Основные черты культуры эпохи просвещения

Деятели Просвещения боролись за установление на земле царства разума, прежде всего обеспечиваемого развитием науки и научным, разумным разрешением всех общественных проблем. Социальной основой «царства разума» должно быть «естественное равенство» людей, а, следовательно — политическая свобода и равенство граждан перед законом. Всех просветителей объединило одно общее умонастроение. Они были уверены в мощи человеческого интеллекта, в его безграничных возможностях, в прогрессе науки, создающем условия для экономического и культурного расцвета. Это умонастроение не являлось каким-то легкомысленным поветрием — оно опиралось на реальные успехи науки в объяснении природы и на быстрое успешное развитие капита­листического способа производства.

В философии эпохи Просвещения делается шаг вперед по сравнению с XVI—XVII веками. Фрэнсис Бэкон, основоположник эмпиризма, учил, что все научное знание должно опираться на опыт и эксперименты. Близкая к эмпиризму концепция—сенсуализм Джона Локка (1632—1704) (от слова «sense» — чувство) — утверждает, что источником всех наших знаний являются органы чувств. Создатель рационализма Репе Декарт считал, что существует врожденное, внечувственное знание, а человеческое познание должно опираться, прежде всего, на «внутренний свет» разума, логическую последовательность рассуждении, лучше всего реализованную в математике.

У философов-материалистов XVIII века — наиболее крупные из них Жюльен Офре де Ламетри (1709—1751), Дени Дидро (1713—1784), Клод Адриан Гельвеций (1715—1771) и Поль Анри Гольбах (1723—1789) — делается попытка понять процесс познания во всей его цельности, объединив подходы эмпиризма, сенсуализма и рационализма. Они начинают преодолевать механистический взгляд на мир, догадываются о несводимости всех явлений природы к механическим процессам и вводят представление о «трансформации», переходе неорганической природы в органическую. Однако сведение природных явлений к физическим и механическим было полностью преодолено только в XIX—XX веках. Человека философы Просвещения объявляют не божественным, а природным существом. Их представление о природе человека — прямое продолжение материалистического подхода мыслителей эпохи Возрождения и научной революции.

Отношение просветителей к религии также сформировалось под влиянием научной революции и механистической картины мира. Ранние представители этого течения — прежде всего Вольтер (1694—1778) и Шарль Луи де Монтескье (1689—1755)—склонялись к деизму, то есть утверждению, что бог сотворил мир, дал ему первоначальный толчок, а затем перестал вмешиваться в происходящие события. Все дальнейшие изменения происходят по законам природы, которые доступны человеческому пониманию. Деизм был в это время мягкой формой критики религии: бытие бога формально не отрицается, но в повседневной жизни его существование можно фактически не учитывать, так как теперь природа функционирует без божественного вмешательства по своим собственным законам. Прямое отрицание существования бога было еще слишком опасно: так, известный английский материалист Джон Толанд (1670—1722) приговаривается за атеистические взгляды к смертной казни и вынужден бежать из страны. В это время появляется идея естественной религии», религии разума — то есть такого религиозного учения, которое не противоречит здравому смыслу и не слишком фанатично. Даже великие философы-идеалисты — англичанин Давид Юм (1711—1776) и основоположник немецкой классической философии Иммануил Кант (1724—1804) — объявили человеческую личность и общественную мораль автономными по отношению к религии. В эпоху капитализма религия перестала считаться источником морали, а сама стала выводиться из требований и интересов последней. Представители второго поколения французских просветителей — например, П.А. Гольбах —становятся уже последовательными атеистами и резко критикуют церковь за обман широких народных масс, защиту интересов короля и дворянства, за борьбу против науки и светской культуры.

