35. Вплив реформаторських пошуків Михайла Фокіна на розвиток хореографічного мистецтва. Балети на музику и. Стравінського

Великий внесок у розвиток принципу єдиного драматургічного початку в балетному спектаклі уніс видатний російський балетмейстер Михайло Михайлович Фокін (1880-1942). Непримиренний супротивник закостенілих балетних форм, він виступав проти позбавлених змісту технічних прийомів сучасного йому балету, проти штампів у класичному дуеті.

Михайло Михайлович Фокін (1880-1942) закінчив Петербурзьке балетне училище, учився він у класі Н. Г. Легату. Вже в четвертому класі виконував головну роль у балеті "Чарівна флейта", на сцені шкільного театру. Танцівник, балетмейстер, педагог, добре малював, грав на різних музичних інструментах. Після закінчення школи відразу ж став солістом Маріїнськ театру. У 1902 році почав педагогічну діяльність. Спочатку вів у балетній школі молодші класи дівчинок. Пізніше - старший клас. У своїх ученицях прагнув розвивати не тільки технічна майстерність, але й артистичність, звертав особливу увагу на виразність виконання, вимагав вдумливого відношення до виконуваного завдання.

У 1904 році Фокін звернувся в дирекцію імператорських театрів із проханням дозволити йому поставити балет "Дафнис і Хлоя". У супровідній записці до плану виклав основні положення реформи, що, на його думку, була необхідна для посилення виразності балетного спектаклю. Эстетические вимоги Фокіна зводилася до того, щоб танець, музика і художнє оформлення спектаклю склали єдине ціле, щоб форми танцю відповідали характерові всього балету. Дирекція ніяк не відреагувала на пропозицію Фокіна. Прагнучи, однак, довести правильність своїх думок, він, ставлячи випускний спектакль "Ацис і Галатея", постарався зробити всі так, як писав у своїй доповідній записці. Спектакль вийшов дуже вдалим.

У 1906 році їм поставлений шкільний спектакль "Сон у літню ніч" на музику Ф. Мендельсона.

Новий балет "Павільйон Армиды" Фокін ставить разом з художником А. Н. Бенуа, одним з організаторів "Світу мистецтва". Постановка мала гучний успіх. Дирекція Маріїнськ театру змушена дозволити Фокіну поставити цей балет на своїй знаменитій сцені. Восени 1907 року відбулася прем'єра. Це була велика перемога і балетмейстера і художників з "Світу мистецтва". Це надовго закріпило зв'язок Фокіна з цим об'єднанням. Наступна їхня спільна робота - балет на музику А. С. Аренского "Єгипетські ночі". Складний зміст (в основі його новела Т. Горье "Ніч у Єгипті") змусило Фокіна ввести багато пантоміми в цю постановку. На роль головної героїні була запрошена навіть драматична акторка Е. И. Тімі.

Світове визнання прийшли до Фокіна під час гастролей російського балету в Парижі в 1909 році. Гастролі ці, що одержали назва Російських сезонів, організував один з основоположників "Світу мистецтва" Сергій Павлович Дягілєв. У травні 1909 року в Парижі були показані в постановці Фокіна "Половецькі танці" з опери Бородіна "Князь Ігор", балет Черепнина "Павільйон Армиды", "Сильфіди" на музику Шопена, "Клеопатра" (нова назва балету "Єгипетські ночі") і сюїта-дивертисмент на музику російських композиторів-класиків "Свято". Успіх.

Для кожного спектаклю балетмейстер підбирав особливі засоби виразності. Костюми і декорації відповідали стилеві тієї епохи, під час якої відбувалася дія. Класичний танець приймав визначене фарбування в залежності від подій, що розвиваються. Фокін домагався, щоб пантоміма була танцювальної, а танець - мімічно виразним. У результаті танець у його балетах ніс конкретне значеннєве навантаження. Фокін ніколи не відмовлявся від класичного танцю, вважаючи, що тільки на його основі може виховатися дійсний художник. Відродив пластикові чоловічого танцю, зробив кордебалет діючим, домігся "зримої" музики. Його майстерність, осяяна справжнім новаторством, сприяло розвиткові танцювального мистецтва, створенню нової його естетики.

