18. Искусство Англии 18 века.

Благодаря своеобразию географического положения, политического и экономического развития Англия занимала несколько обособленное место среди европейских стран, хотя и находилась в постоянном взаимодействии с ними. В пору формирования капиталистических отношений Англия опережает многие страны Европейского континента политической зрелостью. На 18 век приходится расцвет национального английского искусства, связанный с общим подъемом английской культуры, особенности которой определялись буржуазной революцией 1640—1660 годов.

В предшествующие периоды английское искусство не переживало таких длительных и мощных периодов расцвета, как итальянское в эпоху Возрождения или передовые национальные школы Европы 17 века. Но английская культура дала миру такого гения, как Шекспир, таких философов, как Томас Мор или Френсис Бэкон. В изобразительном искусстве Англии ведущая роль долгое время принадлежала иностранцам: в 16 веке — Гансу Гольбейну Младшему, а в 17 — Ван Дейку. Гораздо значительнее были достижения в области национальной архитектуры, которую представляли такие выдающиеся мастера, как Айниго Джонс в первой половине 17 века (его крупнейшая постройка — величественный Банкетинг-хаус в Лондоне) и Кристофер Рен — во второй половине 17 века (автор собора святого Павла в Лондоне). В 18 веке английская школа живописи выдвигает плеяду талантливейших мастеров и занимает одно из первых мест в Европе. Победа буржуазной революции способствовала ликвидации остатков феодальной раздробленности и вызвала бурный рост производительных сил. В Англии создаются предпосылки для промышленного переворота конца 18 века. Ограничив власть короля, буржуазия в союзе с земельной аристократией заняла господствующее положение в стране. В соответствии с практическим характером ее деятельности приобрело более трезвые и реалистические формы их мировоззрение. Развитие получили точные науки, материалистическая философия, классическая политическая экономия, движение Просвещения с идеей «естественного человека». Самые смелые достижения творческой мысли в послереволюционной Англии проявились в литературе, в произведениях Свифта («Путешествие Гулливера») и Дефо («Робинзон Крузо»). Они нашли воплощение и в творчестве крупнейших английских художников.

Смерть королевы Анны (1714) положила конец династии Стюартов и начало эпохе процветания. Восхождениена трон дальнего родственника умершей королевы, курфюрста Ганноверского, взявшего имя Георга1 (1714—1727), решило проблему государя-протестанта. Таким образом, религиозные конфликты, предопределявшие английскую политическую жизнь на протяжении двух предшествующих веков, отошли наконец на второй план.

Парламентской партии удалось ограничить власть короля рамками конституционной монархии (1689). Новая династия, со своей стороны, не пыталась как-либо навязать стране авторитарное правление. Законодателем «хорошего вкуса» была в ту пору могущественная аристократия — «виги» (буквально — «либеральные»), которая, инвестируя значительные капиталы в сельское хозяйство, торговлю и банковскую деятельность, способствовала бурному экономическому развитию страны. Торговля с Америкой, Вест-Индией, Африкойи особенно с Индией в скором времени превратила Англию в самую богатую страну в Европе.

Огораживание земель и новая техника их обработки значительно увеличили производство сельскохозяйственных продуктов. С введением таких форм севооборота, при которых кроме хлебных злаков высаживались кормовые для зимнего содержания скота, и с внедрением научных методов селекциив животноводстве, в английском сельском хозяйстве произошла настоящая революция. Наряду с этимпотребность в увеличении мануфактурного производства привела к изобретению летучего челнока (1733) ик новой технике добычи и обработки железистых минералов, которые положили начало феномену, названному историками промышленной революцией.

В области культуры эти события способствовали формированию типично британского художественного стиля. Барокко и рококо, получившие в те годы распространение во всей Европе, оказали крайне незначительное влияние на английскую аристократию, поскольку были слишком связаны с римским католицизмом и идеаламиабсолютной монархии. Концепция «хорошего вкуса» как синонима классической культуры уже присутствовалав работах Иниго Джонса, придворного архитектора Карла I, создавшего особый стиль в подражание Палла-дио,зодчему XVI в. Английские заказчики XVIII в., принадлежащие к новой аристократии, восприняли этот стиль для образного воплощения обретенных власти и богатства.

Не случайно, что именно архитектура Палладио оказалась столь привлекательной для английской аристократии XVIII в. Заказчиками Палладио были венецианские патриции, вынужденные из-за сокращенияморской торговли вкладывать значительные капиталы в земледелие на Терраферме. Венецианскую виллу того периода отличали симметричный и рациональный план, соразмерность пропорций и фасад храмового типа.

Это было интерпретацией классического стиля, лишенного претенциозности и контрастирующего с пышнымиизлишествами барокко и рококо. Как и венецианская аристократия XVI в., британская аристократия XVIII в.существовала за счет земельной собственности и заботилась о том, чтобы повысить урожайность земельс помощью мелиорации, способствуя тем самым не только собственному благополучию, но и процветаниювсей нации. Решительный толчок в утверждении нового палладианского стиля произошел по инициативе одного человека — лорда Берлингтона.

Он принадлежал к богатой аристократической семье вигов и уже посетил Италию во время своего Огапс1 Тоиг (1714— 1715; см. главу 41). Однако решающим в этом смысле оказалось его второе путешествиена полуостров (1719), предпринятое с конкретной целью — изучить архитектуру Палладио; в ходе этой поездкион сделал подробные комментарии к своей копии «Четырех книг по архитектуре» Андреа Палладио (опубликованной впер- вые в 1570 г.) и заказал подробные рисунки наиболее известных зданий, построенных им.

По возвращении в Англию он располагал всеми необходимыми материалами, чтобы произвести, каки намеревался, радикальный стилевой переворот в архитектуре. Новый фасад для своей лондонской резиденции он заказал шотландскому архитектору Колину Кэмпбеллу; последний издал «Витрувиус Британикус» (1715—1725) — собрание гравюр с изображениями памятников архитектуры, среди которых были многочисленные здания, спроектированные Иниго Джонсом,— и приобрел широкую известность, благодаря своим проектам сельских вилл. Впрочем, уже самому Берлингтону принадлежит проект виллы в Чизуике(Мидлесекс), недалеко от Лондона, которая представляет британский вариант Виллы Каира, выстроенной Палладио.

Берлингтон, однако, заменил ионические капители коринфскими, скопировав их с римского храма Кастораи Поллукса, которыми восхищался Палладио. Английский палладианский стиль, с его строгим соблюдением классических принципов симметрии, точности и пропорциональности, сознательно противопоставляется иррациональности барокко. Его простота, соразмерность и величие становятся наглядным воплощением главенствующей роли аристократической элиты

Новый стиль нашел применение не только в архитектуре зданий. Английские проектировщики садов также отказались от барочного формализма — геометрических лабиринтов аккуратно подстриженных живых изгородей,— отдав предпочтение свободной композиции, на первый взгляд кажущейся случайной. Широкие пространства, отведенные под поляны с естественным с виду вкраплением кустарников и рощиц, стали типичными для парков при аристократических виллах.

Тщательно замаскированные канавы препятствовали приближению домашнего скота к господскому дому,в то же время не мешая обозревать пространство. Иногда архитекторы вдохновлялись классической литературой: вергилианский сад в Сторхеде, например, явно рассчитан на то, чтобы воссоздать дух античности с характерными надписями, гротами, небольшими храмами, расположенными самым неожиданным образом. К этой традиции можно отнести и пейзажи Клода Лоррена в классическом духе.

В это же время и в той же Англии достигает расцвета пейзажная живопись. Изобразительная стилистика сельских сцен Гейнсборо напоминает пейзажи Ватто, мастера французского рококо, но эти картины отражаютне умонастроение эффектного возлюбленного, не тяготение к праздности и беззаботности — они, подобно английской поэзии того времени, выражают печаль и ностальгию по безвозвратно утерянному раю. Другие художники, и не только в Англии, создают пейзажи, в которых воспевается грозная красота природных катаклизмов и столкновение стихий.

То значение, какое имеет земля для британской экономики отражается даже в портретной живописи. Огороженные живой изгородью поля, овцы на лугах и снопы колосьев — весь этот фон для «Портрета четы Эндрюс» Гей-нсборо явно нужен как доказательство переворота в английском земледелии, а не толькобогатства и социального положения супругов. Другие заказчики требовали еще более откровенных картин, где следовало изобразить их имения, изысканные виллы или развлечения, типичные для земельной аристократии, такие, как охота или конные скачки.

Переехав в Бат (1759), Гейнсборо очень скоро стал любимым художником самого изысканного общества, посещавшего этот модный курорт с теплыми источниками. Простая натуральность первых портретов уступила место более приподнятому стилю, напоминающему придворные портреты Ван Дейка. Обращение к традициитакже было средством прославить богатство и влияние заказчика. В те времена художник, который пользовался успехом и хотел удержаться на его гребне, должен был обладать и талантом предпринимателя.

Он не только руководил работой своих помощников и учеников — ему еще следовало заниматьсяи продвижением собственных работ на рынке картин, где процветала жестокая конкуренция. В Батеза изображение фигуры в полный рост Гейнсборо брал 60 гиней (или 63 фунта стерлингов); в Лондоне цены были выше: сэр Джошуа Рейнолдс, возможно, величайший портретист своего времени, брал уже 150 фунтовстерлингов.