Одна из главных идей буржуазной культуры, разработанной английскими и французскими просветителями — идея естественного права. Это совокупность принципов, правил, прав и ценностей, которые считаются вытекающими из естественной природы человека и должны быть учтены в действующем законодательстве. С современной точки зрения право отражает интересы правящих в обществе классов и социальных групп, уровень развития данного общества, и не может, строго говоря, быть выведено из какой-то абстрактной человеческой природы («естества»). Но в XVIII вене несколько наивная идея «естественного права» играла явно прогрессивную роль, потому что естественными называли правовые нормы, соответствующие взглядам передовой буржуазии. Так, Джон Локк, один из создателей буржуазной идеологии, считал, что к неотчуждаемым относятся три основных человеческих права: на жизнь, свободу и собственность. Из этого следовало, например, что ни один человек не может быть убит или лишен свободы по произволу властей, не может быть обращен в рабство, не может быть лишен собственности по капризу монарха. Из утверждения о существовании неотъемлемых прав человека вытекало и врожденное равенство людей перед законом. Буржуазия выступила против сословных различий в правах, свойственных феодализму.

Если при феодальном строе священник, феодал, крестьянин, ремесленник наделялись разными правами, то в «Декларации прав человека и гражданина» (1789) французский парламент объявил всех граждан Республики равными перед законом. Первым официальным государственным документом, провозгласившим идею всеобщего равенства, была Декларация независимости США, принятая в 1776 году Вторым континентальным конгрессом в Филадельфии. В ней провозглашается: «Мы считаем самоочевидными следующие истины: что все люди созданы равными, что они наделены Создателем определенными неотъемлемыми правами, среди которых имеются права на жизнь, свободу и стремление к счастью...». Идея равенства людей используется как обоснование требования демократических свобод.

Требование демократических свобод взаимосвязано с другой идеей буржуазной политической культуры — с теорией общественного договора. Мировоззрение эпохи феодализма расценивает государственную власть как божественное установление. Монарх послан Богом, он управляет государством от имени Бога и не обязан держать отчет о своих действиях перед людьми. Если буржуазная революция свергает и казнит монарха, возникает неизбежный вопрос: какова природа новой государственной власти, кто ее осуществляет и почему народ должен этой власти подчиняться! (Идея отмены всякой государственной власти — анархизм — распространяется в XIX веке, а в эпоху Просвещения еще не пользовалась популярностью.)

Новую теорию государственной власти разрабатывают Джон Локк, Томас Гоббс (1588—1679) и Джон Мильтон (1608—1674) в Англии, Иммануил Кант и Иоганн Готлиб Фихте (1762—1814) в Германии, Павел Иванович Пестель (1792—1826) в России и ряд других мыслителей XVII—XIX веков. Наиболее детально эта проблема исследована в классической работе Жана Жака Руссо (1712—1778) «Об общественном договоре, или принципы политического права". Суть новой теории состоит в том, что государство— результат не божественной воли, а договора между людьми. Люди сознательно договорились создать организацию, поддерживающую необходимый порядок во всех сферах человеческой жизни. Поэтому государево осуществляет власть от имени народа, и народ имеет право сменить государственную власть, если она не выражает его интересов (это и происходит во время революции). Революция получает теоретическое объяснение и считается реализацией естественных прав и свобод человека.

Представления о новой государственной власти в эпоху Просвещения сводились к двум основным концепциям. Более ранние мыслители склонялись к идее «просвещенного монарха». Они считали, что наилучшим образом управлять государством может высокообразованный, гуманный, «просвещенный» монарх, исходящий в своих действиях из принципов разумности и справедливости. Позднее поколение просветителей чаще склоняется к требованию создания управляемой народом демократической республики,

Полностью реализовать идеи социальной справедливости, равенства, человеческой свободы, демократии не удается, мак известно, до сих пор. В XIX—XX веках их претворение в жизнь натолкнулось на огромные трудности и вызывает острые дискуссии, столкновения интересов. Однако прямая и честная постановка этих проблем в эпоху Просвещения остается ориентиром и исходным пунктом для развития современной демократии.

Экономические взгляды просветителей были близки к концепциям классиков буржуазной политической экономии — в первую очередь Адама Смита (1723—1790). Они выступали за свободную конкуренцию между частными интересами, свободу торговли, правовые гарантии неприкосновенности частной собственности, против феодальных ограничений и произвола в экономических отношениях.

Эпоха Просвещения выработала новый, чисто светский взгляд на ис­торию человечества, не оставлявший места для каких-либо религиозных объяснений. Сохраняется резко отрицательная оценка средневековья, выработанная еще в эпоху Возрождения. Античная культура, наоборот, рассматривается как эталон и недостижимый идеал. В эпоху Просвещения выдвигается и разрабатывается идея общественного прогресса (см.: гл. II), формируется представление о человечестве как едином целом (этому способствовало развитие торговли и международных контактов, происходившее под влиянием капиталистических преобразований). Признается, что эволюция общества совершается по объективным «естественным законам», а не определяется произволом отдельных людей.

