3.4. Концерт и законы его организации

Концерт (от лат. – состязаюсь) – публичное выступление артистов по определенной специально составленной программе.

Сегодня буквально нет в жизни общества какого-либо значительно­го события, даты, которые бы не отмечались каким-нибудь концертом.

Концерт – это особая законченная сценическая форма, в основе которой – номер, свои законы построения, свои художественные принципы и свои «условия игры». Но и это еще не все. Несмотря на существование множества самых различных концертов, каждый из них по форме и содержанию имеет свои особенности.

Открыв «Театральную энциклопедию», читаем: «Концерты бывают самых различных видов: музыкальный (симфонический, камерный, фортепианный, скрипичный и др.), литературный (художественное чте­ние), смешанный (музыкальные номера, художественное чтение, сцены из спектаклей, балетов и др.), эстрадный (легкая вокальная и инструментальная музыка, юмористические рассказы, пародии, цирковые номера и др.)». На практике, а точнее в обиходе, концерты чаще всего делятся на два основных вида, филармонические и эстрадные. Причем, как первые, так и вторые весьма разнообразны по своей сути и форме. Сегодня из всего значительного числа проводимых в стране концертов, наиболее распространены концерты эстрадные. О них и пойдет речь.

Дивертисментный (сборный) концерт

Наиболее распространенной, если не сказать основной, традицион­ной формой эстрадного концерта является сборный, или, иначе говоря, дивертисментный концерт, программа которого состоит из совокупно­сти номеров самых различных жанров (пение, музыка, танцы, сценки, пародии и т.д.). Но даже сборный, дивертисментный концерт не есть механическое сложение, сумма различных номеров. Это качественно новое целостное, самостоятельное произведение эстрадного искусства.

В последние годы на афишах эстрадных концертов слово «сбор­ный» стало вытесняться такими названиями как «варьете», «кабаре», а чаще всего – «шоу», В основе любого из них лежит набор номеров раз­личных жанров, как и в сборном концерте, но все же каждый из них имеет свои особенности, знать которые эстрадный режиссер обязан. Так же, как и особенности весьма популярных в 60-е и 70-е годы XX века «праздничных театрализованных концертов».

К сожалению, сегодня эстрадные концерты нередко весьма невысокого каче­ства. И происходит это чаше всего из-за неверного понимания сущности эст­радного концерта и вообще существа эстрадного искусства и творческих и ор­ганизационных особенностей этого вида искусства.

Термин «дивертисментный» приобрел служебную роль. Обычно употребля­ется в искусствознании. На практике о таких концертах говорят «сборный».

Варьете

Если говорить о «варьете» как об определенной форме эстрадного концерта, то в последние годы чаще всего под этим зазывным ино­странным словом, красующимся на самых различных афишах, скрыва­ется тот же сборный, дивертисментный концерт, состоящий из выступ­лений певцов, танцоров, музыкантов, пародистов, жонглеров, фокусни­ков и т.д. Правда, создатели такого концерта стараются включить в его программу хотя бы одно выступление того или другого популярного исполнителя.

Ныне под словом «варьете» подразумевается постоянное эстрадное действо (эстрадная программа), составленное из номеров разнообраз­ных жанров, модных групп и шоу-балета, ориентированных на развле­чение, которое имеет место быть в том или другом ночном клубе или ресторане. Поэтому в таких программах преобладают номера ориги­нальных жанров. И, конечно, такое действо, не говоря уж об весьма эффектных костюмах исполнителей, красочно оформлено. Собственно, в данном случае мы имеем дело с «кабаре», кабаретной программой. Кстати, сегодня между понятиями «варьете» и «кабаре» грани практи­чески стерлись.

Кабаре

Кабаре (фр. кабачок). По своей сути это тоже сборная дивертисментная, иногда с элементами театрализации, эстрадная программа, идущая на эстрадных подмостках, расположенных в зале кафе или рес­торана, основная цель которой – развлекать сидящую за столиками пуб­лику.

В России начало этой форме эстрадного концерта положили кабаре «Летучая мышь» в Москве, а в Петербурге «Кривое зеркало», посетите­лями которых был весьма ограниченный круг лиц: художники, артисты, литераторы. То есть оба эти кабаре в то время были нечто вроде элит­ных клубов.

В начале XX века кабаретные программы состояли из различных песенок, сольных танцев, сатирических номеров и т.п. Но главную роль в них играл конферансье, ведущий непринужденный (часто вызываю­щий ответную реакцию публики, что очень важно в кабаретной про­грамме!), разговор с сидящими за столиками. Нередко конферансье, спускаясь со сцены, проводил с ними самые различные игры.

