5.3. Формирование художественного образа в массовом театре

Этимологически термин «образ» говорит о качествах наглядности, характеристике внешнего облика предмета или явления. Однако суть этого понятия выходит за рамки значения слова.

Правы те, которые считают, что дать законченное определение категории «художественный образ» нельзя. Любое из них будет страдать не только неполнотой, но и схематичностью, убивающей живое начало данного понятия.

Гегель понимал художественный образ как выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. То есть в художественном образе, по мнению Гегеля, в определенных соотношениях содержатся, помимо познавательного и деятельно-творческого начал, чувственное и рациональное, а также целостное отношение. Образ – это художественная целостность, будь то метафора или эпопея «Война и мир». Образ можно рассматривать как особую модель мира, это маленький организм, микрокосм, который опирается на всеобщую связь и зависимость явлений.

В философии образ – это результат и идеальная форма отражения объекта в сознании человека, на основе и в форме знаковых систем. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, на уровне логического мышления – понятия, суждения и умозаключения. Образ имеет своим объективным источником предметы и явления материального мира; в этом смысле он вторичен по отношению к своему оригиналу. Материальная форма выражения образа – практические действия, язык, различные знаковые модели.

Художественный образ. Присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Это и элемент или часть художественного целого, как парус у Лермонтова (образ свободы), и самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности. Художественный образ – это знак, средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры. Это факт воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным кодом для его опознания и расшифровки. Так, для того, чтобы понять смысл традиционного представления театра Кабуки или Но, надо знать особый язык жестов и поз, или для того, чтобы полностью понять «Каменного гостя» Пушкина, нужно знать символику легенды о Дон Жуане. Это вымысел, допущение, но внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощение. Должна быть смысловая выразительность.

Художественный образ – это обоюдосторонний процесс, он реализуется в ходе «диалога» между художником и зрителем. Существует как метонимия (часть или признак вместо целого) – в виде типа; и как метафора (ассоциативное сопряжение разных объектов) – в виде символа.

Сознание человека насквозь символично. Он мыслит символами, за которыми часто не стоит никакое конкретное содержание, однако они воспринимаются адекватно на всех концах Земли. Поэтому искусство режиссуры достигает наибольшей силы там, где оно, опираясь на ассоциативные ходы, оставляет возможности для активной работы воображения самих зрителей, апеллируя к их фантазии и жизненному опыту, рассматривая их как соучастников творческого акта, а не как пассивных потребителей.

Диалог между зрителем и художником возможен и благодаря атмосфере – тайне, окутывающей высокое искусство. Атмосфера приманивает раньше, чем будет осознана и уяснена образная суть произведения.

Как писал М.Чехов, «спектакль есть живое, самостоятельное существо, подобное человеку. Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой, действенный спектакль. Дух спектакля – это идея, заложенная в нем. Душа – это атмосфера, в которой протекает и которую излучает спектакль. Тело – это все то, что мы видим и слышим в нем».

Понятие «художественная атмосфера спектакля» возникло в МХТ. Это не значит, что до него она не существовала, но именно этот театр ввел это понятие в обиход, в теорию и практику. Постановки чеховских пьес потребовали от театра поисков «цвета пьесы», «дикции пьесы», «общего тона», «темперамента спектакля» ( Вл.Немирович-Данченко) – всего того, что потом вошло в понятие «атмосфера».

В жизни атмосфера сопутствует нам каждую минуту. Пустых моментов в жизни нет. Атмосфера – явление глубоко человеческое, и в центре её находится человек, пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий. Сложный комплекс взаимоотношений с окружающей действительностью, мир наших мыслей, чувств, настроений, фантазий, желаний, – это и есть атмосфера жизни. В жизни всему сопутствует своя атмосфера, и она никогда не бывает однозначна, в ней всегда происходит борьба мотивов, тенденций, возникает борьба атмосфер. Одно из свойств атмосферы – пленять чувства зрителей, давать им определенный настрой, будоражить фантазию и рождать цепь ассоциаций, которые возникают непроизвольно, и зачастую не могут быть предусмотрены самым дальновидным режиссером. Атмосфера передает публике содержание, истинный художественный смысл слова, сцены и всей пьесы, замысел режиссера, автора и актеров.