В области морали просветители резко выступили против религиозных учений (христианская мораль) и попытались создать новые представления о человеческом поведении и нравственности. Они считали, что мораль должна основываться не на идеях Библии, а на здравом смысле (то есть опять же на человеческом разуме). Просветители создают теорию разумного эгоизма, которая хорошо известна в России по роману Н. Г. Чернышевского (1828—1889) «Что делать?». С точки зрения этой теории, человек всегда действует исходя из своих эгоистических интересов. Однако эти интересы надо понимать правильно, «разумно». Если внимательно проанализировать, в чем состоят личные интересы человека, то обнаруживается, что они полностью совпадают с интересами других людей и общества в целом. (Эту теорию герой романа «Что делать?» Лопухин подробно объясняет Вере Павловне.)

Просветители также обосновали идею революционной морали, согласно которой благо государства, республики выше и важнее, чем благо отдельного человека. Теория разумного эгоизма и революционная мораль продолжают обсуждаться в современном обществе. Обе эти идеи содержат в себе как рациональные зерна, так и возможности превратного, антигуманного истолкования. Сейчас теория разумного эгоизма в основном устарела. Действительно, глубокий анализ интересов людей, партии, государств, организаций часто позволяет найти общие интересы и договориться о совместных взаимовыгодных действиях. Но просветители явно преувеличили возможности человеческого разума: между интересами различных людей, групп или организаций закономерно возникают противоречия, основанные на глубоких объективных причинах, а не на просто плохом взаимопонимании. Роль морали в обществе состоит в том, что она требует от человека действовать в первую очередь в интересах своей группы (племени, народа, класса, государства, семьи, фирмы и т. п.), а не только в своих личных эгоистических интересах (см.: гл. III). Революционная мораль может пониматься по-разному. Так, в условиях диктаторских режимов личность фактически лишается правовой защиты и становится игрушкой в руках всесильного государственного аппарата. При этом диктатор всегда объясняет свой произвол заботой о благе нации, стремлением к идеалам свободы и прогресса.

Подводя итог, следует отметить, что культура эпохи Просвещения выражала восприятие мира, сложившееся у прогрессивной буржуазии Англии, Франции и ряда других стран Европы в XVIII веке. Этот комплекс идей лег в основу культуры XIX—XX веков, в которой представления эпохи Просвещения развивались и переосмысливались.

Художественные стили ХVII-ХVIII веков

Основными художественными стилями Европы XVII—XVIII веков являются барокко, рококо и классицизм. В конце XVIII—начале XIX века к ним добавляются также романтизм и сентиментализм,

Стиль барокко господствует в европейском искусстве с конца XVI до середины XVIII века. Слово «барокко» в переводе с итальянского языка означает «странный, причудливый». В этом слове выражены главные внешние признаки стиля — причудливые архитектурные формы, вычурные украшения в виде разнообразных завитков, отсутствие прямых и простых линий. Стиль барокко хорошо соответствовал мироощущению людей эпохи войн, церковной реакции и совпавших с ними крупных эпидемий, которые опустошали Европу. Крушение идеалов Возрождения делает восприятие жизни более пессимистичным, трагичным, порождает сомнения в силе человека и в осмысленности его существования. Искусство демонстративно отказывается от осмысления мировоззренческих проблем (отношение человека и бога, место человека в мире и т. п.). Теперь оно используется просто для украшения окружающей человека искусственной среды. Новая архитектура, живопись, литература подчеркивают неустойчивость мира, в котором живет человек, некоторую бессмысленность и театральность всего происходящего вокруг. Барокко — такое же широкое, всеохватывающее явление культуры, как готика и Ренессанс. Решающее влияние на развитие архитектуры барокко оказал процесс укрепления абсолютных монархий, создания мощных централизованных государств, Правители этих стран и высшее католическое духовенство были главными заказчиками архитектурных сооружений и ждали от искусства прославления своего могущества. Сооружения этой эпохи поражают грандиозностью и пышностью, подчеркнутой парадностью. Внешний вид дворцов и их внутреннее убранство (интерьеры) формируются с использованием обильной лепки, резьбы по камню и дереву, позолоты. Ощущение некоторой иллюзорности мира сочетается с применением в интерьерах оптических иллюзий — например, многочисленные зеркала создают иллюзию расширения пространства (Зимний дворец, Екатерининский дворец в Пушкине и т. д.). В одном из залов дворца Строгановых на углу Невского проспекта и набережной реки Мойки (архитектор Б. Растрепли) создан еще более оригинальный эффект. Дверная рама со всех сторон окружена зеркалами и возникает иллюзия, что дверь стоит посередине зала, поэтому входить в нее не обязательно — ее можно обойти, пройдя сквозь зеркальную стену.