В «Речах об искусстве», в которые вошли его беседы со студентами Королевской академии, первым президентом которой он был (1768—1791), Рейнолдс выражает твердое убеждение, что живописьисто-рико-религиозного жанра выше, чем портретная. Но светское общество того времени предпочитало портреты, и на рынке доминировали картины именно этого жанра.

В соответствии со статистическими исследованиями произведений, представленных на ежегодной выставке Королевской академии во второй половине XVIII в., оказалось, что на 25 процентов это были пейзажи, а на 50 —портреты. Даже Рейнолдс — первый президент Королевской академии — отдал дань увлечению классической античностью. После обучения в мастерской портретиста Томаса Хадсона он отправился в ставшееритуальным путешествие в Италию (1750). В Риме он изучал античную скульптуру, творчество художников позднего Ренессанса, в частности Рафаэля, и познакомился с художником Помпеем Бато-ни.

В результате он выработал новый стиль, в котором современный сюжет облагораживался за счетмифологических добавлений или поз, позаимствованных у античных статуй. Его «Речи об искусстве»оказались фундаментальным вкладом в теорию и историю британского искусства. Благодаря своей славе художника, Рейноддс, сын простого сельского учителя, был принят в высших кругах лондонского общества, то есть стоял на такой ступени социальной лестницы, которая свидетельствовала о значении художника как высшего арбитра «хорошего вкуса».

Несомненно, палладианский стиль и возросший интерес к классической античности (см. главу 41) — две стороны одной медали. Но пока архитекторы-палладианцы смотрели на памятники древнего Рима как быглазами Палладио, художники-неоклассицисты черпали вдохновение непосредственно из античныхисточников. Среди протагонистов английского неоклассицизма выделяется фигура шотландского архитектора Роберта Адама. Вместе со своим братом Джеймсом, Адам выписывал из Италии на деньги своих английских заказчиков копии античных статуй, извлекая из этого немалые выгоды.

Используя широкий набор неоклассицистских мотивов, возникших как результат изучения помпейс-ких зданий, дворца Диоклетиана в Сплите и других памятников античности, он стал доверенным архитектором у высшейзнати, стремившейся переделать свои дворцы в новом стиле. Кроме архитектурных проектов и оформленияинтерьеров Адам создавал эскизы мебели и рисунки для ковров в соответствии с декоративным убранством всей обстановки. Другие же художники и архитекторы с усердием ученых-педантов принялись копировать античные памятники: в Шагборо архитектор Джеймс Стюарт предложил, например, серию реплик таких знаменитых памятников древних Афин, как Мавзолей Лисистрата, Пропилеи, Башня ветров, Арка Адриана.

Решающая роль лорда Берлингтона в утверждении типично британской аристократической культуры признавалась уже его современниками. Мысль о том, что отличительным признаком истинного джентльмена служит хороший вкус, которую в свое время высмеивал английский гравер и живописец Уильям Хогарт (см. главу 44), была провозглашена лордом Шефтсбери (умер в 1713). Для него «хороший вкус» — это результат долгих и трудоемких изысканий.

Порицания достойна любая аффектация. Могущество денег стерло различие между классами, и теперь только хороший вкус, включающий в себя кодекс поведения, поступки, манеры, увлечения служит признаком истинного джентльмена. Показательно, однако, что Шефтсбери так и не дал точного определения хорошему вкусу: в конце концов истинный джентльмен и сам знает, о чем идет речь. Не лишне напомнить, что лорд Шефтсбери получил от своего деда, первого графа Шефтсбери (от которого унаследовал и имя при крещении), типично классическое образование.

Философ и крупный ученый, третий граф Шефтсбери, долго жил в Италии, где и умер. На его представлениях о «доброте» и «красоте» сказались принципы греческой философии, направленные на нравственноеи эстетическое воспитание человека. И в этом смысле графа Шефтсбери, создателя концепции «нравственного чувства», можно считать предшественником теорий немецкого романтизма.