Способность не только почувствовать, но и воссоздать атмосферу того или иного события – один из признаков художественного дарования.

Вообще искусство театра – искусство метафорическое, способное вызывать у зрителя массу личных переживаний и ассоциаций, обращаясь к эмоциональной сфере человека. Искусство режиссера и заключается том, чтобы литературный текст драматургии перевести в зрительный ряд, создав образную структуру спектакля. Для того, чтобы сделать это, донести мысль, режиссер обращается к особым выразительным средствам – иносказательным, символическим.

Иносказание – буквально – это скрытая форма выражения, где «буква» и «дух» не совпадают. Иначе это называется «эзопов язык» (от имени древнегреческого баснописца).

Эзопов язык – особый вид тайнописи, подцензурного иносказания, к которому обращается искусство, лишенное свободы выражения. Для него характерны аллюзии – намеки, в качестве которых часто используются крылатые слова и выражения: «слава Герострата», «перейти Рубикон», «Демьянова уха». Яркий пример использования иносказания – произведения М. Салтыкова-Щедрина, М. Булгакова.

Театр же часто прибегает к аллегории. Это тоже иносказание, условное выражение в искусстве отвлеченных идей, которые не ассимилируются в художественном образе, а сохраняют свою самостоятельность. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (лев – олицетворение силы; лиса – хитрости; заяц – трусости и т.д.). Смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью. Иначе обстоит дело с символом.

Символ – это образ, взятый в аспекте знаковости, и он же – знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Это означает, что символ – многозначен.

Всякий символ есть образ, и всякий образ, хотя бы в некоторой степени, есть символ.

Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Например, в символике «Рая» из «Божественной комедии» Данте можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности, а можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, многообразным единством. То есть смысл символа не дан, а задан, его нельзя полностью разъяснить, сведя к однозначной логической формуле. Беатриче у того же Данте – символ чистой женственности, но чистая женственность – это ведь тоже символ! То есть смысл символа проясняется, но не раскрывается до конца. Смысл символа нельзя разъяснить, а можно лишь пояснить, но без достижения чистого понятия.

Осмысление символа происходит только сейчас, а для мифологического миропонимания характерно тождество символической формы и её смысла. Но у нас и сейчас сохранились архаические символические представления. Так, когда мы видим женщину в черном платке, то сразу воспринимаем его как знак того, что женщина в трауре. Или, видя девушку в длинном белом платье с белым же головным убором на голове, сразу понимаем, что это – невеста. Обручальное кольцо на безымянном пальце правой руки говорит нам о семейном положении человека.

То есть значение символа заключается не в нем самом, а указывает на нечто большее. Этой способностью символа очень активно пользуется театральное искусство.

В 1971-м году литовский режиссер Йонас Юрашас поставил в театре «Современник» поставил «Макбет» В, Шекспира. Юрашаса интересовала не психологическая трагедия Макбета, а механизм преступления. Особенно важной в связи с этим стала для режиссера декорация спектакля. Сцена напоминала операционную – ослепительная белизна стен, неумолимо сияющие сверху белые лампы, словно просвечивающие действие насквозь, позволяя исследовать страшный, аморальный феномен неограниченной власти. Стены вели к черному проему в глубине сцены, по бокам стояли белые манекены.

На этом стерильном фоне особенно ярко прорисовывались строгие линии пластики, экспрессивность мизансцен. В начале спектакля из темного проема появляется раненый воин. Рассказывая о ходе битвы, он снимает закрытый средневековый шлем и выливает из него кровь в стоящее на сцене блюдо. Он умирает, потом встает как ни в чем ни бывало и навсегда исчезает в черном провале. Этот эпизод был как бы ключом к замыслу: здесь зрители увидели кровь, которая потом будет литься весь спектакль; поняли значение черного проема, куда уходят после смерти герои спектакля.

