерья и мастера;

- участие обучаемых в личных работах мастеров-преподавателей;

- выполнение обучаемыми самостоятельных договорных заказов;

В процессе обучения закладывались принципы функционализма как нового подхода к проектированию любого объекта. Деятельность Баухауза носила определенную социальную направленность. Формообразование производимых изделий велось в расчете, прежде всего, на людей с небольшим достатком. Это раздражало консервативные партии.

Йоханнес Иттен

Пропедевтический курс, разработанный Йоханнесом Иттеном, и продолженный другими преподавателями после его ухода, был первой частью общей концепции образования в Баухаусе. Этот курс предварял остальные и был направлен на то, чтобы познакомить студентов с основными свойствами материалов, основами композиции и цвета.

Большое внимание уделялось изучению контрастов. Тон, цвет, форма, материал - в чем бы не проявлялся контраст, все попадало в поле зрения иттеновской пропедевтики. Но основным и самым выразительным средством и интсрументом творчества Иттен считал контраст света и тени - черного и белого.

Следующей ступенью курса было то, что сейчас называется материаловедением. Контрастные свойства материалов, их фактуры должны были быть не только изучены студентами, но перенесены как в графические, так и в трехмерные композиции. Таким образом студенты знакомились с теми материалами, в которых им в будущем надо было работать.

Иттеном была разработана база преподавания формальной композиции, используемая до сих пор на первых курсах большинства учебных заведений дизайнерского профиля. Основа композиционных заданий первых курсов, с использованием простейших геометрических фигур - треугольника, круга и квадрата, лежит в пропедевтике Йоханнеса Иттена. А также ритм, контраст-нюанс, основы формообразования, цвет - все это мы делали так же, как делали в свое время студенты Баухауса за 70 лет до нас. И, уверен, спустя еще 70 лет, пропедевтический курс будет читаться точно на том же методологическом и понятийном базисе, что и сейчас.

А вспомните задание с изображением какого-либо объекта в десятке различных техник от максимально реалистичного карандаша, через тушь+перо, тушь+кисть, линеарный рисунок, пятно, аппликацию,. Анализ внутренней сущности предмета и его графическая интерпретация - все это было впервые применено на практике дизайн-образования именно Иттеном.

Василий Кандинский

Параллельно пропедевтике, Кандинский предложил ввести в программу курс "аналитического рисунка". Студентам ставилась задача самим поставить натюрморт из каких-либо предметов, хотя бы из тех, что найдутся в классе. И в своих работах не буквально отобразить предметы, а постараться проанализировать их взаимоотношения и внутреннюю сущность достаточно скупыми выразительными средствами. Основную цель курса Кандинский видел в проникновении в сущность предметов и понимание абстракции.

Во втором семестре учебного года Василий Кандинский вел предмет "Основы художественного проектирования", который по сути, представлял собой общую теорию дизайна. Курс был построен на изучении основных функций и взаиможействий композиционного центра и композиционного пространства, характеристик линии, пятна, объема.

Но особенно известным стал его курс "Цвет", в котором он предложил ассоциации между основными цветами и основными геометрическими фигурами: желтый - треугольник, красный - квадрат и синий - круг. Кандинский преподавал теорию цвета от истории развития различных цветовых систем до психологии восприятия цвета и специфики работы с "не-цветами" - черным и белым.

В 1928 году Кандинский начал также преподавать курс живописи, основная концепция которого заключалась в осмыслении, словесном описании и объяснении основ собственного видения живописи и преподавании студентам определенных контекстуальных правил.

Как в собственном творчестве, так и в преподавании, Кандинский был сторонником практики, основанной на достаточно жестком теоретическом базисе, однако он не был догматиком и часто обновлял свои выкладки по теории дизайна, оставаясь всегда открытым для новых идей и решений.

Пауль Клее

Пауль Клее тоже вел пропедевтику на младших курсах, но основы дизайна подавал несколько с иной стороны, чем Иттен и Кандинский, хотя в его курсе были и вопросы формальной композиции, как у Иттена, и теория цвета, как у Кандинского. Но подача материала строилась на его собственных теоретических выкладках. Вопрос формообразования строился на рассмотрении характеристик, в первую очередь, линии. Две пересекающихся линии создавали основу для построения перспективы и рассмотрения свойств масштабных и пропорциональных характеристик объекта в этой системе координат. Основную задачу произведения искусства Клее видел в отображении гармонии действия и противодействия, уравновешенного движения. Идею уравновешенного движения Клее иллюстрировал при помощи маятника.

На движении же была основана и цветовая теория Клее. Располагая цвета радуги в цветовой круг с шестью секторами, Клее выделял два вида цветовых взаимоотношений. Первый, основанный на движении по кругу, и и второй, основанный движении по диаметрам. Клее выделял из цветового круга треугольник основных цветов, который, в сочетании с "не-цветами" - черным и белым образовывал основополагающую "цветовую звезду".