Рождение национальной школы живописи относится к первой половине 18 века. В это время английская общественная жизнь получила мощный толчок в своем прогрессивном развитии. Промышленная революция привела к изменению всей жизни Англии, сделала ее классической страной капитализма. Ф. Энгельс писал: «Промышленная революция имеет такое же значение для Англии, как политическая революция — для Франции, как философская революция — для Германии» . К. Маркс указывал, что детище английской революции — «свободомыслие ...было ввезено во Францию именно из Англии. Локк был его отцом, а у Шефтсбери и Болингброка оно уже приняло ту остроумную форму, которая получила впоследствии во Франции столь блестящее развитие» . В 18 веке живопись опередила литературу в выражении этого свободомыслия художественными средствами. Создатель буржуазного реалистического романа нравов Генри Фил-динг прямо указывал на то, что он искал источники своего вдохновения в искусстве основателя английской школы живописи — Уильяма Хогарта. Уильям Хогарт. Творчество Хогарта (1697—1764) сыграло важную роль в развитии английского искусства. Его произведения явились реалистическим отражением современной жизни различных слоев английского общества и были проникнуты активными критическими тенденциями в духе прогрессивных идей того времени. Картины и гравюры Хогарта отличались высоким мастерством драматического повествования, новаторской самобытностью и оригинальностью художественного решения. Он активно боролся за утверждение реализма и идей гражданственности в искусстве, отстаивая ведущее место бытового жанра в живописи. В написанном им теоретическом трактате «Анализ красоты» художник выдвигал положения демократической эстетики реализма против официальной художественной теории академической эклектики. Он резко осуждал бездушие шаблонных светских портретов. Отстаивая бытовую живопись, основанную на непосредственном наблюдении и раскрывающую сущность жизненных явлений, Хогарт писал: «В этих композициях те сюжеты, которые одинаково развлекают и развивают ум, естественно, наиболее общественно полезны и должны быть поэтому поставлены выше всего». Искусство Хогарта оказало значительное влияние на европейскую бытовую реалистическую живопись 19 века. По справедливому замечанию В. В. Стасова, оно несло в себе многие наиболее существенные черты дальнейшего развития и вместе с творчеством Гойи явилось прямым предвестником всего того, что стало характерным для европейского искусства второй половины 19 века, в частности критического реализма. Федотов высоко ценил работы Хогарта. Гравюры Хогарта оказали мощное влияние на развитие немецкой бытовой живописи в середине 19 века. Уильям Хогарт родился и вырос в бедной семье типографского корректора в Лондоне. Мальчиком он поступил учеником в мастерскую ювелира и гравера по серебру. В конце 20-х годов 18 века он начал свои занятия в художественной школе Джеймса Торнгилла. С 1730 года начинается самостоятельное творчество Хогарта. Важную часть творчества Хогарта составляют его живописные и гравированные циклы. В большинстве случаев в основе цикла лежат серии картин маслом, написанные Хогартом. Затем эти картины воспроизводились в гравюре самим художником. В 1731 году Хогарт создал свой первый цикл из шести листов — «Жизнь проститутки». В 1735 году за ним последовали восемь листов цикла «Жизнь кутилы» (Лондон, Музей Соан). Через десять лет, в расцвете своего творчества, Хогарт создает наиболее известный из циклов — «Модный брак», состоящий из шести листов (Лондон, Национальная галерея). Затем следует цикл гравюр «Жизнь подмастерья», или «Прилежание и леность», наименее удачный из всех. В 1755 году появляется последний из циклов — «Парламентские выборы», составленный из четырех листов, отличающихся замечательной сатирической остротой (картины в Музее Соан, Лондон). Каждый из циклов — это развернутое драматическое повествование о человеческих судьбах. Каждая картина или гравированный лист является самостоятельным эпизодом жизни героя цикла. Хогарт, неоднократно подчеркивая связь его композиций с принципами театрального искусства, говорил, что он подходит к изображению ситуации и к характеристике действия как режиссер. Он дает в лучших своих работах многостороннее психологическое раскрытие индивидуальных образов и необычайно метко и остро показывает социальную среду и типические обстоятельства английской жизни. Все это в полной мере заключается в гравюрах циклов. Однако сохранившиеся картины дают основание считать, что живописные оригиналы, так же как и подготовительные рисунки, несут в себе еще большее богатство и силу художественной выразительности. В гравюрах Хогарта нравоучительная тенденция в значительной мере выступает на первый план. В картинах особенно ясно ощутимы полнота восприятия жизни, меткость характеристик, оригинальность живописных приемов. В некоторых своих произведениях Хогарт поднимается до обличительного пафоса. Его сатира становится беспощадно острой в гравюре «Водочная улица» (1751), наполненной людьми, находящимися на «дне» Лондона, обреченными на нищету, теряющими человеческий облик в результате тяжелых условий жизни. В серии «Парламентские выборы» Хогарт смело обнажает продажность и лживую демагогию английской государственной системы. В картине «Марш в Финчли» (1750, Лондон, Госпиталь найденышей) он показывает английскую армию так, как ее никогда не показывал ни один официальный художник. Другую важную сторону творчества Хогарта составляют его портреты. В них художник высоко поднимает значение человеческой личности независимо от ее социального положения. Он выступает как гуманист и демократ, как замечательный мастер реалистической портретной живописи. В его портретах нет ни малейшего следа светской идеализации и декоративной обстановочности, столь характерных для портретов работы большинства его современников. Все в них служит раскрытию характера модели. Аксессуары сведены до минимума. Гибкая, разнообразная художественная манера каждый раз меняется соответственно задаче изображения и особенностям изображенного лица. Твердость и четкость изображения характеризуют лучшую из его ранних работ в этом жанре — «Портрет капитана Корама» (1739, Лондон, Госпиталь найденышей). Замечательной плотностью и уравновешенностью отличаются «Автопортрет с собакой» и коллективный портрет «Слуги», написанные в 40-е годы. В тот же период созданы и легкий, гармоничный и поэтический «Портрет сестры художника Анны» и превосходный портрет «Продавщица креветок» (все эти портреты хранятся в Национальной галерее, Лондон). Последняя работа изображает девушку из народа, краснощекую и синеглазую рыбачку. Портрет написан в широкой свободной манере. Прекрасно переданы солнечный свет и воздушная среда, рефлексы, скользящие по свежей коже. Быстрая, бойкая живопись остро подчеркивает характер модели, создает впечатление почти этюдной непосредственности наблюдения, отнюдь не лишая образ законченности и глубины портретной характеристики. Высокие живописные качества присущи многим произведениям этого лучшего периода творчества Хогарта, в том числе картинам серии «Модный брак» и особенно небольшой картине «Ворота Кале» (1748—1749, Лондон, Национальная галерея), имеющей остросатирический характер. Хогарт не имел непосредственных учеников и преемников в живописи. Он был чужд зарождающейся в этот период академической школе и светским портретистам. Однако он был основоположником английской живописи 18 века, ярким и самобытным художником, зачинателем прогрессивных традиций изобразительного искусства своей страны. Джошуа Рейнольде. Джошуа Рейнольде (1723—1792) был крупнейшим мастером английской живописи второй половины 18 века. Лучшую часть его художественного наследия составляют портреты представителей высших слоев английского общества. Значительно меньший интерес представляют написанные им картины на мифологические сюжеты. В творчестве Рейнольдса выразился двойственный, компромиссный характер эстетических вкусов и требований господствующих классов Англии его времени. Буржуазные ноты в нем сказываются в трезвой реалистической передаче индивидуальных особенностей и характера моделей, в документально точном изображении одежды, аксессуаров, предметов обстановки. В то же время в работах художника проявляются черты, связанные с аристократическими требованиями светской пышности, репрезентативности портрета, идеализации образа. Сочетание этих противоречивых тенденций определяет общий характер творчества Рейнольдса, придает многим его произведениям поверхностный, внешний лоск. Иногда в погоне за эффектностью теряется жизненная правдивость и эмоциональная выразительность трактовки модели. Сильнее всего Рейнольде оказывается тогда, когда он верно следует за натурой. В таких работах его энергичная, плотная живопись в сочетании с несколько грубоватой решительной пластической моделировкой позволяет ему достигать большой убедительности и силы портретного изображения. Рейнольде был сыном пастора. Он начал рисовать очень рано, прошел обучение в мастерской портретиста Томаса Гудсона и с девятнадцатилетнего возраста начал свою самостоятельную деятельность портретиста в городе Плимуте. В 1749—1752 годах он совершил поездку в Италию. Изучение классического искусства великих мастеров Возрождения сделало Рейнольдса одним из образованнейших английских художников. После возвращения в Англию Рейнольде обосновался в Лондоне и открыл здесь свою портретную мастерскую. Первой работой, принесшей ему успех и известность, был «Портрет адмирала Кеппеля» (Лондон, Национальная галерея), написанный в 1753 году. Заказы обильно посыпались на молодого художника. В некоторые периоды он писал до сотни портретов в год. Это не могло не сказаться на качестве значительной части его работ. Однако многие из них свидетельствуют о большом художественном даровании мастера. Лучшим портретом первого зрелого периода творчества Рейнольдса, длившегося до середины 1760-х годов, является «Портрет Нелли О'Брайн» (1763, Лондон, Коллекция Уоллес). Фигура молодой женщины занимает почти всю плоскость холста. Красиво написано свежее лицо, верхнюю часть которого покрывает мягкая прозрачная тень от шляпы. Превосходно передана игра света на широко раскинутых складках платья из блестящей шелковистой материи. В этом портрете видны результаты внимательного изучения Рейнольдсом живописи венецианцев и поиски гармонического, яркого и звучного колорита. В 1768 году основывается Королевская Академия художеств, и Рейнольде избирается первым ее президентом. Деятельность Рейнольдса в Академии принесла значительные плоды. Впервые в Англии была создана серьезная система обучения художников, основанная на широком профессиональном образовании. Важным документом художественной жизни того времени явились «Речи» Рейнольдса — пятнадцать выступлений (1769—1790), содержащих изложение его теоретических принципов и художественных воззрений. В речах Рейнольдса проявляется эклектичность его взглядов и творческого метода, весьма характерная для академической школы. Его теории связаны с рационалистической философией познания мира. В них содержатся также существенные элементы реалистической теории искусства и эстетики. Так, он утверждает, что «обозначения «красота» и «природа», являясь общими понятиями, выражают, хотя и различным способом, то же самое…». Красной нитью через его высказывания проходит мысль о том, что, как ни необходимо для художника формировать свое мастерство на глубоком и основательном изучении старых мастеров, важнейшим для него является сохранение творческой самостоятельности. Кроме теоретических работ Рейнольде проводил многочисленные опыты и исследования в области технологии живописи. В значительной мере с этими его работами были связаны поездки в Голландию, предпринятые им в 1781 и 1783 годах. С середины 70-х годов начинается наиболее плодотворный период творчества Рейнольдса. К нему относится величественный портрет знаменитой английской артистки «Миссис Сиддонс как муза трагедии» (1784, Дулвич, Галерея), один из лучших образцов театрального портрета 18 века. «Портрет лорда Хитфилда» (1787, Лондон, Национальная галерея) с наибольшей силой представляет реалистическую сторону творчества Рейнольдса. Генерал изображен на укреплениях Гибралтара, обороной которого он успешно руководил. Он крепко сжимает в руках ключ от ворот крепости. Над ярко-красным мундиром поднимается характерная голова старого солдата. Очень правдиво написано художником грубое лицо с маленькими пронзительными серыми глазами, тяжелым красным носом и квадратным британским подбородком, с кожей, обожженной солнцем и обветренной бурями южных морей. В этот же период созданы некоторые из лучших женских и детских образов Рейнольдса. В них есть известный налет сентиментальности, но они прекрасно передают свежесть и обаяние здорового, счастливого детства. Таковы с их изящным рисунком и светлой, сочной живописью портреты «Миссис Хор с ребенком» (Лондон, коллекция Уоллес) и «Возраст невинности» (1790, Лондон, Национальная галерея). Творчество Рейнольдса представлено в советских коллекциях картинами на мифологические темы — «Детство Геркулеса» (1786—1788) и «Амур развязывает пояс Венеры» (1788) в Эрмитаже, — принадлежащими к числу лучших произведений Рейнольдса в этом жанре. Очень хороший «Портрет девочки» находится в Музее западного и восточного искусства в Киеве. Рейнольде оказал громадное воздействие на портретную живопись своих современников и имел много последователей среди представителей более молодого поколения английских художников. Его приемы широко использовались многими мастерами и стали существенным признаком английской школы конца 18—начала 19 века. Томас Гейнсборо. Одновременно с Рейнольдсом жил и работал замечательный художник Томас Гейнсборо (1727—1788). Портреты и пейзажи Гейнсборо отличаются самобытностью, независимостью от академической школы, лиричной настроенностью и легкой, текучей живописью мягких, гармоничных тонов. В работах Гейнсборо есть настоящая музыкальность, грация и изящество, чуть тронутые сентиментальными нотами. Сентиментализм с его подчеркнутой чувствительностью и увлечением красотами природы возник в Англии в середине 18 века. Он является частью нового, побеждающего буржуазного мировоззрения и в разнообразных формах и выражениях распространился из Англии во все страны континента. Гейнсборо был сыном владельца шерстяной мануфактуры. Его художественное образование ограничилось обучением в мастерской провинциального живописца Франка Геймана. Гейнсборо никогда не совершал поездок на континент, и его знакомство с работами старых мастеров ограничивалось произведениями, хранившимися в некоторых английских собраниях. Особое влияние на формирование его мастерства оказало изучение портретов Ван-Дейка. Оно сказалось более всего в композиционном построении многих его портретов, а также в его живописных приемах. Гейнсборо строит свои колористические решения на ограниченной палитре. Он выбирает немногие, главным образом прохладные, основные тона и добивается широкого использования разнообразных оттенков этих тонов. Таким образом он достигает мягкости и гармоничности валерных отношений, единства и музыкальности общего впечатления. Источником живописного мироощущения Гейнсборо является тонко наблюденное, характерное для английской природы состояние с рассеянным светом, пробивающимся сквозь легкие облака, с влажной атмосферой, окутывающей предметы и слегка стирающей их очертания. Особенно ясно это сказывается в его пейзажах и портретах с пейзажным фоном. Однако и в портретах, написанных в интерьере, именно это ощущение положено в основу живописного решения. Характерным примером легкой, текучей, почти акварельной живописи Гейнсборо является «Портрет герцогини Бофор» в Эрмитаже (1770-е гг.). Ранние работы Гейнсборо, как, например, «Пономарь Орпин» (Лондон, Национальная галерея), старательно выписаны, жестковаты по манере, но показывают внимательность наблюдения натуры и передачи характера модели. В начале 1770-х годов появляются произведения, характеризующие созревание мастерства художника. Наиболее примечательны в этом плане «Портрет миссис Грэхем» (Эдинбург, Национальная галерея) и «Голубой мальчик» (Лондон, Гросвенор-Хауз). Влияние Ван Дейка проявилось особенно в гармоничности колорита, в плавности и грации линейного ритма, достигаемых английским портретистом в этих его работах. Это воздействие подчеркивается самим художником в выборе аксессуаров; в частности, модель во втором из названных портретов одета в костюм 17 века. Полного развития дарование Гейнсборо достигает после переселения художника в Лондон в 1774 году. В последние пятнадцать лет жизни он создает многие лучшие свои портреты. Гейнсборо изображает свои модели в интимной обстановке, часто — во время прогулки в парке. Его «Портрет Сарры Сиддонс» (1785, Лондон, Национальная галерея), в противовес портрету работы Рейнольдса, представляет артистку в обычном платье, без всяких внешних аксессуаров, указывающих на ее профессию. Гейнсборо более всего интересует ее личная, человеческая сущность. В спокойной, уверенной позе, в острых очертаниях профиля лица артистки Гейнсборо находит средства для выражения ее внутренней значительности и чувства личного достоинства. Еще более характерен для творчества Гейнсборо «Портрет миссис Робинзон» (Лондон, коллекция Уоллес). Здесь известная артистка представлена отдыхающей в парке, погруженной в легкую задумчивость. Художник стремится не столько к передаче индивидуальности модели, сколько к выражению общего поэтического состояния образа. Так Гейнсборо приходит к созданию своеобразного «портрета настроения», затронутого нотами сентиментализма. Важную роль в развитии английского искусства сыграли также пейзажи Гейнсборо. В лучшем из своих ранних пейзажей — «Корнардский лес» (Лондон, Национальная галерея) — Гейнсборо внимательно и точно строит пространство, передает плотность древесных стволов и массы зелени, следуя примеру излюбленного в Англии голландского мастера 17 века Гоббемы. В пейзажах 1760-х и начала 1770-х годов Гейнсборо проявляет полную художественную самостоятельность и оригинальность. Такие его картины, как «Повозка» и «Водопой» (1770-е гг., Лондон, Национальная галерея), изображают сцены сельской жизни его родины. В них с полной силой достигается передача характерных состояний английской природы. Серебристая валерная живопись превосходно передает влажность воздуха, дрожание легкой листвы под дуновением ветра, сочность зелени и прозрачность лесных ручьев. Блестящее развитие английской пейзажной живописи в первые десятилетия 19 века многим обязано живописным открытиям Гейнсборо в области реалистической передачи света и воздуха, в правдивости изображения английской природы.