В эпоху барокко создано много скульптур и построек, удивляющих своей несколько вычурной красотой. Это, например, ряд памятников римским папам, балдахин и трон апостола Петра в соборе Святого Петра в Риме (скульптор Джованни Бернини, 1598—1680), фонтан Треви в Риме (архитектор Никколо Сальви, 1697—1751), церковь Санта Мария делла Салюте и дворец Пезаро в Венеции (архитектор Балдассаре Лонгена, 1598—1682), Иезуитская коллегия в Саламанке (Испания, архитектор Хосе де Мора), дворец Бельведер в Вене. В Петербурге работали крупные мастера архитектуры барокко. Бартоломео Растрелли (1700—1771) построил собор Смольного монастыря, Зимний дворец, Екатерининский дворец в Пушкине, Строгановский дворец на Невском проспекте. Архитектору С. И. Чевакинскому (1713—1780) принадлежат проекты Никольского собора и Шереметьевского дворца («Фонтанный дом»).

В живописи барокко делается акцент на передаче сложности и глубины внутреннего мира человека. На портретах этой эпохи люди изображаются не как героические фигуры эпохи Возрождения, а как многоплановые личности, вовлеченные в круговорот окружающего мира и многочисленные жизненные конфликты. Живопись органично вписывает человека и созданные им вещи в природный пейзаж. Крупнейшими художниками барокко были Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770), Питер Пауль Рубенс (1577—1640), Антони ван Дейк (1599—1641). Близки к стилю барокко Микеланджело да Караваджо (1573—1610), Веласкес (1599—1660) и Рембрандт ван Рейн (1606—1669).

Барокко наложило отпечаток на литературу; в ней появляется сложность и запутанность сюжета, используются причудливые метафоры и сравнения, нереальные фантастические персонажи. Такие тенденции заметны в поздних пьесах великого английского драматурга Уильяма Шекспира (1564—1616) — «Буря» и «Зимняя сказка». К барокко обычно относят также творчество испанского писателя Лопе да Веги (1562— 1635), испанского поэта Кальдерона (1600-1681), итальянского поэта Торквато Тассо (1544—1595). В России в манере, близкой к барокко, писал основатель русского старообрядчества протопоп Аввакум (1620 или 1631—1682).

В музыке выразителем идей барокко становится великий немецкий композитор Георг Фридрих Гендель (1684—1759) и в некоторой степени — Иоганн Себастьян Бах (1655—1750).

Стиль барокко проявился также в декоративном и ювелирном искусстве, в садово-парковой архитектуре.

Главными чертами всей культуры барокко являются стремление к монументальности, мистическим аллегориям и натуральности изображения, броские внешние эффекты, сильное эмоциональное воздействие на человека. Мировоззрение эпохи барокко видоизменяется в эпоху стиля рококо, а затем вытесняется новым видением мира, которое формируется в эпоху Просвещения и приводит к господству в европейском искусстве классицизма.

Рококо (или рокайль, стиль Людовика XV) — оригинальный художественный стиль, сложившийся во Франции в первой половине XVIII века. Его название происходит от французского слова «вычурный», «причудливый». Рококо внешне похож на барокко и иногда рассматривается как его прямое продолжение и завершение. В действительности при всем внешнем сходстве эти стили возникли на основе разных предшествующих традиций: барокко опирается на традиции итальянского Возрождения, рококо — на национальные художественные традиции Франции (в частности, на французскую готику). Пышность барокко напряжена и динамична, а рококо, наоборот, нежен и расслаблен.