Теория Клее, по сути, система в себе, строящаяся на принципах гармонии. И хоть она и может показаться на первый взгляд весьма логичной, на самом деле, она совершенно иррациональна. Тем не менее, влияние его курса на общий учебный процесс было очень велико. Его методика преподавания проектирования текстиля, включала в себя основные методы создания паттернов на основе повторяющихся элементов. Она совмещала в себе, и основы формальной композиции, и теорию цвета, и базовые графические приемы - совмещение элементов, зеркальное изображение, инвертирование, ритм.

Начиная с 1928 года, Клее стал вести занятия по живописи, предназначенные только для особо отличившихся студентов. Для того, чтобы попасть туда надо было продемонстрировать действительно высочайшие учебные и творческие достижения. Такая система "мастерских для избранных" была создана в Баухаусе только для Кандинского и Клее.

Йозеф Альберс

Как уже упоминалось, после ухода Иттена из Баухауса, пропедевтику, параллельно с Лазло Мохоле, стал вести Йозеф Альберс. Его занятия заключались, в изучении основных свойств и характеристик различных материалов и в практической работе с ними - от металла и камня, до ткани и стекла. В мастерских Альберса студентам была разрешена работа только с простейшими инструментами.

В 1928 году, после ухода из Баухауса и Лазло Мохоле, Альберс стал вести весь курс пропедевтики, продолжая развивать свои концепции по работе в материале. Ключевым во всех студенческих заданиях было слово "исследование". Студентам ставилась задача работать в материале, без каких либо отходов. Рациональное распределение и экономия материала ставилась во главу угла. Притом, вовсе не по причине стесненности в средствах, а для того, чтобы студенты на практике решали вопросы оптимального использования имеющихся ресурсов, что в последствие должно было пригодиться им в практическом взаимодействии с производственными процессами.

Программа была построена таким образом, что первый месяц студенты работали только со стеклом, второй месяц - бумага. На третий месяц занятий студентов допускали до выбора комбинации двух материалов. И только через три месяца, после подготовительных заданий, можно было свободно выбирать, с какими материалами работать. Как в выборе материалов, так и в самом процессе проектирования, студенты должны были избегать традиционных решений - виденного, испытанного, проверенного ранее. У Альберса безоговорочно царило безаналоговое проектирование. Основные задания выполнялись в объеме, но немалое внимание уделялось и графике. Правда, в большей степени оптическим иллюзиям - тому, что мы в “Мухе”, в свое время, изучали в рамках дисциплины "Психология восприятия".

Ключевыми словами всего курса пропедевтики под руководством Йозефа Альберса, можно назвать "изучение" и "изобретение". На своем курсе он старался задействовать, как можно больше проектных технологий и методов, и отметал решительно любые стандартные решения. Студент должен был сам "изучать" и "изобретать".

Творчество Петера Беренса(1869-1940) - безусловно, веха в истории дизайна и архитектуры XX в. Он был человеком огромного и многогранно¬го художественного таланта. Не следует забывать о его творчестве живо¬писца, графика, художника шрифта, мастера прикладного искусства и ин¬терьера. Он обладал и несомненным педагогическим талантом. В его мас¬терской учились Ле Корбюзье, Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ

Геометризация формы, её предельная ясность, отражали и техническую точность производственного процесса, и социокультурную обозначенность вещи.

«Меня интересуют всегда только проблемы. Тем, что само собой разумеется, пусть интересуются другие».

он возлагал большие надежды на промышленность, считая ее способной стать носителем и питательной средой культуры.

Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным восприятием, самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...»

В 1907 г Беренс – Художественный директор AЭГ (Allgemeine Elektrische Gesellschaib - Всеобщая компания элек-тричества) являлась крупнейшим производителем электротехнической продукции Старого Света.

впервые художник, в данном случае архитектор, принимает непосредственное участие в работе крупного индустриального предприятия.

В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эстетической стороной производства: от реклам до проектирования типовых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 г. - он построил первое современное промышленное здание -завод турбин.

Таким образом, то, что делал Петер Беренс, мы теперь определяем как создание фирмен¬ного стиля.

В начале XX в Перед новым художественным консультантом АЭГ стояла непростая зада-ча - придать форме бытовых электрических предметов некую упорядочен-ность, сделать ее более «человекосообразной», при этом проектировать электроприборы необходимо было в рамках коммерческой целесообразно¬сти и технологических, отнюдь не безграничных, возможностей того вре¬мени. Кроме того, учитывая, что АЭГ к тому времени создала новую систе¬му обслуживания покупателей в виде сети распространенных по всему миру торговых филиалов, дизайнер должен был проявить особую заботу о един¬стве стиля изделий, об их «фирменной идентификации».