Портретная живопись вплоть до конца 18 века занимала ведущее положение в английском изобразительном искусстве. Вслед за Рейнольдсом и Гейнсборо появилось множество художников, работавших в этом жанре. Они довели до технической виртуозности систему приемов, выработанную первыми, крупнейшими мастерами. Джордж Ромней (1734—1802) соперничал с Рейнольдсом в популярности. «Портрет мисс Грир» в Эрмитаже дает полное представление о его уверенном мастерстве. Свободная, быстрая живопись Джона Хоппнера (1758 или 1759—1810) представлена в Эрмитаже «Портретом Шеридана». В творчестве художников следующих десятилетий постепенно исчезали самобытные реалистические черты творчества старшего поколения английских портретистов, в живописи утверждалась льстивая, салонная идеализация и погоня за внешними эффектами. Историческая живопись в Англии в целом следовала общей европейской моде 18 века, не подымаясь выше уровня посредственности. Однако и в этом жанре в английском искусстве впервые зазвучали новые ноты, знаменующие наступление нового периода в развитии европейской живописи. Наряду с традиционными классическими и аллегорическими мотивами в Англии появились в начале 1770-х годов первые картины на современные исторические темы, передававшие типы, костюмы и обстановку современности. В этом сказались трезвые, практические требования английской буржуазии, высоко ценившей реальные факты и желавшей видеть свое могущество прославленным и запечатленным на холсте с наглядной убедительностью. Первым живописцем, удовлетворившим этим новым требованиям, был Бенджамен Уэст (1738—1820). Уэст родился и вырос в Америке и здесь получил свое первоначальное художественное образование. Три года, проведенные в Италии, завершили формирование его мастерства В 1763 году он поселился в Лондоне, где прожил до конца жизни. Картина Уэста «Смерть генерала Вольфа» (1770, Оттава, Канадская национальная галерея), написанная после приезда в Англию, изображала эпизод из завоевания англичанами Канады. Это была первая картина, реалистически представлявшая действительное историческое событие, происшедшее за несколько лет до ее написания. Хорошее знание обстановки, людей и природы Америки было использовано живописцем для правдивой передачи условий, в которых происходила битва под Квебеком. В дальнейшем Уэст писал обычные классицизированные композиции и религиозные картины и в 1792 году, после смерти Рейнольдса, был избран президентом Королевской Академии. Вслед за ним его соотечественник, уроженец Бостона Джон Синглтон Коплей (1737—1815) продолжил в некоторых своих произведениях новую традицию, начатую названной картиной Уэста. В 1779—1780 годах им была написана картина «Смерть лорда Чатама», а в 1783 году — «Смерть майора Пирсона» (обе — Галерея Тейт, Лондон). Эти картины закрепили в английской живописи реалистический метод изображения исторических событий. В английской пейзажной живописи важное место занимает Ричард Уилсон (1714—1782). Его картины перенесли на английскую почву опыт классического композиционного пейзажа Клода Лоррена, примеру которого следовал Уилсон. Однако английский мастер не был простым подражателем. Он самостоятельно, творчески развивал в своих пейзажах принципы построения пространства и передачи света, разработанные его великим предшественником. Другую линию в английской пейзажной и жанровой живописи представлял Джордж Морланд (1763—1804). Его пейзажи с фигурами и сельские бытовые сцены более всего следуют эмоциональным мотивам и живописным поискам пейзажей Гейнсборо, как показывает, в частности, картина Морланда «Приближение грозы» (1791), хранящаяся в Эрмитаже.

Значительными достижениями отличалась английская графика 18 столетия. Необычайно широко развивался рисунок акварелью. Создалась самостоятельная английская школа акварели, разработавшая оригинальную технику отмывки и светлую, прозрачную и звучную палитру тонов. Особенно многого достигли английские акварелисты в пейзаже, добившись значительного совершенства в передаче легких воздушных отношений и тонких световых эффектов. Крупнейшими мастерами английской акварели 18 века были Поль Сэндби (1725—1809) и Джон Роберт Козенс (1752—1799). В Англии гравюра на металле получила также широкое развитие в 18 веке. Английские граверы более всего работали над репродукцией картин английских живописцев. Однако, несмотря на репродукционный характер их произведений, они обладают значительной самостоятельной художественной ценностью. Английскими граверами были успешно разработаны и применены некоторые виды техники, дающие возможность передачи сложнейших живописных тоновых отношений: меццо-тинто, пунктирная манера и цветная гравюра резцом. Группа граверов сформировалась в середине 18 века в виде так называемой ирландской школы, крупнейшим представителем которой был Джеймс Мак-Арделл. В творчестве Джона Рафаэля Смита (1752—1812) и других мастеров последней трети 18 века репродукционная гравюра достигла своего наивысшего расцвета. В последующие десятилетия она быстро потеряла свою популярность и художественные достоинства и сошла на нет, уступив место более легким, быстрым и дешевым способам художественной репродукции. С другой стороны, ее упадок явился результатом развития оригинальной гравюры на дереве, возродившейся в конце 18 века.

Крупнейшим мастером английской скульптуры 18 века был Джон Флаксман (1755—1826). Он был типичным представителем классицизма конца 18 века. Лучшими его работами являются не его монументальные статуи, а превосходные рисунки очерком к «Илиаде» и малая пластика в керамическом материале. Рельефы Флаксмана, выполненные белыми силуэтами на матовом фоне преимущественно нежных голубых, зеленоватых или лиловатых тонов, создали громадную популярность изделиям крупнейшей английской фаянсовой мануфактуры Джошуа Уэджвуда (1730—1795). Предприятие Уэджвуда стояло в первом ряду многочисленных фабрик художественных керамических изделий, расцветших в Англии в последней четверти 18 века. В различных областях изобразительного искусства английские художники в 18 столетии создали выдающиеся произведения и оказали значительное влияние на формирование новых, прогрессивных явлений во всем европейском искусстве. В этот период Англия вошла в ряд передовых по своему художественному развитию стран Европы.