И сегодня режиссеру, ставя действительно кабаретную программу (а такие попытки есть), следует помнить, что эти программы должны отличаться атмосферой раскованности, импровизационности, легкой ироничности, своеобразной интимностью обстановки. Вот почему режиссеру, осуществляющему постановку кабаре, нужно заботиться не только о содержании и ее характере, но и стремиться создать в зале то, что можно назвать «кабаретным уютом».

В конце 80-х годов XX века в жизни нашей эстрады появились программы так называемых «политических кабаре». В них большую часть программы занимают острые по своему содержанию политические но­мера. Так, например, в 1992 году в Москве с успехом шла эстрадная программа под названием «Кабаре двойников» (автор и постановщик А.Д.Силин). В ней наряду с двойниками популярных эстрадных актеров действовали и двойники известных политических деятелей недавнего прошлого и настоящего.

Шоу

Шоу (англ. - 1. показывать, 2. спектакль). Весьма распространен­ный вид эстрадного развлекательного представления-зрелища, с обяза­тельным участием ходя бы одной эстрадной «звезды».

Шоу – это яркая, эмоционально насыщенная эстрадная программа, основанная на внешних эффектных зрелищных номерах и аттракцио­нах, соединенных в единое целое неожиданными переходами и связка­ми, построенная на стремительном сценическом действии, близком по своему характеру к мюзик-холльному, с тем же изяществом хореогра­фических номеров, с той же мюзик-холльной красочностью и пышно­стью. С ошеломляющей динамикой темпа, позволяющей насытить шоу-программу большим количеством разнообразных номеров. При всем этом чем разнообразнее приемы подачи включенных в программу но­меров, тем ярче сценическая форма шоу.

Уже в начале 70-х годов XX века в эстрадном искусстве явно наметилось тяготение к более сложным, чем сборные концерты, зрелищным формам. Не только к таким, как шоу, но и к обозрениям (ревю) и мю­зик-холльным программам, представлениям.

Обозрение

Обозрение (фр. - Ревю) – такая форма эстрадного эффектного действа-зрелища, в котором отдельные номера связаны сюжетным ходом, что позволяет все время «менять» место действия. Чаще всего сюжетный ход обозре­ния строится на возникшей для героя (героев) необходимости совершать различные «путешествия» или «искать» кого-то или что-то и т.п. В этом случае каждый номер воспринимается зрителем не как изолиро­ванное произведение, а как яркий эпизод, действие в общей композиции концерта. Иначе говоря, обозрение – эстрадное представление на заду­манную и выраженную через сюжетный ход тему, составленное из объ­единенных в эпизоды разных номеров.

Сценические повороты сюжетного хода позволяют, меняя место действия, «обозреть» события как бы с разных точек зрения. Этой фор­ме эстрадного искусства свойственны стремительный темп, неожидан­ность поворотов сюжетного хода, музыкальная насыщенность.

В то же время для обозрения очень важны соотношения частей и целого, номера и сюжета. Тут следует оговориться: обозрение, смонтированное из отдельных номеров, как правило, подготовленных незави­симо от создаваемого представления (существующих или существовавших самостоятельно, до включения их в программу обозрения), таит в себе опасность для режиссера-постановщика, которую не так-то легко преодолеть. Ведь сюжетный ход обозрения подразумевает подчинение себе отобранного для него номера, а у него есть своя логика, своя дра­матургия. Ведь он сам – завершенное произведение, которое может со­противляться подчинению.

Естественно, что в этом случае все зависит от творческой выдумки режиссера, от логики «входа» и «выхода» из номера, от его «подачи» и т.д.

Мюзик-холльное представление

Термин «мюзик-холл» определяется двояко: первое – как вид теат­ров, дающих эстрадные концертные представления, и второе – как своеобразная эстрадная программа, представление, содержание которо­го построено на чередовании разнообразных номеров, аттракционов, демонстрации виртуозной исполнительской техники, сценических трю­ков, сцементированных сюжетным («пунктирным») ходом и танцеваль­ными номерами балетной, как правило, женской группы («гёрлс»).