Кращими спектаклями нових закордонних гастролей 1910 р. стали "Шехеразада" на музику програмної симфонічної картини Римского-Корсакова і балет-казка И. Стравінського "Жар-птиця". Прем'єра "Жар-птиці" відбулася в паризької "Гранд-Опера". Балет визнали "чудом чудової рівноваги між рухами, звуками і формами", початком нової епохи в музиці і хореографії балетного театру. У єдиному ключі працювали тут композитор і балетмейстер. Це позначилося на музично-пластичному рішенні спектаклю: образи хореографічні і музичні доповнювали в ньому один одного. Фокін чітко розділив образи Жар-птиці, царівен і Поганого царства. Жар-птиця танцювала на пуантах, її танець будувався на рухах класичного танцю; земною пластикою були наділені царівни - вони танцювали босоніж, а для почту в "Поганому танку" балетмейстер використовував виродливу, протиприродну пластику. Танці різних груп супроводжувалися різними музичними інструментами. Нові виразні засоби по-новому розкривали образи. Наприклад, Жар-птиця не олюднювалася, а, навпаки, протиставлялася людям - царівнам і наближалася до фантастичних, казкових істот з російської народної поезії. Органічна сполука музики, живописові і хореографії. Успіх балету перевершив усі чекання.

У третій російський балетний сезон за кордоном особливий успіх випав на частку балету "Петрушка", музику до якого теж написав Стравінський, оформляв спектакль Бенуа, що зумів у декораціях і костюмах передати народність і життєвість музики, що уся - дія. Першим виконавцем Петрушки був блискучий танцівник і прекрасний актор Вацлав Нижинский. Цей балет став вершиною балетмейстерської творчості Фокіна в дягилевской антрепризі, він ознаменував собою початок світового визнання Стравінського, роль Петрушки стала однієї з кращих ролей Нижинского.

Порвавши з Дягілєвим, Фокін виїхав у Петербург. Тут він поставив одноактні балети: "Метелика" на музику Шумана, "Исламей" на музику Балакірєва і "Прелюди" на музику Листа. Не почуваючи задоволення від своєї роботи, Фокін знову виїхав за кордон.

Скориставшись цим, Дягілєв запросив його поставити оперу-балет на музику Римского-Корсакова "Золотий петушок". У спектаклі були зайняті і балетні артисти й оперні. Балетні артисти засобами пантоміми і хореографії грали дію на сцені, а оперні супроводжували його співом, сидячи або коштуючи в куліс. Головною діючою особою в цій постановці стала Шемаханская цариця; перестановка акцентів знижувала значення добутку композитора, спотворювала його зміст. Уперше постановку Фокіна відзначала ілюстративність, повний відрив музики від хореографії. Остаточний розрив з Дягілєвим, повернення в Петербург. Балети: "Стенька Разін" на музику А. Глазунова, "Франческа ДА Римини" і "Ерос" П. Чайковського, "Сон" на музику "Вальсу-фантазії" М. Глинки. Остання постановка Фокіна в Росії "Арагонская хота" на музику М. Глинки. Цей характерний балет - хореографічна картина став зразком музикальності, дивного використання народного танцю як основного виразного засобу. Це краща робота балетмейстера того років.

Художні позиції Фокіна, містико-символістська спрямованість багатьох його постановок, зневажливе відношення до змісту, усе більший розрив із прогресивними традиціями російського балетного мистецтва, диктаторська манера роботи з виконавцями викликали невдоволення трупи. Криза творчості сприяла еміграції Фокіна. У 1918 році він виїхав на гастролі у Швецію й у Росію вже не повернувся. З 1923 року він назавжди оселився в Нью-Йорку.

Прекрасний танцівник зі шляхетною манерою виконання, Фокін виявив свій талант в основному в балетмейстерській творчості. Він продовжував пошук своїх попередників, створюючи балети з елементами танцювального симфонізму. Кращими постановками Фокіна залишилися балети сюжетні, діючі, з чітко розробленими планами-сценаріями, такі як "Петрушка", "Жар-птиця", "Шехеразада". Хореографічна мова балетмейстера відрізнявся єдністю стилю, будь те класичний танець або характерний, вільна пластика або танець сатиричний, гротесковий. У спектаклях М. Фокіна виступали в тісному союзі музика, живопис і хореографія. І це робило приголомшуючий ефект.

Творчість Фокіна наступного років дуже вплинуло на розвиток закордонного балету.

М. Фокін вважається майстром хореографічної мініатюри, одноактного балету. Поставлені ним спектаклі завжди цільні по думці, по драматургії, по стильовому рішенню. Велика увага він приділяв кордебалетові, вважав його роль досить важливої в розвитку дії; складаючи гармонічний ансамбль із солістами, кордебалет, на думку Фокіна, покликаний активно брати участь у рішенні драматургічних задач, у розкритті значеннєвої сторони спектаклю. М. Фокін надавав великого значення значеннєвої наповненості кожного руху, жадав від акторів природності поз, жестів, рухів; він багато зробив для збагачення пластики чоловічого танцю. Фокін вважав, що танець повинний виражати щиросердечні переживання діючих осіб, що танцювальна частина спектаклю повинна складати єдине художнє ціле з музикою, живописом і пластикою, говорив про неможливість ставити балети на випадкову музику, що представляє собою набір вальсів, польок і галопов, і вимагав, щоб музика виражала ті почуття, що передаються рухами танцюючих. Вважаючи неприпустимим користуватися однієї і тієї леї формою танцю у всіх балетах, балетмейстер указував на необхідність змінювати неї в залежності від характеру всього добутку. На його думку, було недоречно танцювати на пальцях у грецькій вакханалії або виконувати іспанський танець у традиційних пачках і т.д..