В многочисленных постройках, выполнявшихся по проектам и под общим руководством К. Рена, принимало участие значительное число помощников. Мастерская Рена была своего рода архитектурной школой, из которой вышли многие крупные зодчие Англии начала 18 века. Джон Ванброу. Видное место среди них принадлежит Джону Ванброу (1666—1726). Основными постройками его являются крупные загородные дворцы, рассчитанные в первую очередь на парадное представительство. Один из крупнейших среди них — дворец Бленхейме (1710-е гг.). Главное здание с эффектным портиком и изгибающимися в плане декоративными галереями расположено в глубине обширного парадного двора. Строгие колоннады сочетаются в этой работе Ванброу, как и в ряде других его построек, с барочными декоративными элементами, что вызвало тогда же многочисленные возражения и суровую критику со стороны строгих последователей «палладианства». Ванброу являлся самым барочным мастером Англии. Однако барокко в творчестве Ванброу, по существу, носило очень умеренный характер. Это особенно становится ясным, если мы сравним его творчество с работами барочных мастеров других стран, и прежде всего Италии. В то время, когда барокко в европейской архитектуре достигло своей кульминации, английская архитектура продолжала стоять на позициях рационалистичности и классицизма. Джеймс Гиббс. Другим значительным мастером архитектуры этого времени был Джеймс Гиббс (1682—1754), придерживавшийся значительно более строгих, чем Ванброу, приемов. Среди его построек особенно выделяется здание библиотеки Редклифа в Оксфорде, решенное монументальным, лаконичным, центрически-купольным сооружением (1730—1740-е гг.). Большое внимание уделялось в Англии в 18 веке созданию обширных парковых композиций. На смену регулярным садам 17 столетия пришла новая система пейзажных парков, получившая в дальнейшем широкое распространение во всей Европе. За ними укрепилось наименование «английских» садов (в противовес регулярным садам, называвшимся «французскими»). Видное место в формировании системы пейзажных парков принадлежало Уильяму Кенту (1684—1748), очень разностороннему по своим интересам художнику.

Роберт Адам. Наиболее крупным зодчим Англии второй половины 18 века был Роберт Адам (1728—1792). Постоянным помощником зодчего являлся его брат Джеймс, отчего их произведения часто именуются работами «братьев Адам». Р. Адам ряд лет провел в Италии и Далмации, изучая там памятники античной архитектуры, в том числе и остававшиеся до тех пор малоизвестными (как дворец Диоклетиана в Спалато, которому он посвятил впоследствии большое издание, иллюстрированное многочисленными гравюрами). Адам увлекался также архитектурно-декоративными работами Рафаэля и его школы. Вернувшись в Англию, Р. Адам вскоре получил широкую известность и выполнил значительное число построек. Одной из наиболее крупных среди них является дворец Кедлстон (1760-е—1770-е г.). В его парковом фасаде Адам смело и своеобразно использовал мотив, восходящий к композиции римской триумфальной арки. Особое значение имела деятельность Адама как мастера внутренних отделок. Опираясь на античные образцы и произведения Рафаэля и его школы, Адам создал свою своеобразную систему декоративного убранства интерьеров с широким применением рельефов (частично на цветном фоне) и живописных вставок. Одновременно с проектами внутренней отделки он создает и многочисленные рисунки для предметов мебели и прикладного искусства. Характерным примером его работ в области внутренней отделки может служить библиотечный зал в замке Кенвуд (1770-е гг.). Выпущенные в 1770-х годах два больших альбома гравюр с проектов Адама сделали его произведения широко известными и за пределами Англии. Работы Адама оказали, в частности, значительное воздействие на творчество крупнейшего зодчего, работавшего с 1780 года в России, — Чарльза Камерона. Уильям Чемберс. Наряду с Адамом должен быть упомянут Уильям Чемберс (1726—1796). Им было выполнено несколько крупных построек, среди которых особо видное место занимает огромный корпус королевского дворца Сомерсет в Лондоне (1770—1780-е гг.). Кроме того, Чемберс много сделал для дальнейшей разработки вопросов паркостроения.

Самые ранние признаки стиля барокко мы находим уже в работах Микеланджело. Этот гениальный мастер, владевший, как никто другой до и после него, с одинаковым совершенством тремя основными искусствами — архитектурой, скульптурой и живописью — и пользовавшийся ими всеми для решения своих художественных замыслов, обладал в своем творчестве такими свойствами, которые должны были заставить его вскоре отойти от принятых строгих художественных законов. Его могучая натура требовала отхода от канонов архитектуры Возрождения, от принципа «ничего слишком».  Живопись Микеланджело: Леда и лебедь. Копия несохранившейся картины Микеланджело. 1530. Лондон. Национальная галерея  Скульптура Микеланджело: Он подходил к архитектуре с позиций скульптора, а скульптуру считал «светочем живописи». Его пристрастие к избыточному и колоссальному, его явное тяготение к великолепному и декоративному — все это придавало его художественным работам те черты, в которых мы можем уже распознать основные элементы стиля барокко. Это направление искусства, проявившееся впервые при создании надгробной капеллы Медичи во Флоренции, начатой в 1521 г., в эту эпоху еще не получило широкого дальнейшего развития в архитектуре. В середине чинквеченто оно уже оказало сильнейшее влияние на многие, в том числе весьма значительные архитектурные произведения, хотя современники и непосредственные последователи Микеланджело, в том числе наиболее видные зодчие того времени, в большинстве своем придерживались, по крайней мере в отношении архитектурного образа, требований, выдвинутых итальянским высоким ренессансом, — разработки форм в античном духе.  Поэтому наиболее ранние, еще связанные с поздним ренессансом проявления барокко не отходят от направления, созданного главными мастерами Возрождения, прежде всего Виньолой и Палладио.  Мастеров Ренессанса привлекала правильность, определенность завершенной формы. Геометризованная архитектурная пластика, приведенная с помощью ордерной грамматики к удивительной целостности, статичные уравновешенные композиции типичны для Высокого Возрождения. В позднем Возрождении нарастает стремление к более своеобразным, динамичным композициям, созвучным социальным коллизиям, ко-торые потрясали Италию. Для нарастания барочных идей характерно, что именно Виньола, „строгий законодатель архитектуры" был тем самым мастером, который создал проект церкви иезуитов в Риме — типичной барочной церкви, явившейся прототипом для целого ряда других построек.  Его ученик, Джиакомо делла Порта, предложивший решение фасада для этой церкви, стал основоположником и проводником барочного искусства.

Исторические события, социальные конфликты, философские концепции влияли на характер использования ордерных форм в рациональном либо в эмоциональном плане.  Многие постройки римского барокко, в которых можно уже отметить явное стремление к пышному пространственному решению в духе барочного стиля, в то же время в своих внешних формах придерживаются более академических колонных решений и тем самым как бы отстают от развития стиля.  Архитектор барокко мыслит проектируемое здание как элемент окружающей среды, как часть безграничного пространства. Фасады барочных построек ограничивают не только замкнутое пространство сооружения, но и пространство улицы, площади. Соответственно мастер барокко включает постройку в городскую среду, стремится связать, ее с природным окружением, а для этого он делает плавные, мягкие очертания, растворяет контуры здания в воздушном мареве, превращает стену в ширму, которая условно «работает» на две стороны, разграничивая внутреннее и внешнее пространство. Архитектурная пластика, словно превращенная в податливый эластичный материал, служит для исполнения эмоциональных прелюдий.  С другой стороны, мастера барокко довели до логического завершения принцип иллюзорности архитектурных форм, выполняя облицовку стены после окончания конструктивной «коробки», трактуя ее эффектную декорацию, призванную поразить человека, возбудить угасавший религиозный экстаз.  Иллюзорная тектоника, соразмерность ордерных форм, выполненных в облицовке, открывали пути использования архитектурной пластики для создания ощущения напряженности, внутренней борьбы. С этой точки зрения очень показателен вестибюль Лауренцианской библиотеки во Флоренции, выполненный в окончательном варианте Бартоломео Амманти по глиняной модели, присланной Микеланджело в 1559 г.  Словно каменный каскад ниспадает лестница от двери, разделяясь по пути на три русла. Спаренные колонны втиснуты в ниши, их мощные стволы ничего не несут. Упругие кронштейны ничего не поддерживают. Громоздкие наличники, которым тесно на ограниченной плоскости стены, обрамляют фальшивые окна. Подобно вылепленной из глины модели, архитектурная пластика не претендует на тектоничность, она не демонстрирует работу конструкции, а рассказывает об эмоциях, о мятежном духе, о крушении идеалов, о вечном столкновении противоборствующих сил.