Процесс формирования рококо принципиально отличается от пути становления любого стиля предыдущей эпохи. Обычно художественные стили складывались сначала в архитектуре, а затем распространялись на скульптуру, живопись, мебель, одежду, литературу и т. д. Рококо, наоборот, сразу возникает как камерный стиль аристократических гостиных и будуаров, стиль оформления интерьера (то есть внутреннего убранства зданий), декоративного и прикладного искусства. В оформлении внешнего вида зданий рококо мало использовалось.

Главная идея нового стиля — отказ от размышлений над любыми философскими и мировоззренческими проблемами, стремление жить «одним днем», любоваться нынешним мгновением, не думая о прошлом и будущем. После строгого и жесткого политического режима Людовика XIV французское высшее общество при Людовике XV предается забавам и развлечениям, легкомысленному времяпрепровождению. В преддверии буржуазной революции аристократия живет, следуя изречению, которое приписывает Людовику XV; «После нас — хоть потоп». Заказчики ждут от живописцев изображения идиллических сцен сельской жизни, эротики, открытой демонстрации обнаженного тепа в пикантных позах. Широко распространяются изображения Венеры, нимф, амуров, всевозможных «купаний», "утренних туалетов», «летних удовольствий». Одна из любимых аллегорий рококо — изображение мифического острова Киферы — рая для влюбленных с храмом Венеры, где царит безделье, всеобщий флирт, вечные праздники и забавы. Один из создателей этого стиля в живописи— Жан-Антуан Ватто (1684—1721), наиболее известная картина которого называется «Отплытие на остров Киферу». Другой классик рококо — Николя Ланкре (]690—1743). Одна из его картин — «Леди и джентльмен, пьющие кофе в саду с детьми» (Национальная галерея, Лондон). Придворный художник Людовика XV — Франкос Буше (1703—1770), из картин которого широко известно «Купание Дианы» (Лувр, Париж). В Эрмитаже (Санкт-Петербург) находятся полотна Буше «Пасторальная сцена», «Триумф Венеры» и «Туалет Венеры». Жану-Оноре Фрагонару (1732— 1806) принадлежит работа с подчеркнуто фантастическим, далеким от реальности названием — «Психея, демонстрирующая своим сестрам дары Купидона» (Национальная галерея, Лондон). Там же выставлено его шутливо эротическое полотно «Прекрасные возможности качелей».

Живописность внутреннего убранства зданий достигает в стиле рококо наивысшего развития, многочисленные завитки лепных украшений, в ос­нову которые положены причудливые изгибы форм морских раковин, плавно переходят в роспись золотом по белому фону. Комнаты заполня­ются предметами прикладного искусства — подсвечниками, канделябрами, люстрами, вазами, ширмами витиеватых и причудливых форм.

К наиболее известным постройкам, выполненным в стиле рококо, относятся дворец Сан-Суси в Потсдаме и Китайский дворец в Ораниенбауме (Ломоносове) под Санкт-Петербургом. Элементы рококо присутствуют в оформлении небольшого дворца Петра III в Ораниенбауме, Екатерининского дворца в Петергофе и Екатерининского дворца в Пушкине.

Классицизм. Слово «классицизм» происходит от латинского «classicus» — «образцовый». Представители этого направления придерживались точки зрения, что задача искусства — создавать красоту, совершенные произведения. Красота же является объективным свойством, присуща реальным предметам, а не каким-либо мыслям или переживаниям человека. Существуют высшие эталоны красоты — это античное искусство. Поэтому классицизм, подобно искусству эпохи Возрождения, снова возвращается к художественному стилю, выработанному в Древней Греции и Риме, пытается подражать искусству далекой эпохи. В живописи часто изображаются сцены из античной мифологии, современники также являются в облике античных героев или похожими на них.

Классицизм как специфическое направление в культуре имеет четыре главные особенности:

1. Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается наиболее полной и совершенной реализацией человеческих возможностей.

2. Эта реализация понимается в классицизме как законное наследие или достояние.

3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого (например — возвращение к культуре античности в XVII— XIX веках).