М. Фокін не заперечував пантоміми, він говорив, що балет і танець не синоніми і що балетний спектакль не може бути вирішений тільки танцем, інакше глядач не витримає такого "суцільного танцювання".

У своїх творчих рішеннях завжди виходив з музики, з її характеру і стилю, умів знаходити адекватну музичному добуткові пластичне трактування. Стиль хореографічних добутків М. Фокіна, їхнє балетмейстерське рішення зливаються з музичним добутком, і можна лише уражатися розмаїтості цих рішень.

Тільки перерахування назв балетів і хореографічних номерів, поставлених М. Фокіним ("Єгипетські ночі", "Шопениана", "Петрушка", "Жар-птиця", "Исламей", "Ерос", "Прелюди", "Половецькі танці" з опери "Князь Ігор", "Синя борода", "Паганини", "Російський солдат", "Умираючий лебідь" і ін.) уже показує, наскільки різної була їхня музична основа, - це добутку Ф. Шопена і И. Стравінського, Ф. Листа й А. Бородіна, С. Рахманінова, А. Аренского, М.Балакірєва.

Усе це говорить про величезну майстерність, високий професіоналізм і талант М. Фокіна, що багато зробила для перетворення балетного театру. На музику Стравінського "Весна священна"

36. Вихід російського балету на світову арену. "Російські сезони" Сергія Дягелева. Характеристика балетів І-го російського сезону в Парижі: "Шопениана", "Єгипетські ночі", "Павільйон Артеміди", "Половецькі танці"

Організація гастролей і перший "сезон".

У 1909 році відбувся перший балетний "російський сезон" у Парижі. Те була значна подія в історії світового мистецтва взагалі, балетного театру - особливо . За першим "сезоном" пішли інші, йому подібні, що продовжувалися до початку світової війни 1914 року. Майстра російського балету виступали за рубежем починаючи з XVІІІ століття. "Російські сезони" відрізнялися тим, що відкрили світові високі досягнення вітчизняної культури в цілому: її живопису, музики, хореографії, танцювально-пантомімного виконавства.

Організатором "сезонів" був Сергій Павлович Дягілєв (1872-1929). Він народився в селі Грузино Новгородської губернії, ріс у Пермі й у 1890 році приїхав у Петербург. Там юнак потрапив у кружок молоді, об'єднаної загальним інтересом до мистецтва. Главою кружка був А. Н. Бенуа, входили туди художники К. А. Сомів, Е. Е. Лансере, Л. С. Бакст, музикант В. Ф. Нувель. У 1898 році Дягілєв і Бенуа почали видавати журнал "Мир мистецтва".

У 1899 році директора імператорських театрів И. А. Всеволожского перемінив С. М. Волконський, близький кружкові "Мир мистецтва". Дягілєв став чиновником при дирекції театрів, Бенуа і Бакст одержали постановки на Эрмитажной сцені. Однак у 1901 році Волконський посварився з Бенуа і Дягілєвим через постановку балету Делиба "Сильвия", і Дягілєв був звільнений. А на наступний рік вийшов у відставку і Волконський. Директором театрів став В. А. Теляковский, а його постійними співробітниками - художники Коровин і Головін. У 1903 році відбулася остання виставка картин художників "Світу мистецтва". У 1904 році кружок розпався, але деяким його членам ще стояло об'єднатися навколо Дягілєва з метою пропаганди російського мистецтва за рубежем.

Прологом до балетної антрепризи, що зайняла останні двадцять років життя Дягілєва, стала демонстрація різних видів цього мистецтва. У 1906 році він організував у Парижі виставку вітчизняного живопису. У 1907 році дав п'ять концертів російської музики за участю Рахманінова і Шаляпіна. У 1908 році Дягілєв показав на сцені Опери "Бориса Годунова" із кращими музикантами і співаками Росії. У 1909 році оперу потіснив балет.