Типология барочных строений: церкви. Связь с естественным окружением. Так как основные формы барокко оставались в целом неизменными, то мы можем их рассмотреть в их общей связи. В церковном зодчестве мастера, стремясь создавать возможно более обширные, нерасчлененные главные помещения, не могли отказаться от центрических решений. Поэтому в первое время план строится еще по принципу греческого креста, как это было запроектировано Микеланджело для собора св. Петра в Риме.  собор Святого Петра в Риме. План Однако в связи с требованиями, выдвинутыми в период контрреформации, о том, чтобы церковные здания были более строго обусловлены потребностями христианского культа и потому отдавали предпочтение базиликальной форме, вошло в правило сочетание центрического плана с продольным. Главному и поперечному нефам придавали возможно большую широту и высоту, сокращая боковые нефы, так что последние приобретали характер галерей, иногда же их вовсе упраздняли или превращали в капеллы значительной длины и небольшой глубины. Поперечный неф делался лишь немного шире продольного. Продольный неф получал довольно умеренное развитие по своей главной оси, чтобы не ослаблять пространственного эффекта внутри и воздействия купола снаружи; продольный неф имел обыкновенно три междуколонных пространства в своей передней части и одно между поперечным нефом и апсидой.  Хор помещался в полукруглой апсиде. Для решения плана в форме латинского креста с капеллами по обеим сторонам главного нефа классическим образцом является церковь иезуитов в Риме.  Она представляет собой нормальный тип церковной постройки времен барокко, который повторяется в многочисленных церквах, в частности в почти неизмененном виде в церкви св. Игнатия в Риме.  Греческий крест применяется только для особо роскошных капелл. Но и нормального типа не всегда придерживаются точно. Для того чтобы повысить пространственное впечатление и увеличить живописный эффект, нередко расширяют переднюю часть продольного нефа между двумя колоннами, как бы наподобие поперечного нефа. Борромини ввел круглые, полукруглые и эллиптические пространства, круглые замыкания и даже купола овальной формы. Стремление к новизне вызвало появление самых разнообразных комбинаций, главным образом рассчитанных на эффект купольных пространств. Строительство, отвечая строгому католическому принципу, достигло выражения внутреннего и внешнего величия и единства. Христианская идея стремления ввысь резко оттенялась при помощи обильных вертикальных членений (сквозными пилястрами и колоннами); собирания и концентрации сил в мощном куполе, — все это вело к созданию специфических форм храмовой постройки. Применению колонн внутри сооружения противостояли конструктивные трудности, так как при больших промежуточных пространствах их приходилось делать весьма массивными, чтобы они могли держать стены и свод центрального нефа.  Поэтому церкви с колоннами внутри встречаются в барокко лишь в виде исключения примерно до 1600 г. Колонны иногда соединялись попарно балкой над капителями. Пространственно обширные и высокие сооружения потребовали применения столбов. Принимая во внимание большие промежутки, пилястра используемая для расчленения пространства, как правило, оказывалась, недостаточной по своей несущей силе. Поэтому их располагали парами одна около другой или ставили среднюю главную пилястру, к которой по сторонам примыкали полу- или четвертные пилястры. Удвоение и умножение членений приводили к форме пучка пилястр, профиль которых часто продолжался в своде. Полуколонны применялись реже, так как они препятствовали замкнутости пространственного решения и производили слишком массивное впечатление.  Как правило, колонны внутри церковных построек ко времени развитого барокко применялись только для стенных алтарей, причем делались из цветного мрамора или под мрамор. Богатому членению при помощи столбов соответствовала интенсивная разработка стены при помощи пилястр с глухими углублениями и нишами различной величины между ними, которые размещались в ряд или одна над другой и часто причудливо обрамлялись. Главный карниз проходил изломанной линией, получавшейся благодаря многочисленным раскреповкам, и играл роль верхнего замыкания вертикальных плоскостей. Над ним делался для повышения высотности довольно высокий аттик.  А́ттик (от др.-греч. ἀττικός) — декоративная стенка, возведённая над венчающим сооружение карнизом. Впервые аттик стал применяться в древнеримской триумфальной арке, как её архитектурное завершение. Аттик часто украшается рельефами или надписями. Таким образом, соблюдалось и подчеркивалось единство пространственного решения. Над аттиком для перекрытия среднего и поперечного нефов делался полукруглый или плоский свод, в котором вырезывались козырьки над окнами верхней стены. Капеллы часто делались более низкими, так что над ними оставалось еще пространство для эмпор, иногда же капеллы выдавались кверху; их перекрытие почти всегда имеет форму плоского купола или крестового свода без ребер. Там, где устроены эмпоры, над аркадами, замыкающими отверстие капеллы, проводится карниз с балюстрадой. В более позднее время эмпоры выступают балконообразно, в сочетании с выпуклыми брустверами. Большое внимание уделяется оформлению купола, ко-торый покоится на барабане, расчлененном внутри пилястрами, извне полуколоннами, и замыкается фонарем. В конструкции и оформлении купола и его подножия существенно новые приемы почти не вводятся. Живописное целое архитектурного комплекса часто завершается башнями. Эмпоры Empore — возвышение — это такие сооружения в виде трибун, галерей в интерьерах церквей. Эмпоры часто отождествляют с хорами Проблема освещения решается в строгом соответствии со значением каждого отдельного помещения: в капеллах или боковых нефах делаются маленькие, а в среднем и поперечном нефе — большие, высоко расположенные окна, над которыми в главный свод врезаются поперечные паруса, а в купол свет проникает через расположенные венцом окна барабана и верхний фонарь. Фасадное решение особо не зависит от решения внутреннего пространства и его членения. От Палладио в практику барокко перешел только один большой ордер. Однако преобладает система расположения двух ордеров друг над другом, причем в ранний период преимущественно с пилястрами, а в более позднее время — с полуколоннами или целыми колоннами. Смыкание передних частей боковых нефов или капелл с центральным нефом производится сверху при помощи волют, которые часто украшаются гирляндами, и т. п. Так как боковые нефы делаются более узкими, чем в ренессансных церквах, то фасады кажутся более цельными и связными. Эта фасадная система получает в то же время большое разнообразие благодаря сочетанию выступающих и отступающих частей стены, пилястр и колонн, окон и ниш.  Борромини и его последователи для придания динамичности фасаду еще выдвигали вперед среднюю часть здания закругляя ее, втягивая внутрь боковые стенные плоскости или наоборот, или кладя в основу фасада волнообразную форму. Наряду с главным фасадом богато оформлялся и купол. Для более внушительного оформления карниза учащали его членения, придавали им характер выступов, отбрасывающих сильную тень, делали резкие разрывы и свободную профилировку волнистыми линиями. Порталы главного фасада относительно невелики; в виду их полного подчинения целому и их включения между господствующими в фасаде колоннами или пилястрами для них остается лишь ограниченное пространство.  Нижняя часть середины фасада часто замыкается фронтоном и таким образом образует внешнее обрамление главного портала. По боковым сторонам, где эти ограничения отсутствуют, входные двери часто резко выделяются и фланкируются при помощи колонн или пилястр. В оконных обрамлениях часто применяются изогнутые профили и раскреповку внешних обрамлений на углах, благодаря чему окна, а также и портальные проемы получают характерные для барокко так называемые „уши". Над окнами и порталами делаются фронтоны, арочные своды и карнизы. Над ними, как и над портальными карнизами помещаются статуи святых, фигуры ангелов, папские, епископские и другие гербы, эмблемы, короны, солнечные нимбы и пр. Ниши получают часто очень помпезное обрамление, подобно окнам.  Типичное барочное окно По большей части они предназначаются для статуй святых, а также служат для разделения и оживления стенной плоскости и для подчеркивания отдельных мест. Верх ниши часто украшается распластанной, тщательно отделанной раковиной, которая становится очень важным декоративным мотивом. Для более богатой отделки служат также консоли; в их пропорциях и формах редко можно усмотреть развитие какой-либо конструктивной идеи. Над главным карнизом обычно возвышается аттик или балюстрадная галерея, столбики которой являются как бы продолжением фасадных пилястр и служат постаментами для фигур святых (в гражданских постройках также для скульптур на исторические или мифологические темы, обелисков, трофеев, ваз и т. п.). Боковые фасады, так же как и весь внешний облик, оставались простыми, декорированными простыми пилястрами и скромным обрамлением окон. На орнаментацию карниза, архивольта и др., кроме особо выделявшихся мест, не обращалось внимания, также и на канелирование пилястр и колонн. Этим концепция барочного периода существенно отличается от позднеримской античности, которая в своих роскошных постройках равномерно покрывала скульптурными украшениями в виде вен-ков, жемчужных нитей, акантов, розеток и т. д. базы, архитравы, фризы и карнизы.  Страсть к роскоши, присущая эпохе барокко особо проявилась в декорации интерьера. Весь интерьер наполнялся и перегружался скульптурными и живописными украшениями, блеском дорогих материалов, однако со строго рассчитанными градациями, со-ответственно значению отдельных частей здания. В капеллах, например, роскошь была относительно более сдержанной, она увеличивалась в хорах, алтаре и для того, чтобы притягивать взоры кверху, особенно на сводах. Цоколи, пилястры и карнизы, часто также внутренние оконные обрамления и косяки делались, по примеру церкви иезуитов в Риме, с инкрустациями из цветного мрамора, причем для цоколя мрамор брался темно-серый или черный, для главного пилястра внизу — красный, наверху — черный с белыми жилками, для капителей, архитрава и венчающего карниза — белый. На фризах делался белый орнамент на черном или темном мраморном фоне. Там, где не было мрамора или на это не хватало средств, его имитировали штукатуркой.  Скульптура для алтарей, кафедр и т. д. выполнялась обычно в мраморе, лепке и де-реве, в последнем случае с расцветкой и частично позолотой, для стен же почти исключительно в лепке. Статуи святых, изображенных в движении, в экстатических позах, в одеждах, как будто раздуваемых вихрем, пухлощекие ангелочки как в круглой скульптуре, так и в высоком рельефе, аллегорические фигуры заполняют ниши и украшают фронтонные плоскости, аттики, алтари, замковые камни, церковные кафедры и т. д. Обычными мотивами орнаментальных украшений служили типичные для барокко картуши: выпуклые декоративные щиты, обрамленные завитками волют, раковины, гирлянды из плодов и листьев, акантовые листья и ветви. В более позднее время орнамент принимает, в связи с техникой лепки, более мягкий характер, причем особенно часто применяется мотив раковины в вольных расплывчатых формах. Наиболее богато украшаются обрамления, являющиеся оправой для картин и фигурных рельефов или же служащие самостоятельной структурной или декоративной формой для разделения и оживления поверхности стены.  Первоначально рамы делаются прямоугольными с раскреповками, закруглениями или стяжками по углам, позднее они приобретают ломаные очертания. Такие обрамления принадлежат к числу наиболее выразительных новшеств барочного стиля.  Декоративная живопись, которая больше чем другие искусства соответствовала барочным принципам, получает широкое поле применения в росписях потолков. В эпоху ренессанса она ограничивалась главным образом изображениями фигур на куполах и полукуполах. Для других сводчатых поверхностей применяли кассетирование и орнаментировку. Барокко же предоставило и эти плоскости для аллегорических, исторических или мифологических изображений, которые все более и более увеличивались в своих масштабах. Под конец весь свод оказался занятым живописью, а лепщику предоставлялось создавать для нее подходящее обрамление с несущими или заполняющими фигурами, картушами, гроздьями плодов и орнаментами. Колоссальные плафоны были призваны расширить пространственное восприятие и по возможности создать впечатление, что пространство вверху не замкнуто.  Таким образом как бы приоткрывался вид на небо с его обитателями, парящими в облаках, а для усиления иллюзии фигуры изображались в натуральную величину; их группировали у края балюстрад, помещали их среди архитектурных изображений, которые были написаны так, что, поднимая глаза кверху, можно было видеть как бы двор какого-то идеального дворца. Для того чтобы сделать иллюзию еще более пол-ной, в XVIII столетии края драпировок и фигур незаметно моделировали лепкой, так что части одежды, ноги, руки и даже целые фигуры как бы выходили за рамы. Отдельные мастера доходили до того, что старались замаскировать контраст между полумраком церкви и дневным светом, делая настоящие отверстия в своде и по-барочному их обрамляя, а на другом, простертом над ним и освещенном боковым светом своде, изображали небеса, облака, парящие фигуры ангелов и небесные лики.  Внутренняя отделка достигает наивысшего развития в алтарях. Здесь мы встречаем колоссальные колонны, которые окружают алтарный престол и дарохранительницу, служа архитектурным обрамлением или же, если они стоят свободно, балдахином. Самый известный пример — алтарь с. Игнатия в церкви иезуитов в Риме, а наиболее смелый и оказавший наибольшее влияние — алтарь Бернини в соборе Петра. Кафедры, двери и раки несут уменьшенные подобия тех архитектурных форм, которыми обработаны стены.