4. Стремления и идеалы, характерные для прошлой или чужой культуры, принимаются как образцовые для настоящего.

Подобно барокко, классицизм выражает разлад между цивилизацией и природой, общественным и личным, чувствами и разумом. Однако стиль барокко, так сказать, подчеркивает этот разлад и выставляет его на показ, а классицизм его скрывает и маскирует.

Классицизм возникает в XVII веке, а в середине XVIII века вытесняет барокко и рококо, становясь господствующим в Европе художественным стилем. В начале XIX века классицизм постепенно уступает место новым течениям (в литературе и живописи — романтизму и реализму, в архитектуре — эклектике).

Идеология классицизма во Франции опиралась на рационалистическую философию Р. Декарта, считавшего «внутренний свет» разума главной опорой человеческого познания. Основной принцип эстетики классицизма — подражать природе, следуя разуму. Уже в XVII веке искусство и литература этого направления как бы вступает в полемику с субъективным своеволием, стихийной эмоциональностью, вычурностью и манерностью маньеризма, барокко и рококо. В качестве достойного содержания искусства классицизм выдвигает глубокие общественные, нравственные проблемы. В трагедиях П. Корнеля (1606—1684) — например, «Сид» — анализируется столкновение между личностью и государством. В трагедиях Ж. Расина (1639—1699) совершается переход к проблемам частной жизни, коллизиям страсти и долга. В комедиях Мольера (Жан Батист Поклен, 1622—1673), в баснях Ж. Лафонтена (1621—1695), в труде Франсуа де Ларошфуко (1613—1680) «Размышления, или моральные изречения и максимы» высмеиваются человеческие нравы, пороки, обсуждается их сословная обусловленность. В России хорошо известны, например, комедии Мольера «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Скупой». В литературе классицизма господствуют простые, резкие и однозначные характеристики персонажей, утрачивается многоплановость и разносторонность в изображении личности героя. Так, у Шекспира Гамлет, король Лир, Ромео и Джульетта — многоплановые личности с богатым и быстро развивающимся внутренним миром, в котором борются противоположные страсти. О героях же литературы классицизма А.С. Пушкин выразился так: «У Мольера скупец скуп, и только».

Крупнейшим представителем литературы классицизма во Франции был Вольтер (настоящее имя—Франсуа Мари Аруэ, 1694—1778). В рамках этого направления работали крупнейшие русские поэты и драматурги XVII века: А. Кантемир (1708—1744), В. К. Тредиаковский (1703—1769). Д. И. Фонвизин (1744—1792). Я. Б. Княжнин (1742—1791), А.П.Сумароков (1718—1777) и великий русский просветитель М. В. Ломоносов (1711—1765).

Особым направлением в классицизме становится творчество немецких поэтов И. В. Гете (1749—1832) и Ф. Шиллера (1759—1805).

В искусстве классицизма происходит разделение жанров на «высокие» и "низкие». К «высоким» относятся трагедия, ода, живопись, архитектура. К «низким» — комедия, басня и сатира.

Крупнейший представитель живописи классицизма — французский художник Николас Пуссен (1594—1665). С 1623 года он работал Италии, много рисуя античные статуи, рельефы римских саркофагов, алтарей, триумфальных арок. На его картинах заимствуются отдельные фигуры, позы и движения с этих скульптурных изображений. Пуссен научился подражать античным рельефам в построении композиции на плоскости в границах определенного формата, Изучение работ Рафаэля позволило художнику выработать особое «классическое» чувство меры, уравновешенности, пластики линий. Основой его индивидуального стиля стала игра контуров, зрительная взаимосвязанность силуэтов фигур, своеобразная «музыка линий». Творческий метод Пуссена называют «пластическим созерцанием». Его картины производят впечатление живописных пантомим: с помощью жестов, движений, поворотов фигур, заимствованных с античных рельефов, на них создан оригинальный мир «пластических сущностей». Художнику был интересен также итальянский пейзаж, он проводил много дней в долинах Кампаньи (низменность, на которой стоит Неаполь). Известные картины Пуссена — «Нахождение Моисея» (Лувр, Париж), «Нарцисс и Эхо» (там же), «Вакханалия», «Танкред и Эрминия», «Пейэаж с Полифемом», «Моисей, высекающий воду из скалы» (все — Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Вместе с Пуссеном в Риме и Неаполе работал другой художник французского классицизма — Клод Лоррен (1600—1682). Позже его полотна становятся знаменитыми образцами для подражания. В Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в Москве находится его «Похищение Европы», в Эрмитаже в Санкт-Петербурге — серия «Четыре времени дня» (Утро, Полдень, Вечер и Ночь). В конце XVIII — начале XIX века традиции классицизма развивают французские художники Жан Огюст Энгр (1780—1867) и Жан Луи Давид (1748—1825). Одна из наиболее известных работ Давида — «Смерть Марата» (Музей г. Брюсселя).