Ритуал смерти обязательно происходил на операционном столе, стоявшем посреди сцены. Каждый из погибающих героев шел по этому столу вперед, дойдя до края, медленно снимал с себя черный плащ и, перевернув его красным наружу, вновь медленно заворачивался в него. Каждый из погибающих отмечал красным крестом голову манекена.

Этих меченых кровью силуэтов в спектакле становилось все больше, смерть понималась как ритуал, который становится привычным и потому особенно страшен. В белом интерьере становилось все больше красного, это читалось как заливающие пространство потоки крови.

Заканчивался спектакль очень сильной символической сценой: после гибели Макбета на королевство венчается Малкольм. Он приближается по длинному столу, садится, и ведьмы возлагают на его голову узкий золотой обруч, украшают его белыми розами из блюда с кровью. Обезумевшая леди Макбет с отвращением срывает эти белые розы. Знак невинности. Малкольм сидит в венце тирана, и с короны Макбета по ясному лицу стекают ручейки крови. Да. Малкольм еще не запятнал себя, он мечтает о светлом будущем Англии, но зрителям уже ясно, что дальше он пойдет тем же путем, что и Макбет.

Это было очень яркое использование метафорического языка театра, образное воплощение рациональной мысли.

Человек интерпретирует символ субъективно, согласно собственного понимания божественного миропорядка, ибо символы – это сигналы, которые дают человеку возможность осознанно подчиниться великому святому порядку мировой гармонии. Наше сознание, сознание человека XXI века, засорено информационными потоками, оно уже плохо реагирует на символы. Но все-таки наше подсознание, работающее в знаковой системе, без труда расшифровывает их. Искусство театра, воздействующее на подсознание (то есть метафорическое искусство), позволяет разговаривать с человеком на эмоциональном уровне. (Метафора – способность слова к своеобразному удвоению слова, понятия, за ним стоящего: «сосны подняли в небо свои золотистые свечи». Поэтические метафоры допускают многообразное понимание, этим они близки символу: «Над бездонным провалом в вечность // задыхаясь, летит рысак»).

Современный человек утратил связь с Природой и Космосом, символ для него – ничто. Но есть театр, который восстанавливает эту связь, и восстанавливает именно через использование символа.

Доктрина символического искусства – интуитивное постижение мирового единства через обнаружение соответствий и аналогий. Для творчества символистов-художников характерен интерес к проблемам личности и истории в их таинственной связи с вечностью.

Символизму отдали дань многие творцы: А. Блок, В. Брюсов, З. Гиппиус, П. Сезанн, Н. Рерих, М. Врубель. В истории русского театра можно привести примеры спектаклей, насыщенных символикой – «Синяя птица» М. Метерлинка, поставленная К. Станиславским В МХТ, ставшая притчей о человеке в этом мире. «Балаганчик» В. Мейерхольда…

В режиссуре театрализованных представлений и программ символы используются очень активно, так как они обладают особой поэтикой и огромной выразительностью. Символ создает образный строй, броский и яркий, лаконичный и доходчивый. Символ в театрализованных программах может быть плакатен, он рассчитан на мгновенное восприятие, а это особенно важно в условиях дефицита времени и выразительных средств.

Поставить массовое театрализованное представление – значит создать особый образный мир, мир поэтической условности, символов и аллегорий, гипербол и гротеска, метафор и ассоциаций. Массовое представление не терпит многословия. Нужен мгновенно считываемый зрительный образ, особенно в условиях неприспособленных, нетрадиционных площадок, где текст просто не доходит до зрителей. Искусство массовых форм – это прежде всего искусство образное, в прямом смысле слова зрелищное. Поэтому основная задача постановщика театрализованных программ – нахождение театрального, зрелищного эквивалента слову, создание пластического, музыкального, светового образа, равноценного литературному, а чаще – более сильного, более действенного.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бармак А. Художественная атмосфера спектакля.- М.: Искусство, 1989.

2. Попов А.Д. Творческое наследие. - М.: ВТО, 1980.

3. Чехов М. О технике актера.- М.: АСТ, 2001.