Монастыри в эпоху барокко сохраняют в целом свое традиционное строение.  Крестовые планы, однако, в значительной мере теряют свое прежнее значение, применяются в виде исключений и представляют интерес лишь тогда, когда они решаются в виде аркад на колоннах. В то же время залы капитулов, трапезные, ризницы и лестницы в монастырях могущественных орденов выражают барочный стиль во всем его представительном и торжественном великолепии. Отдельные ордена, именно те, которые не практиковали общих богослужений, отказываются от цветного раскрашивания храмов (если не говорить об алтарях); они оставляют стены белыми. Именно в этих, лишь скупо украшенных цветом церквах барочная архитектурная и формальная системы показывают себя с наиболее выдержанной стороны; здесь можно видеть, что барочный стиль в своем стремлении к большим глубинным и высотным пространственным решениям конструкций и к выразительным формам в духе своего времени добился самых высоких достижений. Общественные здания, которые должны были учитывать момент представительности, как ратуши, университеты и т. п., охотно заимствуют у дворцовых построек аванзалы, большие лестницы, главные залы. Теснейшим образом примыкают к ним виллы, которые достигают в эпоху барокко своего высшего развития. В своем строении они, будучи менее стеснены ограниченным земельным участком, тяготеют больше к ширине, чем к высоте и глубине. Внутри мы часто находим здесь пышные залы с роскошным оформлением, причем этим залам благоприятствует возможность доступа света со всех сторон. Передние фасады делались по большей части простыми, даже сдержанными и строгими, а со стороны сада — богато оформленными.

Дворцовая архитектура Дворцовая архитектура стремится создать большие и высокие помещения, наиболее удобные и эффектные по расположению, предназначенные для приемов и снабженные обслуживающими помещениями для прислуги, которые удобно связаны с главными залами.  Палаццо теряют свое прежнее значение. Они становятся, особенно в Риме и в Средней Италии, замкнутыми или строятся с открытой лоджией с одной стороны. В Северной Италии, охотнее придерживаются типа открытого двора. Здесь еще можно встретить внушительные дворы с колоннами, а там, где имеются открытые галереи, делают, как правило, аркады на столбах. В плановых решениях проявляется склонность к большей протяженности здания в длину, с соответствующим уменьшением глубины постройки, с тем, чтобы достичь внушительного впечатления при помощи мощного главного фасада. При размещении отдельных помещений особенное внимание уделяется удобному расположению главного портала, вестибюля, лестничной клетки и главного зала. Здесь руководящими становятся те правила, которых придерживались уже генуэзские архитекторы позднего ренессанса. Фасады образуют сплошной прямой фронт, без угловых флигелей и большей частью также без выступающей вперед средней части. В первом периоде они придерживаются еще довольно скромных границ, в противоположность церковному зод-честву того времени, в котором при помощи усиления карнизов, скопления пилястр и колонн стремились создать впечатление суровости и благоговения перед храмом. Этажи больше не обрабатываются одинаковыми формами, но средний, трактуемый как главный этаж, особенно выделяется при помощи большей высоты и более обильного обрамления окон. Нижний этаж часто образует только высокий цоколь, на котором покоятся пилястры „большого ордера".  Однако в целом преобладают фасады без членения пилястрами. Окнам придавали более мощное и пышное оформление, часто при помощи фантастически изогнутых наличников. Вместо пилястр с XVII века часто применяют вертикальные стенные полосы, которые вместе с горизонтальными полосами образуют членение стенной поверхности, деля ее на углубленные поля. Порталы приобретают великолепное оформление при помощи богатых скульптурных украшений, обильно применяемых здесь атлантов и герм, несущих балконы и придающих фасаду выражение исключительной мощности. В целом фасады следуют также принципу полного единства всех художественных средств. Они кажутся, даже при столь излюбленной обработке штукатурки и лепке, однородной массой рельефного характера. Во втором и третьем периодах они сохраняют, даже при большем применении декоративных средств, холодную и строгую сдержанность. Только фасады, выходящие в сад, как более интимная часть дома, имеют более богатое членение и оформление. Интерьеры в стиле барокко Особой роскошью отличается оформление интерьеров. Через главный портал входят в вестибюль. Чаще всего это открытый зал с живописными сквозными видами на фонтан, находящийся у противоположной стены двора, или на какую-нибудь архитектурную декорацию с действительной или иллюзорной перспективой на ландшафт. Из вестибюля парадная лестница ведет на главный этаж. В особо монументальных постройках лестница имеет широкий средний марш, от площадки же по обе стороны идут назад два боковых крыла лестницы. Если лестница ведет и на другие этажи, то ее делают, чаще всего, в форме сквозной галереи, у стен которой устроены боковые лестницы. С лестницы попадают непосредственно или через аванзал в большой главный или парадный зал. Он расположен на центральной оси и имеет форму, приближающуюся к квадрату. По его обеим сторонам расположены помещения для хозяев. План главного этажа включает в XVII столетии, как правило, еще длинный узкий зал — „галерею", которая (по мнению Скамоцци) была заимствована из французских замков. Она выполнялась в большом стиле, с колоннами или пилястрами и сводом и образовывала в период развитого барокко самую блестящую часть дворца. Залы имели вплоть до середины XVII века прямые, резные и расписанные (или же позолоченные) деревянные потолки, позднее же перекрытия в форме плоских сводов из дерева, которые покрывались штукатуркой для нанесения фресковой росписи.  Стены больших зал членились при помощи колонн или пилястр. В меньших помещениях в первое время по стенам проводился под потолком широкий фриз, украшенный фигурной или ландшафтной росписью, а под ним облицовка или обивка из орнаментированной кожи, материи или (в обслуживающих помещениях) набивной бумаги. Главная стена с камином несет, помимо того, большую фресковую роспись. Позднее стены начали целиком покрываться обоями, реже — расписываться перспективными изображениями. Что касается обработки дверей, скульптурных и живописных украшений и орнамента, то можно повторить сказанное выше о барокко в целом.