В отличие от западного мюзик-холла, московский с самого начала (с первого, возникшего в 20-е и начале 30-х годов XX века, а затем возродившегося в 60-е годы), испытывал на себе значительное влияние театра. Возглавлял его тогда А.П.Конников, осуществивший постановку таких злободневных представлений, как «Когда зажигаются звезды» (1960), «Москва – Венера, далее везде» (1961), «Тик-так, тик-так» (1963) и другие. Конечно, все эти представления существенно отлича­лись от программ 20-х и 30-х годов. Тем они и интересны, поскольку по своей сути были эстрадными спектаклями. Это – калейдоскоп ярких зрелищных номеров, первоклассный балет и выступления популярных певцов.

Мюзик-холльная программа – своеобразное, постановочно яркое, красочное, порой эксцентрическое обозрение-зрелище, состоящее из быстро сменяющих друг друга феерических картин, насыщенное эст­радно-цирковыми аттракционами; обозрение-зрелище, в котором пер­воклассные номера и эпизоды с участием эстрадных «звезд» соединены не столько сквозным «пунктирным» сюжетным ходом, сколько танце­вальными номерами герлс с идеальной синхронностью движений. Это программа, в которой значительное место занимает эстрадный оркестр, как правило, располагающийся на сцене. Это всегда яркие, броские кос­тюмы исполнителей. Это блеск красок, игра света и теней. Это различ­ного рода сценические эффекты. Это использование самых разнообраз­ных современных технических средств оформления.

Их отличительная черта, помимо всего прочего, широкое использование в художественно-образном решении такого действа-зрелища, как прием театрализации.

Образное решение концерта не рождается само по себе. Оно – результат воплощения, основанного на теме, идее и всех предлагаемых обстоятельствах художественно-образного режиссерского замысла кон­церта, иначе говоря, его задумки, мысленного видения концерта. Что бы режиссер ни ставил: спектакль, концерт, номер – для него их создание начинается с замысла!

Замысел, задумка – вообще начало любого творчества. Любой творческий процесс начинается с придумывания первоначального об­разного наброска (эскиза) будущего произведения, который является как бы первой ступенькой творческого акта. С задумки начинает свою работу не только писатель, художник, композитор, драматург, режис­сер, но и изобретатель, конструируя новую машину, модельер, приду­мывая новый фасон платья. Вообще же давно известно, что в конце ка­ждого не только творческого, а и трудового процесса получается пред­полагаемый в начале этого процесса результат.

Но в отличие от всех остальных сфер человеческой деятельности художественное творчество начинается с поиска образного художест­венного замысла будущего произведения.

Под понятием «режиссерский замысел» подразумевается образное видение первоначальной модели будущего произведения (представле­ния, спектакля, концерта, номера), эмоциональное и зримое ощущение не только его цели, но и содержания, определяющее, в конечном счете, его художественный образ, то есть, его темы, идеи, формы. Кстати, при этом именно в замысле проявляются не только особенности таланта режиссера, но и его мировоззрение, гражданская позиция, увлеченность темой и идеей.

Замысел определяет: цель и содержание (идею и тему) концерта, и их раскрытие (форму), и порядок номеров (композицию), и логику пере­хода от номера к номер) (прием), и темпоритм, и сценическую атмо­сферу, и сценографию /характер оформления) – словом, практически все, из чего будет складываться будущий концерт.

Совокупность перечисленных компонентов режиссерского замыс­ла и создает у режиссера первоначальную модель будущего концерта.

Режиссерский замысел определяет не только ч т о я буду ставить, но и к а к я это буду делать. Вот и наш режиссерский замысел будет рождаться в процессе поиска действенного сценического решения кон­церта, в процессе уточнения его темы, идеи, цели, формы и т.д.

Существуют общие для всех режиссеров положения, без знания которых замысел будет рождаться случайно, стихийно, а если и родится, вряд ли воплотится полностью. Начинается он с процесса изу­чения, анализа всех условий и возможностей практического осуществ­ления концерта, то есть с изучения и анализа предлагаемых обстоя­тельств.

Предлагаемые обстоятельства концерта – это повод, причина создания концерта, которые определяют со­держание, тему концерта. Например, нам необходимо поставить кон­церт, посвященный 8-му марта. Естественно, что его содержание, в ка­кую бы он не был облечен форму, будет посвящено женщине. Но при всем при этом, его содержание не однозначно, и раскрыть его можно по-разному, и это разное будет отражено в названии концерта. Напри­мер, «Любит, не любит», «О любви и не только», «Как прекрасен этот мир», «Зачем тебя я, милый мой, узнала», «Что в имени тебе моем...», а может быть и «Семь пятниц на неделе». Все эти те­мы имеют право на существование, поскольку каждая по-своему так или иначе имеет в виду женщину, говорит о женщине.