Крупнейшие представители классицизма в России — художники Д.Г.Левицкий (1735—1822), В. Л. Боровиковский (1757—1825), скульптор Ф. И. Шубин (1740—1805). Левицкому принадлежит серия парадных портретов, в том числе Екатерины II, и серия портретов «смолянок» — воспитанниц Смольного института. Из работ Боровиковского наиболее известен портрет М. И. Лопухиной (Москва, Третьяковская галерея). Шубин создает скульптурные портреты — бюсты А. М.Голицына, М.Р.Паниной, И. Г. Орлова, М. В. Ломоносова. Скульптор И. П. Мартос (1754—1835) отливает памятник Минину и Пожарскому (Москва, Красная площадь) и изготовляет многочисленные надгробные памятники (например, в Некрополе Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге). В XIX веке одним из наиболее ярких представителей классицизма в русской скульптуре был барон П.К.Клодт (1805—1867). В молодости он выполнял модели для мастеров чугунного литья из села Касли Екатеринбургской губернии. Ему принадлежит несколько знаменитых, памятников Санкт-Петербурга: кони у Нарвских Триумфальных ворот, 4 фигуры «Укротители коней» на Аничковом мосту через Фонтанку, памятник баснописцу И. А. Крылову в Летнем саду. Памятник Николаю I на Исаакиевской площади работы Клодта является единственной в мире конной статуей на двух точках опоры (обычно точек опоры три или более).

Архитектура классицизма повторяет и модифицирует античные ордены — дорический, ионический и коринфский (см.: гл. V). Архитектор А. Н. Воронихин (1759—1814) возводит Казанский собор и Горный институт. Тома де Томон (1759—1813) создает ансамбль стрелки Васильевского острова со зданием Биржи (ныне — Военно-морской музей) и ростральными колоннами. А. Д. Захаров (1761—1811) проектирует здание Адмиралтейства. Ч.Камерону (1743—1812) принадлежит ряд построек в Павловске (дворец Павла I, Павильон Трех граций, Храм дружбы), в Пушкине (Камеронова галерея) и в Кронштадте. К.И.Росси (1775 или 1777—1849) разработал проект Михайловского дворца (ныне — Государственный Русский музей), Дворцовой площади, Александрийского театра, от которого начиналась также созданная им Театральная улица (сейчас — улица Зодчего Росси). Архитектор И. Е.Старов (1745—1808) строит Таврический дворец и Троицкий собор Александро-Невской лавры, Д.А.Кваренги (1744—1817)—Смольный институт, Эрмитажный театр, здание Академии Наук, Конногвардейский манеж.

В эпоху классицизма в Санкт-Петербурге получил завершение один из наиболее грандиозных ансамблей в мировой архитектуре, образованный сооружениями на набережных Невы — Петропавловской крепостью, стрелкой Васильевского острова. Адмиралтейством и Зимним дворцом.

В начале XIX века классицизм во Франции вытесняется ампиром, или «стилем империи» (иногда его рассматривают как разновидность классицизма). Это более жесткий и холодный стиль, специально насаждавшийся Наполеоном I. Он ориентировался не на демократические традиции Древней Греции, а на пышность и великолепие искусства императорского Рима. В это же время в литературе и изобразительном искусстве получает широкое распространение сентиментализм, на почве которого в начале XIX века распространяется романтизм, а затем — эклектика и модерн (они были ярко выражены в архитектуре). Переход капиталистического общества от периода процветания в эпоху Просвещения к кризисным явлениям начала XIX века вызывает к жизни новые направления в науке, искусстве и во всей европейской культуре в целом.