Садовое искусство барокко Регулярный сад замка Вилландри Садовое искусство сохранило принципы, разработанные еще в XVI столетии ренессансом, но приобрело новые черты, усвоив строго архитектурные, рассчитанные на перспективное воздействие линии. Водоемы и дороги располагались по прямым линиям;  Сад при палаццо Барберини  Первые расширялись до размеров бассейнов, вторые обсаживались густыми изгородями кипарисов или вечнозелеными кустарниками, перекрывавшими аллеи наподобие сводов; открывались виды на дали, гроты, колодцы, архитектурно-декоративные постройки или скульптуры определенного мифологического содержания. Многочисленные террасные площадки давали возможность устраивать рампы с балюстрадами, каскады, лестницы, полукруглые амфитеатры и многое другое. В барочных садах видели не только ответ на важнейшую потребность создания загородных резиденций, но также гармонию между домом и садом, контраст между свободной дикой природой и аристократическим укладом, что являлось источником изысканного очарования. Продуманная компоновка зданий в ландшафте с расчетом на выгодное внешнее впечатление приводила к очень тщательному выбору участков для постройки, а в городах — к монументальному оформлению площадей. Для этого служили фонтаны, великолепные открытые лестницы, памятники, ворота, которые принимали форму декоративных построек наподобие триумфальных арок и которые составляли причудливое и представительное оформление в качестве входов в парки и даже в небольшие сады и на площади.

Театры барокко Театральная архитектура испытала в барочный период заметный прогресс. В зрительном зале места располагались возвышающимися рядами, в виде подковы, открытой в сторону сцены, причем задняя часть этой подковы строилась в виде двухэтажной аркады. Ряды мест опоясывали большой партер, перед которым располагалась сцена. Вместо неподвижных кулис давалось архитектурно оформленное обрамление, через большое отверстие которого можно было видеть действие, разыгрывающееся на сцене. Наконец, начали строить задние части аркад в виде лож и галерей, повышали ряды кресел, а также сцену, снабжали сцену кулисными и софитными свойствами и таким образом создали тип, присущий большинству временных театров.

Сикст V: реконструкция Рима, задуманная Сикстом V и осуществленная Доменико Фонтана. В основе городской планировки эпохи барокко лежала ренессансная концепция города, подчиненного принципам вселенского порядка и гармонии. Отношениям между улицами, площадями и зданиями придавался оттенок драматизма, и вследствие этого обычный прямоугольный план с параллельными линиями улиц не всегда оказывался подходящим. Обновление Рима началось с претворения замыслов пап Юлия II и Льва X; среди прочих проектов центральное место отводилось собору св. Петра, сооружение которого совпало с рождением ростом идей Реформации. Была продолжена реорганизация средневекового города, начало которой положил Сикст VI.  Строительство дорог стало одним из ключевых моментов процесса модернизации. Улица рассматривалась теперь не как линия, повторяющая контуры домов, она стала самостоятельной пространственной единицей, вписанной в окружающую среду.  Концепция тривиума (трех путей) — исключительно важное явление в визуальной культуре барокко, также получила развитие в первом десятилетии XVI века. Три дороги, сходящиеся к одному и тому же углу площади, или расходящиеся из одной точки уже были намечены в этот период в ансамбле Понте дельи Анжели на набережной Тибра. При Павле III подобная идея была реализована при перепланировке пьяцца дель Пополо, которая была расширенна на восток в направлении Пинчио и параллельно виа Бабуино.  Сикст V придал этому процессу еще большой размах. Так, в 1595 году папа заказал Доменико Фонтана составить проект перепланировки Рима. Чтобы сделать доступными для крупномасштабных работ древние части города, были проложены и, по возможности, соединены друг с другом улицы, ведущие от городских окраин к центру. Каждая улица заканчивалась зданием или группой зданий и большой площадью. Эти элементы городской застройки стали своеобразными "ключевыми точками". Планы Сикста V и его архитектора Доменико Фонтаны сыграли прогрессивную роль в усовершенствовании структуры города. Модель Сикста помогла решить проблему «примирения» монументальных памятников эпохи Римской империи. Новые дороги сделали возможным расширение города, при котором центр сохранял свою целостность. В дальнейшем дорогах, соединявших базилики, были воздвигнуты дворцы и множество административных и деловых построек. Другим важным аспектом барочного городского планирования стала введенная в практику Сикстом организация открытых пространств вокруг обелисков. Еще в правление Юлия II, Браманте планировал воздвигнуть обелиски на пути к собору св. Петра (эта идея ошибочно приписывалась Юлию Цезарю), а при Льве Х Рафаэль и Антонио Сангалло намеревались соорудить обелиски в классическом стиле на пьяцца дель Пополо. В отличие от прежних времен, когда на первый план выходила политическая репрезентативность, теперь акцент делался на формировании архитектурной перспективы. Обелиск устанавливался на центральной точке между линией домов и самой улицей. В то время как архитекторы Ренессанса были сосредоточены на идее статичного контраста между фасадами дворцов или церквей и прямыми углами перспективы и предполагаемого движения зрителя, форма обелиска вносила в пространственные решения гибкость и динамизм. Таким образом, реформы Сикста V обеспечили структурную и законодательную базу для расширения "барочной" части города. Преемники Сикста наполнили созданную им структуру великолепными, образующими собственные ансамбли постройками, вписав их в паутину улиц центральной части города. К концу XVI столетия в Риме произошел переворот, который заставил Доминико Фонтана покинуть Вечный город и переехать в Неаполь. Здесь он воздвиг (после 1600 г.) выдержанный в громадных размерах, но все же строгий палаццо Реале (сильно реставрированный после пожара 1837 г.)

В римской архитектуре одержало верх над академическим направлением свобод-но прогрессирующее барокко.  Ученик и племянник Доминико Фонтана — Карло Мадерна (1556—1629) стал руководящим римским архитектором своего времени.  Его раннее произведение — фасад в базилике с. Сусанны в Риме, относящийся еще к старохристианской эпохе обладает уже полностью барочными чертами (около 1601 г.) К тому же времени Мадерна принял руководство постройкой с. Андреа делла Балле, начатой в 1594 г. рано умершим Паоло Оливьери; по плану эта постройка тесно примыкает к плану церкви Джезу, а своим интерьером, обладающим большой пространственностью, и благо родным, сдержанным в своем богатстве оформлением производит внушительное впечатление. Из дворцовых сооружений Мадерна надо назвать прекрасный двор палаццо Киджи (ныне Одескальки на площади с апостолов), который напоминает дворы верхнеитальянских дворцов эпохи высокого ренессанса, и палаццо Барберини (1624); впечатляющие центрические постройки, просто и строго оформленные. здесь мастер отказывается от традиционного расположения, не дает внутреннего двора и для того, чтобы создать более живописное впечатление, связывает два параллельных крыла центральной постройкой (выполнение этой последней было осуществлено Бернини и Борромини).

Жемчужина и величайшее достижение итальянского барокко - Площадь святого Петра в Риме Стремление зодчих барокко включить здание в ансамбль города, породило идею парадной площади, подводящей к зданию. Застройка площади, ее пространство подчиня-лись сооружению, игравшему роль композиционной доминанты. Лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII века стала площадь перед собором св. Петра в Риме, спроектированнаяБернини (1657— 1663).  Бернини, автопортрет (BERNINI Giovanni Lorenzo). Находится в Галерее Боргезе, Рим, Италия Задача Бернини была двоякой. Во-первых, создать торжественный подход к собору, главному храму католического мира, оформить пространство перед ним, предназначавшееся для религиозных церемоний и торжеств, собиравших тысячные толпы верующих.  Собор святого Петра в наши дни  Во-вторых, добиться впечатления композиционного единства собора — здания, строившегося разными мастерами на протяжении двух столетий. Бернини блестяще решил трудную проблему.  При помощи очень тонкого перспективного расчета ему удалось повысить впечатление, производимое фасадом Мадерны. Сперва он полого приподнял площадку перед фасадом и проложил большие, занимающие всю ширину площади лестницы с низкими ступенями. Затем он приставил к обеим сторонам фасада низкие, несколько сходящиеся спереди приделы с сильно подчеркнутым горизонтальным членением (чем резче подчеркивается контраст между ними и фасадом), которые затем переходят в колоннаду, по выражению Бернини, «подобно распростертым объятиям» охватывающую площадь. Колоннада разрабатывает архитектурный мотив фасада Мадерны и становится как бы его продолжением: фасад оказывается связанным с пространством площади и при этом — органичным элементом композиции собора.  Композицию замыкает гигантский, эллиптически построенный внешний двор, ограниченный знаменитой колоннадой, со стоящей из 284 дорических травертиновых колонн с архитравом и балюстрадой. Центр огромной площади (ее общая глубина — 280м) фиксирует обелиск, а фонтаны по сторонам от него определяют ее поперечную ось. Площадь организована так, что человек не направляется к собору по прямой, а должен идти вдоль колоннады, подчиняясь направлению движения, заданному Бернини; он воспринимает здание собора в смене аспектов и в единстве с колоннадой и фонтанами, что дает замечательные по разнообразию и великолепию виды.