Наличие творческих сил. Без конкретного знания имеющихся в распоряжении режиссера номеров, их содержания, жанра, состава исполнителей и других особенностей невозможно выстроить программу концерта, не говоря уж о рождении в конкретности и точности образно­го видения будущего концерта и воплощения его решения.

Особенности сценической площадки. Как правило, теперь везде есть довольно приличные залы с обору­дованной, правда, часто по самому минимуму, сценой. Естественно, что нам необходимо знать ее технические возможности (если таковые есть), ее световое оборудование, размеры, есть ли помимо занавеса другая одеж­да сцены (кулисы, задник), есть ли киноэкран, сколько входов на сцену и откуда и т.д.

Говоря о сборном концерте, мы не употребляем слова «замысел». Это не случайно. Дело в том, что при осуществлении сборного концерта режиссеру достаточно найти свое понимание повода концерта, свое понимание темы, отобрать номера и вы­строить их в определенном порядке. Театрализованному же тематиче­скому концерту присущи определенная драматургия, выраженная сю­жетным ходом и сквозным действием, и соответствующая событию сценическая атмосфера, и сценография, и многое другое. По сути дела театрализованный тематический концерт – это своеобразное, облечен­ное в определенную форму представление, воплощающее определен­ный образный режиссерский замысел. О театрализованном тематиче­ском концерте подробный разговор пойдет дальше, в соответствующих беседах.

Другие предлагаемые обстоятельства – материальные и финан­совые возможности, время и условия проведения, характер зрительской аудитории, словом, все то, что является платформой, с которой в поис­ках решения нашего концерта начнется полет режиссерской фантазии.

Окончательное решение сборного концерта выстроится толь­ко после того, как мы конкретно будем знать не только какими творче­скими силами (номерами) мы располагаем, но и их репертуар, то есть приступим к просмотру номеров.

Просмотр и отбор номеров

Итак, мы определили, о чем и во имя чего мы будем ставить кон­церт. А вот как мы будем его осуществлять, пока не знаем. По сути, то, что мы проделали, принесло нам очень нужное, но в большей степе­ни эмоциональное ощущение замысла. В нем еще нет ничего конкрет­ного. Это скорее первый шаг в поиске замысла, скорее зерно замысла. Чтобы оно проросло, нам необходимо, в первую очередь, точно знать, какими творческими силами мы располагаем: репертуар, художествен­ные возможности, исполнительский состав и т.д. А .для этого нам сле­дует просмотреть все номера, которые имеются в нашем распоряжении и из которых мы будем отбирать нужные для нашего концерта. Почему мы не могли сделать это раньше?

По очень простой причине: у нас еще не были определены тема и идея концерта. А иначе как нам решать, какие номера годятся для наше­го концерта, а какие – нет? Чем мы будем руководствоваться? Только их художественными качествами? Этого недостаточно. Нам ведь, надо, чтобы отобранные номера, пусть по-разному, но отвечали теме концер­та. Ведь без конкретного знания имеющихся в распоряжении режиссера номеров, их содержания, жанра, состава, особенностей исполнения и т.д., невозможно выстроить программу концерта. Конечно, не только идея и тема определяют отбор номеров, а и содержание, и форма номе­ров, и их художественная ценность. Процесс отбора это не только оцен­ка художественных достоинств того или другого номера, но и отбор нужных режиссеру, мыслимая прикидка, какие из просмотренных но­меров отвечают замыслу задуманного концерта.

Просмотр и отбор номеров – один из самых важных моментов в ра­боте режиссера над концертом.

Во время просмотра обычно берется на заметку больше номеров, чем это войдет в концерт. Но уже после просмотра следует определить, какие именно номера войдут в программу концерта.

Просматривая, а главное, и отбирая номера, режиссеру необходимо помнить, что эстрадный концерт должен иметь временные рамки. Сколько может оптимально длиться концерт в одном отделении? Пол­тора часа. Самое большее – час сорок пять, час пятьдесят минут. То есть от силы 110 минут. А в двух отделениях? Примерно 135 минут. Час де­сять минут – первое отделение, час, час пять минут чистого времени – второе. В концерте из двух отделений первое отделение длится больше, чем второе. Значит, в концерте в одном отделении помимо пролога и финала может идти 12-14 номеров, в концерте в двух отделениях 18-20. В среднем номер длится 5-6 минут.