Свою работу Беренс начал с проектирования программы электрических чайников-кипятильников. Разрабатывая ее, он пришел к открытию возможности создавать целые серии однородных предметов путем комбинаторного варьирования немногих элементов геометрической формы, не-многих видов материала и его покрытий и отделки, а также ограниченного числа вариантов основного потребительского свойства (в данном случае -количества нагреваемой воды).

В основе принципа формообразования для всех без исключения работ Беренса лежало сочетание художественной образности формы с ее соответствием функции, с одной стороны, и технологической естественностью -с другой.

Электрический чай¬ник из элемента кухонной утвари, вроде кастрюли и сковороды, стал укра¬шением столового буфета и принадлежностью церемонии чаепития, подоб¬ным самовару в России или спиртовой кофеварке в Англии. Кипячение воды могло теперь производиться и без растапливания плиты и преврати¬лось в легкую и быструю процедуру. После электрической лампочки нака¬ливания чайник стал вторым предметом повседневного быта, знаменовав¬шим приход электричества в жилище.

вентиляторы - потолочные и врезные - они, подобно люстрам, несли дополнительную функцию украшения жилища

дуговые лампы для наружного освещения - образцы имели систему рукояток и захватов, об¬легчавших уход за лампами, которые подвешивались на легких и удобных тросах. По светотехническим характеристикам лампы были нескольких конструкций (с полуотраженным, отраженным и прямым светом). Корпу¬са всех приборов были окрашены в «фирменный» темно-зеленый цвет, с лаковым покрытием, томпаковыми ободками и колпачками золотистого цвета, что придавало лампам впечатление легкости.

электрические пульты и панели - он освобождает их от «архитектурного» (в виде колонн) и растительного обрамления. Беренс оставляет лишь функционально обусловленную ритмику мраморных панелей и смонтированных на них счетчиков и электроизмерительных приборов, рубильников и выключателей

проекты массовой мебели машинного производства - получил первую премию, отличался приветливым обликом, удобством и известным изяществом.

Влияния авангардных течений в изобразительном искусстве на проектную культуру.

Поиски в авангардном искусстве от Пикассо и стиля кубизм. Беспредельность, диагонали, алогичность, идея динамики от футуризма. Лучизм – течение в русской авангардной живописи, беспредметное искусство. Всякий предмет излучает свет. Локальные цвета, контрасты форм и цветов, пересечение геометричности форм, разные ракурсы (кубофутуризм, супрематизм). Динамика, поворот.

Эль Лисицкий. ПРОУН – ПРОект Утверждения Нового, это его пространственные композиции. Формирование: ОБМОХУ – Общество Молодых Художников. Их творчество – ранняя стадия конструктивизма, все так же беспредельность. Влияние революции. (Кино, плакаты, книги) Идеология – мы наш новый мир построим. Жилой дом Мельникова «храм души» (2 цилиндра с ромбовидными окнами, 3 этажа – гостиная, спальня, мастерская). В позднем конструктивизме прорабатывались детали. Предмет конструктивизма – пространство. Родченко (упаковка, клубы)

Утверждение эстетической значительности технической формы нашло свое логическое выражение в конструктивизме, возникшем к началу 20-х годов XX века одновременно в разных странах.

Авангардное искусство: форма сама по себе. Кубизм (Пикассо). Футуризм. От формы и геометрии к упрощению. Идея чистоты, отказ от орнаментальности. Воспевание машин. Принцип проникновения. Абстракционизм (Мондриан, Кандинский, Малевич) простейшие формы, беспредметность, многоуровневость. Крайняя радикальность.

Голландская группа «Де Стеил» Тео ванн Дисбург. Журнал «Де Стеил» (стиль). Формообразование должно ограничиваться простыми повторяемыми базовыми элементами. Продолжили принципы Мондриана.

Формула Луиса Салливена «Форма следует за функцией».

Френк Ллойд Райт призывал изучать работу машины, её логику, её формы, её влияние на человека, не допускать того, чтобы с помощью машины индустриальным путём тиражировалась пошлость и эклектика. Отвергал ручное производство, как слишком дорогостоящее.

Четкие мотивы кубизма <...> продуцировали новые, странные формы - похожие на ветку листьев пузыри, трещины, изломы пород. Стиль, сейчас прекрасно известный как "ар деко", по существу был взращен в недрах кубизма. Это был кубизм, одомашненный для массового потребления». И так на протяжении XX в. будет случаться неоднократно: искусство, сначала признанное лишь немногими, «опосредованное» дизайном, воплощенное в предметах массового производства, будет занимать прочные позиции в повседневной жизни.