У цьому "сезоні" на сцені театру Шатле разом з оперою Римского-Корсакова "Псковитянка" (по паризькій афіші - "Іван Грозний") і окремими актами з "Руслана і Людмили", "Князя Ігоря", "Юдифи" були показані в постановці Фокіна балети "Павільйон Армиды" Черепнина, "Клеопатра" ("Єгипетські ночі") Аренского, "Сильфіди" ("Шопениана") і дивертисмент "Бенкет". З картини половецького стану була виключена арія князя Ігоря: центральне місце зайняли танцю половчан.

Балет, що потроху відцвітав на сцені Опери і слыл пережитком XІ століття, тріумфально заявив про свою здатність бути сучасним. Разом з тим парижане по-різному оцінили різні мистецтва, що складали балетні представлення. Прохолодніше всего зустріли музику привезених балетів. Це було закономірно, тому що в першому "сезоні" музика грала переважно службову роль.

С. Дягілєв ретельно підібрав для закордонних гастролей виняткову по своєму складі трупу. У нее входили: А. Павлова, С. Федорова 2-я, В. Нижинский, М. Мордкин і ін. Балетмейстером і художнім керівником був призначений М. Фокін. Спектаклі оформляли прекрасні художники: А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головін, Н. Рерих.

Саме цільне і могутнє враження зробив фрагмент з опери Бородіна. "Половецькі танці" з декорацією Рериха й у постановці Фокіна втілювали розгул дикої орди, барвисту стихію радісного язичества.

Живопис і хореографія були зустрінуті гаряче. Саме вони виражали, ідейний зміст і новизну стилю балетних спектаклів.

Тема долі, втілена у формах мистецтва епох, що пішли, була тоді модною. У "Павільйоні Армиды" цю тему розвивали сценарій і живопис Бенуа; смак і ерудиція художника по-новому відкрили парижанам скарбу їхнього власного минулого. Хореографія Фокіна, зливаючи з живописом, продовжуючи неї, обіцяла небачені можливості балетному театрові. Та ж тема розгорталася в "Клеопатрі", що досить відхилилася, з волі Дягілєва, від "Єгипетських ночей". Головною героїнею стала загадкова цариця Єгипту, а благополучний фінал перемінився трагічним: жрець подавав юнаку, що зазіхнув на пещення фатальної красуні, не снотворне, а дійсна отрута, і наречена ридала над трупом під завісу, що опускається. Величезний успіх мали "Сильфіди" - вихідна з рами і гравюра романтичного балету, що повертається туди, 1830-х років.

Нарешті, навряд чи не головні захвати викликало виконавську майстерність росіян. Перед гастролями по Парижеві був розклеєний величезний плакат, на якому художник В. А. Сєров зобразив сильфіду, що летить - Павлову. Танцівниця перевершила чекання в цій ролі, у ролях Армиды і Таор з "Клеопатри". Зіркою "сезону" став Нижинский: дві його рабині (у "Павільйоні Армиды" і "Клеопатрі"), юнак у "Сильфідах" нагадали французам ім'я їхнього геніального співвітчизника - танцівника Вестриса. Великий успіх мала і Карсавина, що виступила з Нижинским у па де ДЕ Флорини і Голубой птаха, включеному за назвою "Жар-птиця" у дивертисмент "Бенкет". Виділяючи на загальному тлі, "зірки" його не затьмарювали. Рецензії паризької преси майоріли іменами акторів - виконавців класичних, характерних, пантомімних партій, а суцільно так поруч у першу чергу відзначали кордебалет - злагодженість, точність і натхненність його ансамблів. Успіх був настільки великий, що Дягілєв, Фокін і ведучі-російські артисти відразу стали світовими знаменитостями.

Перший "сезон" визначив багато чого. Як і наступні "сезони", він різнобічно вплинув на світове мистецтво, позначився в сюжетах і стилістиці добутків літератури, живопису, музики і насамперед театру. Успіх його зробив і зворотний вплив на творчу програму антрепризи. Для Дягілєва стало правилом дивувати і не повторюватися. Усе-таки деякі особливості першого "сезону" зміцнилися надовго. Неодмінної залишилася форма одноактного балету, обумовлена навмисною мініатюрністю фабули і ширше змісту. Це перегукувалося з практикою літератури і суміжних мистецтв. У літературі спостерігався інтерес до новели і короткого вірша, у музиці - до фортепіанної п'єси і симфонічної поеми, у живописі - до імпресіоністського етюду. "Малі форми" зручно втілювали дві родинні теми: тему краси звабної, злої або зовсім байдужої і тему оманної, неясної мрії, що балансує на грані мрії і марення. Фокін, що три "сезони" підряд був єдиним балетмейстером у Дягілєва, зберіг пристрасть до цих тем на все життя.