Практика показывает, что в замкнутом пространстве зала затянутый по времени концерт, даже идущий в хорошем темпо-ритме, зритель обычно не выдерживает. Внимание зрителя снижается, он перестает его воспринимать. Проще говоря, такой длинный концерт утомляет зрите­ля. Плохо, когда зритель, сидя на концерте, начинает задавать себе во­прос; «Когда же он кончится?»

И все же, в конечном счете, успех концерта зависит не от большого количества номеров, а от его режиссерской продуманности, четкости, когда, как говорится, в концерте ничего нельзя ни убавить, ни приба­вить.

Последовательность построения номеров программы концерта подчиняется существующим, выработанным долголетней практикой правилам законам. А именно:

Закону разнообразия жанров, их контрастности. При составлении программы любого дивертисментного концерта режиссер обычно ста­рается не ставить рядом номера одинаковые по характеру, жанру и сти­лю, темпу и ритму и т.д. К этому следует добавить, что в дивертисмент­ном концерте не все жанры стыкуются. Так, скажем, выступление скри­пача, исполняющего классический репертуар, между номерами народ­ного фольклорного характера или после духового оркестра; номер классического балета после частушек и т.д.

Закону нарастания темпоритма концерта, который в свою оче­редь, исходит из законов зрительского восприятия.

Выстраивая программу, заботясь о том, чтобы зрительский интерес к концерту все время нарастал, надо каждый раз думать, как зритель воспримет тот или другой номер в данном месте концерта, как воспри­мет их сочетание и т.д. Кроме того, вы должны одновременно думать о том, чтобы установленный порядок номеров позволял концерту идти легко, слаженно, четко. Непродуманный, случайный порядок номеров может не только снизить успех всего концерта, не оставив от него впе­чатления целостного произведения, но даже нанести существенный урон восприятию хорошего номера.

Предмет особых раздумий режиссера – первый и последний номера концерта. Не секрет, что успех концерта во многом зависит от его нача­ла. Именно оно должно настроить зрителя на нужный лад, задать кон­церту верную тональность.

Когда-то считалось, что наиболее эффектные номера следует приберегать на конец концерта, а с чего начинать – это, мол, неважно. Действительно, концерт надо строить таким образом, чтобы зрительский интерес к нему нарастал. Верно и то, что динамика концерта тяготеет к заключительному номеру. И все же при этом нужно помнить, что успех всего концерта в не меньшей степени зависит от его начала, от его пер­вого номера! Ибо начало придает концерту верный ритм и настрой. Придя на концерт, зритель психологически, с одной стороны, пре­бывает в состоянии ожидания чего-то интересного (иначе он не пришел бы), а с другой – несколько насторожен: он не знает точно, что его ждет. Зритель как бы находится в состоянии неустойчивого равновесия. И от первого номера зависит, заинтересуется ли зритель происходящим на сцене или его сразу постигнет разочарование. Вернуть подорванное доверие зрителя к концерту очень трудно, надеяться, что «припрятан­ные» номера все потом поправят, по меньшей мере, наивно. Вот почему 'Начало концерта всегда должно быть ударным, интересным, неожидан­ным, таким, чтобы целиком завладеть вниманием сидящих в зале.

Один из самых современных приемов композиционного построения сборных (дивертисментных) концертов построение «блоками», когда номера различных жанров группируются в эпизоды («блоки») по каким-либо внешним или внутренним признакам. Например, выступление скрипача, исполнителей классического танца, арий из опер, классиче­ских романсов в филармонический блок; народного хора, оркестра на­родных инструментов, исполнение народных песен в народный блок; фольклорные номера в фольклорный блок; эстрадные номера – в эст­радный блок; спортсмены, акробаты, жонглеры, фокусники – в спор­тивно-цирковой блок и т.д. Выстроенный таким образом концерт со­стоит, если можно гак сказать, из «ожерелья» маленьких концертов, связанных между собой крепкой нитью.

Но как бы ни был построен дивертисментный концерт, установлен­ный в нем порядок номеров должен «работать» на то, чтобы концерт шел как бы на одном дыхании, слажено, в том числе и технически. По­следнее может произойти, только если режиссер учитывает все обстоя­тельства, связанные с каждым номером: количество участников, пере­становки, реквизит и т.д.; продумывает выходы и особенно уходы ис­полнителей (нередко бывает так, что, закончив номер, его исполнители задерживаются в кулисах, тем самым мешая следующим участникам номера выйти на сцену); учитывает протяженность номера во времени, какое пространство сцены необходимо для него, характер аккомпане­мента и число аккомпанирующих, где и как они располагаются, какие требуются детали оформления, реквизит, с чего начинается и как закан­чивается номер и т.д.